Artykuły

W programie amerykańskiego zespołu teatralnego Provincetown Players, który w listopadzie 1924 po raz pierwszy wystawił

O'Neilla "Pożądanie w cieniu wiązów", reprodukowano scenograficzne szkice autora: cztery zasadnicze układy. Ta sama chałupa farmera ocieniona dwoma potężnymi drzewami, raz z pełnymi ścianami, potem z kolejno usuniętą ścianą jednej izby, drugiej, wreszcie z "otwartą" górką na piętrze. Łatwo sobie wyobrazić tę ciasną "klatkę", przez tej klatki pokoiki kolejno i równocześnie, i przed nią, na zewnątrz, przechodzi linia akcji. Farma gdzieś w Nowej Anglii, rok mniej więcej 1850, rolniczy kąt północno-wschodnich Stanów.

Czy widownia Teatru Polskiego chwyta wszystkie cytacje, powiedzenia i zwroty biblijne w tekście tej sztuki? Tylko w krajach o protestanckiej tradycji powszechna jest znajomość całej Biblii, nie wyimków dydaktycznych "na niedziele i święta". Srogi, biblijny Bóg położył rękę na domu Efraima Cabota, stary Efraim wie, że "Bóg jest twardy", jak kamienista ziemia, jak praca na ziemi. Atmosfera gęsta od żarliwości religijnej, cnót, chciwości i grzechu. "God is hard". Hard to tu "twardy", ale i "potężny", "surowy", i "trudny do pojęcia"... Zaczynamy te sztukę od obyczajowego obrazu, od wojny o ziemie, własność, władzę w domu. Potem namiętności biorą górę nad chytra kalkulacją, na scenę wchodzi wielka miłość, kończy ją zbrodnia - nieszczęście podnosi troje naczelnych aktorów dramatu, przepala w ogniu tragicznej klęski ich codzienną marność.

Tak to sobie można z tekstu wyłożyć. Melodramatyczna fabuła jest tu tak samo dziedzictwem wcześniejszej od "Pożądania" twórczości O'Neilla (długa jest lista nagłych zgonów, samobójstw i różnego rodzaju szoków sytuacyjnych w twórczości tego łagodnego i przyjaznego ludziom pisarza) - jak jest dramatycznym materiałem dla współczesnej wersji tragedii. Tak, tragedii w antycznym rozumieniu gatunkowym. O'Neill zapisał w swych notach pytanie: "Czy da się włożyć współczesny psychologiczny odpowiednik greckiego poczucia fatum w sztukę taką, by dzisiaj rozumny widz, nie wierząc w bogów i moralne sankcje, mógł to przyjąć i być poruszony?" Odpowiedzią na to pytanie jest świetna trylogia O'Neilla "Mourning Becomes Electra", odpowiednik współczesny "Oresteji" Ajschylosa. We wcześniejszym od "Elektry" dramacie o "Pożądaniu pod wiązami" konflikt między dążeniami osób działających w pewnym momencie także zmienia się we "współczesną tragedię". Gdy chytra Abbie wpada we własne sidła, gdy z planu zagarnięcia majątku męża wyskakuje gwałtowne - i prawdziwe! - uczucie, które ją zgubi. Gdy Eben przestaje walczyć o farmę swej matki, gdy dobrowolnie musi wziąć współwinę na siebie, gdy idzie z kochanką pod sąd. Gdy stary Efraim nie ma z kim walczyć, gdy zostaje ze swym samotnym Bogiem na pustej farmie. To przejście sztuki obyczajowej w wielki zamysł tragedii można wykalkulować z tekstu. Nie ze sceny Teatru Polskiego.

Na początku nie ma dusznej atmosfery podjazdowej wojny o ziemię, o własność. Potem nie ma wielkiego zwrotu, sztuka nie nabiera głębi, wagi, przybywa tylko trochę efektownych sytuacji. W finale zobaczymy wedle prawideł sztuki "ułożony" obraz, nie zobaczymy "nowego życia" bohaterów, przełamania melodramy przez prawdę nieszczęść. "W momentach wielkiego napięcia - pisał O'Neill w liście do G. J. Nathana - życie naśladuje melodramat".

Tak - ale i odwrotnie! W pewnych momentach trzeba pokazać tak wiele, że nie wystarczy "wielki gest" doskonałego technicznie aktora, wstrząsnąć nami może tylko brak wszelkiego gestu. Reżyser spektaklu warszawskiego raczej powierzchownie posługiwał się zasadą kontrastu, bez chwili odpoczynku dbał o "estetyczny" ciąg akcji, punktował jednakowo, od początku do końca, od "dobrego" zamknięcia sytuacji (i wyciemnienia) po następne zamknięcie (i wyciemnienie). Jak po sznurku to szło, chłodne, poprawne...

Zaczyna się już od impresji wizualnych. Od znakomicie zaplanowanej i działającej machiny scenograficznej. Odpowiada ona, jak sądzę, dość idealnie układowi reżyserskiemu. Obrotowa scena (używane przy otwartej kurtynie, więc część to funkcjonalna widowiska) powiększa jeszcze rozmiar komnat mieszkalnych, pięknie oświetlona przy wyciemnieniach śruba schodów jest jasną osią tego kręcącego się układu architektonicznego. Wkomponowane w ten układ drzewa wrastają w okap domu, gałęzie wchodzą do okien - wyraziste to, czyste, organizuje przestrzenną wyobraźnię widza - a równocześnie jakoś "oddala" partnerów konfliktu od siebie, przedłuża (nawet fizycznie) ich wyjścia i zejścia. Ta wielka i pięknie zabudowana scena pochłania aktorów, ich życie wewnętrzne zmienia się w serie gestów i kolejnych epizodów.

Osobliwe, ile cnót teatralnych obraca się w tym spektaklu w błędy! Nina Andrycz (Abbie) i Władysław Hańcza (Efraim) tak doskonale górują głosowo nad trzecim partnerem tragedii, że sympatycznie zagrana rola Zygmunta Kęstowicza (Eben) schodzi na plan - nazwijmy to - dekoracyjny. Ogromne doświadczenie sceniczne Władysława Hańczy jednakowo doskonałe od początku do końca akcji. Tak właśnie aktor o takich warunkach i umiejętnościach gra gniew, miłość, załamanie, pogodzenie z losem. Scena tańca starego Efraima oczywiście powinna być grana z taką właśnie wprawą, ale... żal sceny i tego aktora żal. Jest to materiał na amerykańską wersję szaleństwa starego Butyczowa, materiał na duże rzeczy. Ani to najlepsza sztuka O'Neilla, ani wolna od konceptualizmu, pierwsze sceny są naddatkiem, krytyka amerykańska słusznie zwracała uwagę na sztuczność dzieciobójstwa itd. Przecież jest tam kilka scen, w których twórczy reżyser i aktor na miarę Hańczy mogliby zatkać dech sobie i widzom (może to niezdrowo). Inaczej rzecz się ma z Niną Andrycz.

W jej wypadku nie można chyba mówić o swobodnej poprawności. Odnosiło się wrażenie, że artystka walczy z sobą, szuka nowych środków. Nowych? Przy jej technice i doświadczeniu? A jednak - i rzecz nie tylko w tym, że po serii ról tzw "królewskich" Nina Andrycz gra prostą kobietę, brutalną i zalotną. Tu chyba idzie o przezwyciężenie pewnej postawy ogólniejszej, postawy, nazwijmy to, "estetyzmu" scenicznego, takiej postawy, w której pada się do stóp ukochanego równie pięknie, jak pięknie przyciska się jego głowę do piersi; idzie o taką postawę, w której nie ma miejsca na brutalny zgrzyt, złamanie harmonii ruchu, w której głos, gest i ruch pracują wedle wewnętrznego kontrapunktu - taką technikę koniecznie trzeba łamać, chociaż dała ona tej aktorce wiele zasłużonych triumfów, chociaż głos (ten istny "kontralt" o niezwykłej skali) i naturalne warunki skłaniały ją - i będą skłaniać - do wypracowywania poszczególnych "pozycji" w roli (użyjmy tu terminu z techniki baletu klasycznego), do eliminowania żywiołowości i środków prostszych. Otóż w roli Abbie, szczególnie we fragmentach początkowych, jest kilka udanych demonstracji tej nowej, sprzecznej ze szkołą pięknego gestu postawy. Potem tego mniej, wraca technika "wielkigo gestu", malowniczego zastygania w pozycji, naturalny rozwój roli zastępują układy harmonijne, sytuacje wedle scenicznych schematów - niestety - jakże zgodne z ogólnym tonem tego spektaklu. Spektakl będzie miał, jak sądzę, powodzenie.