Artykuły

"W małym dworku" w reż. Anny Augustynowicz w Och-Teatrze w Warszawie i "Wieczóru Trzech Króli" w reż. Dana Jemmetta w Teatrze Polskim w Warszawie. Jacek Sieradzki w Odrze.

Konsternacja na premierze była przewidywalna właściwie od pierwszej chwili. Od momentu, gdy Maria Seweryn do pracy w warszawskim Och-Teatrze, za którego program odpowiada, zaprosiła Annę Augustynowicz. Poczynaniom Marii Seweryn skądinąd wypada przyglądać się życzliwie, ponieważ artystka ta należy do coraz mniej licznego korpusu ludzi teatru próbujących godzić ogień z wodą. Z jednej strony otwartych na nowe treści i formy, odrzucających rutynę i łatwizny, z drugiej - szanujących potrzeby (dalece nie wyłącznie eksperymentalno-awangardowe) widzów, z których portfeli żyją. Te sfery - coraz bardziej hermetyczny teatr poszukujący i coraz mocniej zniżający loty teatr komercyjny - mają tendencję do rozstępowania się niczym szczeliny topniejącego lodowca i każdy, kto tam zakłada poręczówki, zasługuje na wsparcie. Ponad wszelką wątpliwość nie ma ów ktoś lekko.

Sewerynówna też z pewnością życia sobie nie ułatwiła, wkładając Annę Augustynowicz z Witkacym do repertuaru Och-Teatru, między farsy i "Rocky horror show". Byłem gotów iść o zakład, jak będzie wyglądać reakcja najwierniejszej publiczności (nikt nie chciał się zakładać, i na szczęście, bo bym przegrał). Widownia podobnych przybytków kupuje tak naprawdę dwa rodzaje asortymentu: coś, co dobrze zna (lekkie sztuki, popisy aktorskich gwiazd, tudzież nawet i poważną, ale tradycyjną klasykę), bądź nowinki tak efektownie "odleciane", że i wbrew gustom trafiające do snobizmu: to modne, tak wypada, trzeba być na bieżąco. Augustynowicz tymczasem uprawia jeszcze inny rodzaj teatru: poważny i oszczędny, skupiony na sensach, odzierający wystawiane dzieła z ozdobników, błyskotek i fajerwerków. Wyglądało na to, że konsumentom gustującym jeśli nie w tradycyjnej golonce, to co najmniej w wymyślnych daniach kuchni molekularnej, zostanie wniesiona na stół potrawa, owszem, dietetyczna i zdrowa, aliści niekoniecznie przyprawiająca kubki smakowe o ekstazę. Z góry można było się cieszyć spodziewanym widokiem min ogłupiałych biesiadników.

A tu uczta skręciła całkiem w bok. Reżyserka, szanując miejsce, w którym przyszło jej działać, wybrała nieskomplikowaną, lightową, jak się dziś powie, sztukę Witkacego: W małym dworku. Poprowadziła ją komediowo i nieledwie parodystycznie. Swój ulubiony motyw, śledzenie międzyludzkich gier, sprowadziła do napięcia między wymyślnymi pozami, jakie przychodzi odgrywać postaciom scenicznym, a borsuczącą się rzeczywistością, w której umieścił je autor. Skonstruowała na scenie staroświecki - świadomie - teatrzyk gestów, kroków, przegięć, min, reakcji i aktorskich gierek, by, co jakiś czas łamiąc tę staroświecczyznę, bawić się zgrzytami, kruszeniem się stereotypów, sypaniem się świata, w jakim owym figurynkom przyszło działać, zgryźliwymi paradoksami. Za wiele głębi, bądźmy szczerzy, w tych zabiegach nie było; zdawało się jednak, że na życzliwy uśmiech winno starczyć.

Nie starczyło. Prosta zabawa starym teatrem okazała się dużo mniej strawna dla och-teatralnej widowni, niż byłyby może najdziksze wymysły awangardy. Miast spodziewanego zdziwienia słyszałem w przerwie i po finale gremialne narzekanie, przy czym krytyce podlegała na przykład rola wykonana przez gospodynię przybytku. Z rozmowy na rozmowę coraz jaśniejsze stawało się, że szanowni spektatorzy grę Marii Seweryn - z kocim krokiem wampa, z pykaniem papierosa na kilometrowo długiej lulce, z wystudiowanym ułożeniem sylwetki i wzmocnionym przez mikroport "widmowym" głosem - biorą wprost! Bez nawiasu persyflażowej formy. I bez szacunku dla chwil, gdzie stylizacja pęka i coś - słowa, uczucia - na chwilę staje się serio. Te chwile i ten nawias zostały, zdawało się, podkreślone w inscenizacji bardzo grubą kreską. Nie dość grubą jednak.

I tak ujawnił się kłopot, dużo, jak się zdaje, głębszy niż epizodyczna, zapewne niezbyt udana próba inkorporowania Witkacego do imperium Krystyny Jandy.

*

Sztuka Tadeusza Rittnera "W małym domku" miała premierę w roku 1904. Cieszyła się powodzeniem zarówno na początku wieku, jak i w pierwszych latach Niepodległej, gdy grała ją Reduta. Pisząc niedługo później swoją bliźniaczo zatytułowaną komedię, Witkacy w oczywisty sposób odbijał się nie tyle może od fabuły poprzedniczki, ile od jej ibsenowskiej stylistyki i tonacji; była mu punktem wyjścia do polemiki i światopoglądowej, i estetycznej.

Czytany dziś wiekowy utwór wymagałby zabiegów renowacyjnych, niemniej pozostało w nim mnóstwo zalet pięknego, misternie skonstruowanego mebla. Choćby sam rysunek postaci, z panem doktorem, ulubieńcem całego miasteczka, faworytem do fotela burmistrza, zakochanym w swojej męskiej omnipotencji, i z jego żoną, której w młodości zrobił dziecko, którą wziął do domu i traktuje jak słodką kotkę i którą utopi, gdy stanie się nieznośna. Precyzja aktorskiego odsłonięcia istoty ich charakterów byłaby i dziś ozdobą dobrego, subtelnie granego, kameralnego filmu. A i teatru, jeśliby rozwielmożnionym w nim dramaturgom chciało się wyretuszować tekst, wyczyścić go z naiwności, nazbyt łopatologicznego dopowiadania point i niezręczności językowych1. Pewnie nie będzie im się chciało, bo na starym Rittnerze trudno ukręcić efektowny slogan interpretacyjny, pasujący do modnych trendów. Ostatni raz W małym domku grano prawie dwadzieścia lat temu, w Opolu i w telewizji, gdzie Andrzej Łapicki walczył jak mógł o godność i żywotność przez "małej klasyki" z początku ubiegłego wieku. Czy nieobecność na afiszach dzieła Rittnera powinna rzutować na losy sceniczne tytułu Witkaceg0? Na pierwszy rzut oka - nie; w małym dworku to utwór całkowicie autonomiczny, fabularnie i znaczeniowo, ma wszelkie dane, by funkcjonować samodzielnie. Ale tak naprawdę brak jednego wpływa na drugie, i to w sposób istotny. Diabli biorą fundamentalny tu zamysł artysty: wziąć rzecz oswojoną, zrozumiałą, bezrefleksyjnie akceptowaną przez widownię i haftować na jej kanwie - w kontrze - swój sprzeciw, polemikę, osobisty przekaz. W tym sensie mały dworek winien jednak stanąć na fundamentach małego domku, inaczej zawisa w powietrzu. I dziwi: po co on tu właściwie wisi? Po co go grać?

Cóż, konwencje teatralne nie są balastem, jak się heroldom rewolucji scenicznych zdaje. Są kodem, podstawową płaszczyzną porozumienia sceny i widowni. Są właśnie fundamentem, na którym wciąż da się zbudować krocie nowych i odkrywczych komunikatów, jeśli się umie - korzystając z nawiązanego porozumienia - odpowiednio te konwencje rozciągnąć. Albo nagiąć. Albo złamać. Albo odwrócić. Świetny i nowoczesny teatr powstawał w przeszłości, powstaje i dziś, nader często wykorzystując stare języki sceniczne, gdy na przykład w nowoczesnej scenerii metalu i elektroniki, w brawurowo niekonwencjonalnym scenariuszu aktorzy grają wyimki z Szekspira z całym, uznanym, odwiecznym zawodowym kunsztem. Takie przecież właśnie widowisko, "Tragedie rzymskie" Ivo van Hove'a, rzuciło dwa lata temu na kolana Wrocław podczas festiwalu "Dialog". Warunek: "stare" musi być żywe. I znakomite, żeby stroiło z dynamicznym "nowym".

Witkacego dziewięćdziesiąt lat temu rozwścieczała formuła realistycznego dramatu psychologicznego, "tragedie zimnych zup" a la Ibsen czy Strindberg; niemniej dzięki temu, że Osterwa umiał grać Rittnera, złość propagatora Czystej Formy - tudzież jego zmysł parodystyczny - miały się do czego odnieść. Od czego odbić! Dziś jednak wmówiono teatrowi, że nie warto dbać o wital-ność starych konwencji, bo to tylko ramota i martwota. Otrąbiono za to wielkość nowej sztuki scenicznej, która zrywała z poczciwą reprezentacją, linearnością i fabularnością, zaś aktorstwo, rozbite zgodnie z dekonstruktywistycznymi tendencjami, nasycać się miało prywatnymi emocjami wykonawców i uciekać od iluzji. Rezultat? Do przewidzenia: sztandarowo antykonwencjonalny teatr rychło obrósł własnymi konwencjami, równie ściśle skodyfikowanymi co, nie przymierzając, za Heleny Modrzejewskiej. I jeszcze strasznie się obrusza, gdy mu kto to wypomni - vide gniewna wypowiedź Jacka Poniedziałka na temat Demirskiego i Strzępki jadowicie parodiujących w krótkiej migawce manierę sceny Krzysztofa Warlikowskiego.

Tak naprawdę spustoszenia tkwią gdzie indziej: kampania niechęci wobec ramot i martwot zrobiła swoje. Zaczęły znikać punkty odniesienia, klasyczne małe domki, starsze i młodsze. Zgoda, wcale nie tylko pod obstrzałem propagandy "nowego", także i z własnej, starczej gnuśności. Niemniej jeśli, jako się rzekło, przyswojona przez widownię konwencja jest w teatrze kodem komunikacyjnym, to ów kod podlega w dzisiejszych czasach galopującej i bolesnej redukcji. Widz ma po prostu coraz węższą skalę porównawczą. Nie ma okazji konfrontować różnych rodzajów teatru, różnych stylistyk, założeń estetycznych - żeby patrzeć, jak się przenikają, konfrontują, napędzają wzajemnie. Nie obcuje z różnorodnością technik aktorskich, co przymusza go do patrzenia na postacie w skali jeden do jednego: dosłownie. I w gruncie rzeczy już przez samo to w coraz mniejszych, aptekarskich porcjach dawana jest mu radość uczestnictwa w czymś, co nie jest sztuką od wielkiego dzwonu, ale jak świat światem dawało widzom frajdę: w zabawach konwencjami, w śledzeniu przewrotek formalnych, w ironicznych pastiszach. No bo jak tu się choćby uśmiechać, gdy się nie wie, czy ta pani z papierosem w długiej lufce, wygięta jak u Toulouse-Lautreca, to się wygłupia, czy gra serio, i w ogóle właściwie dlaczego tak dziwnie mówi i kroczy przez scenę...

*

Dzień po premierze "W małym dworku" [na zdjęciu] teatr prowadzony przez drugiego warszawskiego lidera noszącego nazwisko Seweryn dał premierę "Wieczoru Trzech Króli". Ta Szekspirowska komedia - tu naprawdę komedią, a nie męczącym horrorem psychologicznym będąca - rozpoczyna się od katastrofy okrętowej; część postaci wyłania się wprost z morza. Reżyser Dan Jemmett uznał, że wszyscy są wesołymi rozbitkami, jedni w płaszczach i z walizkami, inni w kostiumach kąpielowych i boso, a scenograf Dick Bird zbudował na scenie wrak zatopionego statku. Który przy bliższym wejrzeniu okazywał się wrakiem... widowni Teatru Polskiego, z jej lożami, pluszami, dystynkcją i manierami, jakże efektownie, rozpaczliwie i zabawnie tonącymi.

Andrzej Seweryn jest artystą, którego zawężanie skali porównawczej, o którym była tu mowa, niewątpliwie uwiera. Wziął teatr, żeby się temu przeciwstawiać. Będzie miał z tym tysięczne kłopoty; mam obawy, czy nie stoi na straconej pozycji, choć chciałbym się mylić. Ale za wisielczy humor obrazka na scenie jego czcigodnego przybytku - chapeau bas. To emblematyczny obrazek! I cukierek dla tych, co szanują reguły konwencji: tylko one dają patent na autoironię, sztywnym doktrynerom niedostępną.