Artykuły

Młode pokolenie ma inne powody do niepokoju, inne pytania i inne, ewentualne, odpowiedzi, a także inne aspiracje. Potrzebuje więc innego typu teatru.

Każdy, kogo dzieciństwo przypadło na lata osiemdziesiąte w socjalistycznej Rumunii, do dziś pamięta czołówkę jedynej w swoim rodzaju kreskówki wyświetlanej raz na tydzień w publicznej telewizji. Scenę z "Toma i Jerry'ego", w której pierwszy schwytawszy drugiego w rogu, wyciągał spokojnie, jeden po drugim, pazury, przygotowując się do finalnego ataku. Przed rokiem 1989 zabawa w kotka i myszkę z totalitarnym rządem była praktykowana przez ludzi teatru, szczególnie tych w pełni sił twórczych. W tym okresie pokolenie Gianiny Cărbunariu i Radu Afrima dorastało w miastach komunistycznej ojczyzny, w rodzinach skłonnych do "poświęceń" dla swych potomków - do współpracy z systemem, kłamstw, znoszenia upokorzeń, prowadzenia podwójnego życia. Jak na ironię, ówczesne beztroskie dzieci niepostrzeżenie także przekształciły się w myszki, na które bez skrupułów poluje teraz konsumpcyjne społeczeństwo. Dzieje się to na oczach ich rodziców, którzy chyba nic nie rozumieją z tej sytuacji - a w każdym razie nie rozumieją swoich dzieci: dlaczego chcą wyjechać z kraju? Porzucają szkołę? Mają problemy z własną seksualnością? Nie znajdują pracy? A jak znajdują, to nie są z niej zadowolone? Dlaczego nie mogą zaznać spokoju? Młode pokolenie ma inne powody do niepokoju, inne pytania i inne, ewentualne, odpowiedzi, a także inne aspiracje. Potrzebuje więc innego typu teatru.

Gianina Cărbunariu - głos pokolenia

Spośród członków ruchu dramAcum [zlepek dwóch słów: "drama" - "dramat"+ "acum" - "teraz", przyp. tłum.] poświęconego współczesnej dramaturgii, Gianina Cărbunariu wydaje się najbardziej aktywna, a w każdym razie najbardziej znana na płaszczyźnie międzynarodowej. Spektakle na podstawie jej sztuk miały swoje premiery w prestiżowych teatrach w Berlinie, Londynie, Paryżu, Moskwie, Monachium, Lipsku, Bratysławie.

Jeszcze w trakcie pracy nad spektaklami przygotowywanymi w szkole - Cărbunariu w 2005 roku ukończyła wydział reżyserski na UNATC w Bukareszcie - zdradzała zdecydowanie w pracy z aktorami i niezbędną siłę, by utrzymać w ryzach skomplikowaną produkcję. Autorski spektakl, którym zwróciła na siebie powszechną uwagę - "Stop the tempo" - uważany jest za najmocniejszy tekst teatralny napisany przez rumuńskich autorów po 1989 roku. Jako autorka Cărbunariu dowiodła w nim umiejętności konstruowania dialogów oraz sprawnego i szybkiego tworzenia rysunku postaci. Jej technikę można nazwać swoistym teatralnym découpage. Dzisiejsi młodzi ludzie, z aspiracjami, ale przede wszystkim ze swoimi zahamowaniami i rozczarowaniami, identyfikują się z przesłaniem młodej reżyserki, które w sposób naturalny, nie nazbyt pedagogiczny, odarty z patosu, pozwala dojść do głosu głębokim niepokojom tych, którzy otrząsnąwszy się z dorastania, stawiają pierwsze kroki w niepewnym świecie, nieoferującym im żadnej szansy.

Trzy postaci tej sztuki to młodzi ludzie w różnym wieku - typ osób pod presją dynamicznych zmian społecznych, które coraz częściej odnajdujemy w naszym otoczeniu. Dwudziestosiedmioletnia dziewczyna, pracująca w trzech różnych miejscach, nie ma czasu na życie erotyczne, bo cały czas pracuje, druga ma zaburzoną seksualność, a chłopak z bogatej rodziny już w wieku osiemnastu lat jest znudzony życiem. Oto "bohaterowie", którzy organizując kampanię odłączania prądu w klubach i dyskotekach, trafiają ostatecznie na pierwsze strony tabloidów.

O sile oddziaływania spektaklu w ogromnym stopniu zdecydował koncept inscenizacyjny: reżyserka wychodzi od tematu sztuki i buduje obraz sceniczny, krzyżując promienie świetlne latarek o różnych rozmiarach, które aktorzy dobywają z toreb. Ich twarze, za sprawą odrobiny światła trudne do rozpoznania, widoczne fragmentarycznie, zyskują aurę anonimowości - stają się w ten sposób reprezentatywne dla całego pokolenia, którego głosem zdają się być ci troje. "Stop de tempo" (Green Hours, 2003) - spektakl ekstremalnie minimalistyczny, zrealizowany, jak mówi sama reżyserka, przy pomocy "trzech aktorów i trzech latarek", ale z autentycznego pragnienia wypowiedzenia ważnych problemów - jest krzykiem pokolenia.

Z kolei spektakl "mady-baby.edu", przygotowany przez Gianinę Cărbunariu w 2005 roku, bada zjawisko emigracji, którego istnienie rumuńskie społeczeństwo zaczyna dopiero sobie uświadamiać, choć już od dawna jest ono problemem narodowym. Jakie pobudki determinują człowieka do wyjazdu w nieznane, porzucenia rodziny i znajomych, znoszenia niewyobrażalnych upokorzeń - i mimo wszystko do odmawiania powrotu? Kim są emigrujący młodzi ludzie, dowiadujemy się ze spektaklu napisanego przez Cărbunariu pod wpływem osobistego doświadczenia - podróży do Irlandii, jednego z krajów pełnych rumuńskich imigrantów. Oglądamy dzisiejszych cwaniaków, następców wczorajszych geszefciarzy; niewykształcone dziewczyny opętane wizją sukcesu w show biznesie; studentów zdolnych do wszystkiego, by rozpocząć życie pod innymi szerokościami geograficznymi. Ten spektakl ukazuje - być może w sposób najbardziej wyrazisty - reżyserski styl Cărbunariu: umiejętne stosowanie nowych technik w celu wywołania społecznych emocji. Projekcja rumuńskiej flagi z wyciętym herbem, symbolu Rewolucji z grudnia 1989 roku, na obnażonej ofierze bije krajową publiczność po oczach - nie trzeba już żadnego, dodatkowego wyjaśnienia.

Za pomocą "Sado-Maso Blues Bar" (Teatrul Foarte Mic, Bukareszt, 2007), debiutu młodej autorki Marii Manolescu, reżyserce udało się przygotować spektakl-manifest. Oglądamy zdezorientowanych młodych ludzi - ofiary społeczeństwa w dobie przemian - nastawionych na zarabianie pieniędzy, którym własna prostolinijność przeszkadza w doprowadzeniu "występnych" planów do końca. Ich przygoda rozgrywa się w kilku planach: przestrzeń gry dzieli się na zewnętrze - ulicę, oraz wnętrze - dwupoziomowy dom, pokój dzienny na dole i sypialnię na górze. Twórcy spektaklu wykorzystują wielkie szyby, które ukazują przechodniom aktorów - żywe istoty w przeszklonych witrynach, budzące ciekawość i zainteresowanie, niczym zwierzęta w ogrodzie zoologicznym. Fascynująca jest reakcja przechodniów, którzy zatrzymują się na dwie sekundy albo dłużej, próbując śledzić toczącą się akcję. Interesujące są też odczucia widzów w środku, oglądających dwa spektakle w jednym - ten na scenie i ten na ulicy, dynamicznej, gotowej wtargnąć w intymność sali teatralnej. Reżyserski pomysł na przestrzeń gry jest odwołaniem do wartości wspieranych przez ruch dramAcum, między innymi otwarcia teatru na problemy społeczne. Reżyserka - z pomocą scenografa Andu Dumitrescu - "przerzuca" akcję teatralną na ulicę, jakby chciała posłać aktorów w środek miasta, które często pozostaje nieczułe na to, co mają do zaoferowania. "Sado-Maso Blues Bar" proponuje odważny komentarz na temat świata, w którym żyjemy - jest kroniką miasta w swoistej, oryginalnej formie.

Opisana na początku scena z kreskówki o "Tomie i Jerrym" jest wyświetlana w trakcie "mady-baby.edu", jednego z najdłużej granych spektakli Gianiny Cărbunariu, ale można ją uznać za motto całej jej dotychczasowej twórczości reżyserskiej i dramaturgicznej. Jej styl wiąże się z rozmyślnym włączaniem do spektaklu teatralnego innych sztuk - wideo, poezji, muzyki, a jej teatr staje się w ten sposób "multimedialnym pokazem z udziałem aktorów". Gianina Cărbunariu jest obecnie najmocniejszym głosem młodego pokolenia reżyserów, a jej bezpośredni, niepozbawiony poezji sposób opowiadania o rumuńskich realiach stał się znakiem rozpoznawczym nowego teatru.

Radu Afrim - superstar

Kojarzony początkowo ze sferą undergroundu, jako twórca niezależnego i alternatywnego estetycznie teatru, reżyser Radu Afrim szybko odniósł sukces w głównym nurcie. Stał się kimś w rodzaju rock star rumuńskiej sceny, z tysiącem fanów, dzięki którym bilety na jego spektakle rozchodzą się w ekspresowym tempie, niezależnie od miasta czy kontekstu, w którym są grywane - spektakularnie rozbijającym lokalne box Office.

W pewnym stopniu los Radu Afrima w rumuńskim teatrze odtwarza drogę przebytą przez amerykańskich twórców "performans", którzy w latach osiemdziesiątych z marginesów awangardy trafiali bezpośrednio do kultury masowej; wychodząc z małych offowych klubów z kilkunastoma widzami - sięgali po kontrakty z wielkimi producentami. Podobnie Afrim, który w ciągu ostatnich dziesięciu lat przemierzył wszystkie etapy: od undergroundu po scenę Teatru Narodowego w Bukareszcie - redutę "mainstreamu" rumuńskiego teatru - gdzie w 2010 roku wystawił sztukę "Avalana" (Lawina) Tuncera Cucenoglu.

Sukces jego przedstawień wynika z wyczulenia na charakter współczesności. Reżyser wynalazł własny styl, polegający na łączeniu materiału dramaturgicznego z innymi tekstami i inspirowaniu dodatkowych scen. To generuje nieprzewidywalność, którą dawno zatracił przestarzały teatr, tworzony według starych reguł. Warto zwrócić uwagę na wyczucie kompozycji Afrima, sposób, w jaki aranżuje on wydarzenia na scenie, przechodząc do wyszukanych sesji zdjęciowych, tak, by stworzyć atmosferę teatralności (nieprzypadkowo Afrim jest także nadzwyczajnym artystą fotografem).

Z tych spektakli wyłania się świat silnie naznaczony obsesjami artysty. Elementy, które określają wszystkie jego dzieła, to: fragmentaryczna budowa, dynamika wideoklipu (czyli coś przystępnego dla fanów MTV, jednej z "grup docelowych" spektakli Afrima), ale również, a może przede wszystkim - spektakularny arsenał przedmiotów i "obiektów" wprawionych w ruch przez twórcę tego świata. Świata niedużego, jakby specjalnie pomniejszonego - w swoistej logice budowania "przystępności" rzeczywistości - by wydawał się miniaturą, ręczną robótką, światem kolorowym, sympatycznym, do którego lgniemy natychmiast. Jak dzieci, które wchodzą do sklepu z zabawkami.

Wspominając nakręcane kluczykiem zabawki ze starszego spektaklu reżysera Infanta. "Mod de întrebuinţare" (Infantka. Sposób użycia) według Saviany Stănescu, plastikowe owoce spadające ze sceny, zawieszone na przezroczystych nitkach, w "Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri" (Seksualnych neurozach naszych rodziców) Lukasa Bärfussa, kolorowe buty z piórami przybywające drogą powietrzną w "Mansardă la Paris cu vedere spre moarte" (Paryskiej mansardzie z widokiem na śmierć) Mateia Vişnieca, czy słoje i słoiki, z których spoglądają na nas stare zdjęcia w "Trzech siostrach" Czechowa - można by stwierdzić, że reżyser tworzy "symfonię powierzchowności", hymn na cześć rzeczy i przedmiotów, w świecie przez nie zdominowanym. Afrim znajduje sposób na pokonanie tej rzeczywistości przy użyciu jej własnej broni. Co więcej, jeśli prześledzimy tok myśli reżysera obecny w jego spektaklach, wyraźnie zobaczymy, że układa się on we fragmenty eseju o człowieku jako przedmiocie - seksualnym, ozdobnym; o człowieku stojącym przed niebezpieczeństwem redukcji do poziomu narzędzia. Wesołego, kolorowego, błyszczącego, trendy - czy jak to nazwiemy - ale po prostu narzędzia. Bez prawa do biografii, myśli, niepokojów, własnych dramatów, bez głębi, bezpowrotnie skazanego na powierzchowność.

Bohaterowie przedstawień Afrima - czy pochodzący z tekstów wpisujących się w bardzo osobiste odczytanie świata reżysera, czy też całkowicie przez niego wymyśleni - mają wspólną cechę: smutny śmiech klowna skazanego na dobry humor. Można to skojarzyć z postawą współczesnych młodych ludzi, którym tak spieszno, by mówić o "rozrywce", choć nie są w stanie wyjaśnić, co właściwie przez to słowo rozumieją. W głośnym spektaklu "Pan Paweł" Tankreda Dorsta (Teatrul Tineretului Piatra Neam, 2009) - Afrim, jak zawsze w swych przedstawieniach, bierze stronę wykluczo nych, niedocenianych, wyrzuconych na margines społeczeństwa, czasów czy modnych "trendów". Pan Paweł jest starcem, który doczekał końca dwudziestego stulecia. Przeżył ten czas, ze wszystkimi traumatycznymi wydarzeniami mało łaskawej historii, ostatnie lata życia spędzając w zatęchłych pomieszczeniach dawnej fabryki mydła - w budynku na skraju ruiny, ale w centrum rozwijającego się miasta. Kiedy Helm, młody człowiek z inicjatywą, odziedziczywszy budynek, pojawia się w mieszkaniu stanowiącym swoistego rodzaju muzeum, konflikt staje się jasny.

W spektaklu pełno jest ciepłego humoru, błyskotliwości, dobroduszności i poezji, co kontrastuje z półmrokiem, w którym żyją starcy (Cezar Antal jako Paweł i Lucreţia Mandric jako Louise). Przy życiu utrzymuje ich interakcja z wypchanymi zwierzętami - kurami, które jeszcze znoszą jaja, jeżem, któremu powierzane są prace domowe, bażantem, skunksem, którym są odstraszani nieproszeni goście - oraz pełna ciepła Anita (Andrea Gavriliu), opóźniona w rozwoju córka sąsiadów, która staje się kluczową postacią w spektaklu Afrima. Para staruszków stworzyła sobie fascynujące, dziwne, niczym niezmącone królestwo wyobraźni, dalekie od rygorystycznych, panujących wokół, pragmatycznych zasad. Dom wygląda jak antykwariat, ściany są wytapetowane etykietami, starymi tablicami rejestracyjnymi, obrazami, zaś domownicy noszą coś w rodzaju długich peleryn, z połyskującego, choć nieco spatynowanego materiału, spod którego u Louise wystaje wieczorowa sukienka, a u Antala - garnitur, z dziecięcym ubrankiem na plecach (scenografia i kostiumy Iuliana Vâlsan, nagroda UNITER za ten spektakl).

Nawet budując świat silnie nasycony swoimi ulubionymi tematami i napięciami dotyczącymi walki starego z nowym, Afrim nie odbiega od propozycji zapisanych przez Dorsta. Reżyser faworyzuje wymiar fantastyczny: umieszcza w przestrzeni sceny zabawki i pociąg pełen małych, wypchanych zwierząt; przyczepia Helmowi głowę ryby. Natomiast z wizyt Anity czyni powtarzalne wtargnięcia w realny plan - jej solówki taneczne ze śmiałą, nieoczekiwaną choreografią, w której figury klasycznego baletu są "osłabiane" przez ruchy zaczerpnięte z tańca nowoczesnego (choreografia Andrea Gavriliu). W przedstawieniu tkwi też ogromny potencjał komiczny. Komizm Afrima jest połączeniem portretu wymykającej się normom rzeczywistości i dobrze zamaskowanych aktualnych aluzji.

Odrzucenie realizmu w stylistyce swojego teatru nie oznacza ucieczki reżysera od "tu i teraz". Jest ono obecne w jego twórczości, jednakże w zupełnie inny sposób niż u reżyserów tego pokolenia - za sprawą wspominanych wyżej środków i działań. Afrim rozwinął też w swoich spektaklach rodzaj parajęzyka: przekłada kwestie postaci na kolokwialny dialekt - język smarkaczy żyjących Internetem, czyli innymi słowy - ludzi swoich czasów. "Parajęzyk Afrima" to znak współczesności w spektaklach, które mają szanse zyskać charakter ponadczasowych.

tłum. Joanna Kornaś-Warwas

Cristina Modreanu - rumuńska teatrolog i krytyk. Autorka książek o teatrze rumuńskim. Wydawca magazynu sztuk performatywnych "Scena.ro". Współpracowała z "Theater der Zeit", "Alternatives théâtrales" i "Theater" - magazynem Yale University. Stypendystka Fulbrighta w nowojorskiej Tisch School of the Arts (2011-2012).