Artykuły

Awangarda w polskim teatrze dożywa późnej starości, a wraz z nią bohaterowie awangardowej dramaturgii. Do posuniętego wieku Bohatera Kartoteki zdążyliśmy się już przyzwyczaić, zadekretował go w końcu sam Różewicz, od nowa układając, ale też reżyserując swoją sztukę. Zadekretował starość Bohatera i jednocześnie odmłodził świat Kartoteki. Jego staruszek siedzi na wózku w samym środku Polski lat 90., "napuszczonej" do dramatu za pośrednictwem bełkotliwej gazety i rozgadanego telewizora. Różewicz odjął sił swojemu Bohaterowi, dodając ich samej sztuce. Sił życiowych, co popchnęło jego - "rozrzuconą" ręką autora - Kartotekę w stronę ostrego pamfletu scenicznego.

Podobny pomysł reanimacji dramatu poprzez jawne wtrącenie jego bohaterów w wiek podeszły zastosował ostatnio Jerzy Grzegorzewski, biorąc na warsztat Operetkę Gombrowicza. Hrabia Szarm nie jest wprawdzie w jego przedstawieniu zramolałym staruszkiem na wózku, jednak jaki tam z niego "złoty młodzieniec", "birbant" i "lampart blase", jak chciał tego Gombrowicz. Podobnie Baron Firulet, także już nie trzydziestopięcioletni... Ignacy Gogolewski i Jacek Różański grają - owszem, brawurowo - jednak już raczej parę dziadków młodziutkiej Albertynki niż jej ujmujących adoratorów. Wprawdzie wyfraczony Szarm nie rozstaje się ze swoją laseczką, energii mu jednak nie staje i gdyby nie podawany regularnie narkotyk, już w pierwszym akcie mielibyśmy trupa na scenie. Tymczasem mamy dom starców i bawimy się w nim znakomicie, chociaż towarzystwo, z przygłuchym Księciem Himalaj na czele (Igor Przegrodzki), nadzwyczaj tu sklerotyczne...

No, rzecz jasna, nie całe. I Albertynka (Paulina Kinaszewska), i Złodziejaszki (Sławomir Federowicz, Łukasz Lewandowski) pozostają w przedstawieniu przepisowo bardzo młodzi. Także Księżna Himalaj (w tej roli znakomita Beata Fudalej) nadzwyczajnym temperamentem i pamięcią ratuje honor rodziny... Może więc Grzegorzewski, dodając Szarmowi i Firuletowi po trzydzieści lat z okładem, jeszcze bardziej chciał wyeksponować opozycję młodości i starości, dla dramatu kluczową i komplementarną wobec opozycji nagość-ubiór. Tak, tak wyfraczony Szarm to nie tylko Szarm ubrany, ale także Szarm zamaskowany, bo jego nagie ciało jest ciałem starym i pokazywać go nie należy, jeżeli liczy hrabia na jakieś przewagi względem gminu... Patrzę jednak w kalendarz i zauważam, że tych trzydzieści lat z okładem, dodane hrabiemu i baronowi, to dokładnie tyle, ile minęło od czasu ogłoszenia przez Gombrowicza Operetki. Dlatego znowu myślę o Kartotece i koncepcji Różewicza, w Szarmie i Firulecie dostrzegając jakby personifikacje samego starzejącego się dramatu.

Jak starzeje się Operetka? Ano zamienia się w awangardową klasykę. Stało się bowiem to, czego Gombrowicz chyba nie przewidział, jego wyrafinowana parodia operetki mianowicie podzieliła los swojego pierwowzoru, tj. skostniała w formę urzekającą, ale całkowicie już historyczną. Kiedy młody Gombrowicz po raz któryś z rzędu oglądał swoją ulubioną Księżniczką Czardasza, poddawał się zniewalającej go sile samej operetkowej konwencji. Patrzył na nią z zewnątrz, nie angażując się przecież w melodramatyczne perypetie bohaterów. Podobnie stało się chyba ze współczesnym odbiorem samej Operetki. Coraz łatwiej nam dziś o dystans wobec "dramatu" zaklętego przez Gombrowicza w quasi-operetkowej formie, coraz częściej uwodzi nas sama konwencja awangardowego teatru, przechowująca wprawdzie wspomnienie dawnych, egzystencjalnych uniesień, ale dziś służąca już tylko teatralnej zabawie (dla starszej części publiczności z pewnością nieco nostalgicznej...).

Owszem, może się udać próba "tłumaczenia" Operetki na język współczesności, w przekonaniu, że sam ujawniany przez Gombrowicza mechanizm międzyludzkich stosunków (w skali mikro i w skali makro) jest ciągle aktualny i możliwy do nasycenia nową treścią. Pamiętam przedstawienie wyreżyserowane przez Jurka Sawkę, twórcę Teatru Replica ze Sztokholmu, które mogliśmy oglądać kilka lat temu podczas Festiwalu Gombrowiczowskiego w Radomiu. Sawka dostrzegł w arystokratach Gombrowicza klasę współczesnych zblazowanych show-artystów, a w służących kolorowych mieszkańców przedmieść wielkich metropolii... Przede wszystkim jednak dostrzegł to, że współczesny, zwłaszcza młodzieżowy odbiorca Operetki nie jest w stanie rozpoznać gry Gombrowicza z konwencją samej operetki, jako że konwencja ta przestała być już szerzej znana. Któż bowiem współcześnie ogląda operetki? Odpowiadam: ci, którzy na pewno nie oglądają Gombrowicza (swoją drogą ciekawy jestem wrażeń pewnego pana, który wyczekując w ogonku po wejściówkę na przedstawienie Grzegorzewskiego zapytał głośno, czy ta operetka grana będzie w sali na Nowogrodzkiej...). A więc, wracam do przerwanej myśli, większość młodych widzów zna operetkę z Operetki właśnie i niewykluczone, że zastanawia się, dlaczego ten nowoczesny Gombrowicz pisał takie ramoty... Pewnie trochę przesadzam, nikt tak nie myśli, bo wszyscy wiedzą już ze szkoły, że Gombrowicz to Forma, która akurat w tym dramacie jest formą operetkową, i to, że Szarm śpiewa, a Fior kręci nóżką, znaczy, że wszyscy oni ulegają zewnętrznej formie, jako i my ulegamy, choć nie śpiewamy i nie kręcimy, chociaż w istocie tak, tylko inaczej i gdyby chcieć to przedstawić na scenie, trzeba by może pokazać zblazowanych cool-manów, jak zrobił to właśnie Sawka lub jak robi to Jarzyna nie tylko zresztą w Iwonie, księżniczce Burgunda.

Cool-manów - czyli nowocześnie, lub wyfraczonych Szarmów - klasycznie. Ale po co starych? Bo starość, bo trzydzieści parę lat Operetki. To już wiemy, ale czy takie tłumaczenie wystarczy? Czuję, że Grzegorzewskiemu idzie jeszcze o coś innego. Może ta jego Operetka to jest po prostu "stary świat"? Ten świat, o którym od lat pisze Czesław Miłosz, odchodzący na tonącym Titanicu także w rytmie operetkowych szlagierów... Więc nie tyle forma, ubiór, nóżka, ile zmierzch pewnej epoki i pewnej formacji kulturowej, w skali całej Europy, ale także w skali polskiej.

Zauważmy, akt pierwszy Operetki Grzegorzewskiego rozgrywa się w dawnej kawiarni wiedeńskiej, która jednak bardzo przypomina krakowską Jamę Michalikową... Za chwilę na scenę wskoczą dwa Lajkoniki z piórami każąc nam myśleć i o Weselu, i o przedwojennym kabarecie. Nie dziwota więc, że wygrywane na fortepianie przez muzyka szlagiery w typie Usta milczą, dusza śpiewa nagle konkretyzują się w przedstawienie, w jakiś właśnie operetkowy kabaret. Na pluszowej kanapie siedzi sam Offenbach, a to pisząc operetkę, a to już nią dyrygując. Jego dwa ołówki, używane równocześnie, są delikatnym sygnałem, zidiocenia bohaterów Operetki. Grzegorzewski spojrzał na nich jakby okiem hrabiego Henryka ze Ślubu, dostrzegając w ich działaniu rys samonakręcającego się szaleństwa (form, masek, ról). Gombrowicz szaleństwo to chętnie nazywał "pijaństwem", co podchwycił reżyser w swojej niedawnej inscenizacji Ślubu, wieszając nad sceną trzy delikatnie podzwaniające kieliszki. W Operetce napełnił je winem i ustawił przy fortepianie - w ciągu pierwszego aktu pianista wysuszy je do dna. Świat się upił, ale jego "demiurgiem" nie jest jednak neurotyczny filozof przemieniony w tyrana, lecz mocno już podstarzały i dobroduszny kompozytor operetek, dyrygujący tak samo podstarzałymi i wywołującymi sympatię bohaterami swego przedstawienia. Tu się bawi, a raczej zabawia "stary świat" po prostu, pokazany w świetnym, Gombrowiczowskim skrócie, ale w zgodzie z jego najbardziej trwałym wyobrażeniem, na który składa się laseczka, frak, myśliwska strzelba, kapelusz z piórami, wypchany zadek damy, raut, szal i bal... Arystokratyzm i arystokracja, z jej stylem, modą, savoir vivrem, przemienieni w czytelny znak świata, który przecież nie z samej arystokracji się składał, ale - powiedzmy to tak - nosił ją na czubku głowy, który to czubek został pewnego dnia brutalnie utrącony...

Wraz z głową, niestety. Ostatnie dni "starego świata" przybierają w powszechnym wyobrażeniu postać zabawy wręcz frenetycznej, oszalałego tańca na wulkanie, czego Grzegorzewski jednak nie pokazał, przełamując frenezję ("ach bal, ach bal") ironią, ale też pewną nostalgią, która przemieni się w prawdziwą grozę. Kiedy całe to sklerotyczne towarzystwo wciska się w pluszową kanapkę, kiedy chrząka i pokasłuje, kiedy wreszcie - za Gombrowiczem! - przesadnie sfrancurza swoje "r", jest nadzwyczaj zabawne i publiczność w teatrze naprawdę pęka ze śmiechu. Kiedy jednak Grzegorzewski każe mu usiąść nieruchomo w rzędach krzeseł, bohaterowie Operetki przestają być groteskowi. Stają się tragiczni. Ale nie jak hrabia Henryk w finale Ślubu nad trupem Władzia, uwikłany w niekończącą się "pijacką" grę. Tu katastrofa wydarza się naprawdę i ma czysto historyczny wymiar.

Bo właśnie przede wszystkim historia, a nie przebrana egzystencja, jest dominującym tematem Operetki Grzegorzewskiego. Jednak nie jako "parada masek", ale - już to wiemy - jako los ludzi należących do pewnego pokolenia i pewnej formacji. Jak pamiętamy, Gombrowicz nie bez wysiłku upychał w jednej niby-operetkowej formie ducha egzystencjalizmu z duchem dziejów... Pisał dramat o rewolucji, ale szukał do niej własnego klucza i znajdował go w dialektyce nagości i ubioru. O ile jednak nagość związana silnie z młodością przynajmniej na chwilę odnawia w Operetce stary i zapięty na ostatni guzik świat, o tyle społeczna rewolucja przynosi jedynie nowy krój stroju, militarny (po zrzuceniu worków na scenie ukazują się postacie hitlerowców), burząc całą dotychczasową "modę" (spotworniała groteska odzieżowa bohaterów w akcie trzecim: książę przebrany za lampę, księżna za stolik, ksiądz za kobietę...). Wygląda to tak, jakby Gombrowicz rozumiał dziejową konieczność rewolucji, wszak karykaturalny "stary świat" był już naprawdę nie do wytrzymania, jednak ani przez chwilę nie wierzył w skuteczność jej metod w dziele "odnowy". Nadzieja na lepsze tkwi w młodej Albertynce, której apoteoza kończy dramat. Grzegorzewski jest pod tym względem o wiele ostrożniejszy. Przede wszystkim nie prześlizguje się tak łatwo nad rewolucyjnym "balem", który u Gombrowicza bardzo przypomina karnawał. Po pierwszym akcie, który przebiega w rytmie pysznej zabawy (niczym pierwszy akt Wesela), w akcie drugim następuje zapaść, która przerasta groteskową wizję rewolucji, jaką dał Gombrowicz. Wszystko zaczyna się już w finale pierwszej odsłony, kiedy to scena opuszczenia worków zostaje... przeczytana, jak podczas "czytanej" próby w teatrze. Lektorem jest oczywiście sam Fior, któremu utożsamiona z modą historia wymknęła się z ręki (w tej roli świetny Wojciech Malajkat, ironicznie upodobniony do samego reżysera!). Grzegorzewski rezygnuje więc z parady strojów i nagłej niespodzianki w postaci objawiających się mundurów, unika tym samym dosłowności, pamiętając zarazem o pewnym rażącym braku. Wśród rewolucyjnych "modeli" mianowicie nie ma... enkawudysty. Że też nikt dotychczas nie zauważył tej dziwnej, iście operetkowej "perwersji" Gombrowicza: oto z rewolucji "służących" rodzi się w jego sztuce nie stalinowski przede wszystkim, a hitlerowski totalitaryzm! Czyż to nie dziwne? I jak wytłumaczyć tę podmianę? Nadzieją Gombrowicza na premierę Operetki w PRL-u (ziszczoną dopiero po śmierci pisarza), a może raczej świetnym wyczuciem nie warszawskich, a paryskich klimatów artystycznych i intelektualnych. W lewicowym Paryżu lat 60. dramat o stalinowskiej zbrodni nie zrobiłby przecież żadnej kariery, a na sukcesie Gombrowiczowi bardzo zależało. Więc zamiast Sowietów pokazał hitlerowców, comme il faut...

Inaczej Grzegorzewski, który, nie po raz pierwszy zresztą, łapie Gombrowicza za rękę i stosownie przekształca jego dramat, by znaleźć się, hm... bliżej prawdy. Usadzeni w fotelach dla widowni Szarm, Firulet, Książę i Księżna wiedzą o rewolucji więcej niż ich "Operetkowe" prototypy, są bogatsi (bogactwem nie godnym pozazdroszczenia) o doświadczenie, które Gombrowicz jakby zlekceważył. Jest nim doświadczenie śmiertelnego lęku, które stało się udziałem milionów zamordowanych przez bolszewików ludzi. Ten paraliżujący strach do końca tworzyć będzie w przedstawieniu właściwe tło rozgrywającej się akcji. Strach spersonifikowany w postaci nagle znieruchomiałych bohaterów dramatu, w postaci grupy rozstrzelanych żołnierzy carskiej armii, przede wszystkim jednak w postaci mężczyzny w białej koszuli, który wejdzie w pewnym momencie na scenę, by sfotografować upadający świat, a potem na siebie skierować oko obiektywu. W mężczyźnie tym rozpoznajemy rzecz jasna Stanisława Ignacego Witkiewicza, który - jak zdaje się sugerować Grzegorzewski - lepiej niż Gombrowicz rozumiał, czym jest rewolucja... "Stary świat" umiera tu pod spojrzeniem nieruchomych, znanych z fotografii oczu Witkacego, które widziały Rosję bolszewicką i nie potrafią ukryć grozy.

A naga Albertynka? Ależ jest, w pełnej krasie wyłania się z trumny, by z wdziękiem wyśpiewać hymn na cześć nagości. Sekundują jej Złodziejaszki, te śmiałe urwisy spuszczone ze smyczy, które ukradły trumnę... Ach, prawdziwy bal wreszcie się zaczyna, swobodny, rozbierany... Ale co to? Finałowy śpiew chłopaczków grubieje nagle i nie śpiewem już jest, a okrzykiem. Złodziejaszkowie już nie śpiewają, a skandują swoją pochwałę nagości, już z tej nagości jakieś stadne hasło kują, pięści zaciskają i wymachują nimi niczym kibice na stadionie, a może demonstranci. Nagość staje się groźna i tylko patrzeć, jak uniesie ją ktoś na swoim sztandarze. Pozorne to więc ocalenie dla świata. Raczej zapowiedź innego niebezpieczeństwa, zuchwałej masowości mianowicie, która w dzisiejszym świecie zastąpiła ideologię.

Po trzydziestu latach wystawiania Operetka zestarzała się i popadła w starczą sklerozę, mógłby powiedzieć stary awangardowiec Grzegorzewski, parafrazując Różewicza. Co nie znaczy, iż nie należy jej mądrze reanimować. Dyrektor Narodowego spojrzał głębiej na rewolucję i ostrożniej na młodość. Przypomniał, że światowy przewrót to XX-wieczna rzeź, a nie przebieranka, zaś marzenie o wyzwoleniu z więzów kultury rychło może obrócić się w jakąś współczesną formę niebezpiecznego barbarzyństwa. Myśl o końcu okrutnej historii należy więc odłożyć między bajki i - obserwując jakąś kolejną, wielomilionową Paradę Nagusów nad trumną wszystkich "byłych" świętości - wspomnieć na Witkiewicza...