Artykuły

Za każdym razem, kiedy Jerzy Grzegorzewski wkraczał w "bosko idiotyczną" krainę operetki, powstawały niezwykłe przedstawienia. Reżyser nigdy nie ukrywał wielkiej słabości do operetkowej głupoty i sentymentalnej szmirowatości, do estetyki campu avant la lettre. Jednocześnie jednak odkrywał pod kretyńskimi falbankami wesołych wdówek wielkie serio, patetyczne historie ludzkich klęsk i artystycznej bezradności. Dopisywał do frywolnych arietek iście Beckettowskie konteksty, drążąc niepoznane dusze samotnych bajader.

Gdy przyszła kolej na "Operetkę" Gombrowicza, nie trzeba było już niczego dopisywać; specyficzna mieszanina boskiego idiotyzmu i wielkiego serio to przecież główna zasada tekstu dramatu. Wszak to tylko "maska operetki, za którą krwawi śmiesznym bólem wykrzywione ludzkości oblicze". Podniesiona do potęgi groteska to godne wyzwanie dla ironicznego teatru Grzegorzewskiego.

Ale jak zagrać "Operetkę" w czasach, kiedy gmin już dawno przeniknął tajemnicę Księżnej Himalaj i "odkrył, że nasza dupa taka sama"! Jak grać "Operetkę" w czasach, w których raczej już nic nie jest w stanie nas poruszyć, kiedy coraz obojętniej wpatrujemy się w rozdygotane ekrany telewizorów, kiedy mamy za sobą parę dotkliwych doświadczeń totalitarnych, a "wiatr historii" hulający w trzecim akcie dramatu rozwiał już chyba wszystkie złudzenia na temat ludzkości? Właśnie tak, jak robi to Grzegorzewski. Jakby stało się już wszystko, choć jeszcze nic naprawdę się nie zdarzyło. W pełni dwoiście postrzegając ukrytą w mroku przyszłość, która wyłoni się z dzisiejszego ludzkiego stroju.

Moda, czyli formalne ludzkości oblicze, odgrywa dziś znacznie większą rolę niż w czasach, kiedy powstawał dramat. Nowi ludzie tworzą, a raczej stwarzają się z mody. To drogie, najdroższe stroje i wielkie pieniądze są nowym człowiekiem. W środku najczęściej nie ma nic, nawet wyswobadzającej nagości. Co przyniosą światu szaty nowych ludzi? Zobaczymy. Na razie les nouveaux Russes penetrują sennie najdroższe butiki największych krawców, trwa wymiana elit i w operetkowych iście okolicznościach świat wywraca się do góry nogami. Ale wszyscy świetnie się bawią. Fruwają koronki i falbanki, wachlarze zasłaniają to, czego zobaczyć nie chcemy.

Co się z tego wyłoni? Grzegorzewski nie daje żadnej odpowiedzi na tak postawione pytanie. Chyba nawet nie jest zainteresowany przyszłością. Niepokoi go ona jak coś, czego nie sposób odgadnąć i dlatego nie wiąże z nią żadnych nowoczesnych nadziei. Dla niego bowiem nie świat się liczy, lecz ludzie, a ci upadają coraz niżej i nie będzie łatwo im się podnieść. Nie pomogą śpiewy różano-nagiej Albertynki. Ci, którzy upadali, upadli. Nie ma niespodziewanie radosnego finału zaproponowanego przewrotnie przez Gombrowicza. Mimo że tekst dograny jest do końca, przedstawienie tak naprawdę kończy się już nad trumną Albertynki, do której ludzkość w pogrzebowej inwokacji składa swe nadzieje, przyszłość i przeszłość wraz pomieszane. Grzegorzewski nie jest ani trochę optymistyczny, choć nieprzytomnie śmieszny.

Na scenie wnętrze krakowskiej Jamy Michalikowej, natychmiast osadzające całość w czasach modernistycznych uniesień i spleenów, walki o niezawisłość sztuki, o uprzywilejowaną pozycję artysty, poszanowanie dla jego duchowej wyższości, dystansującej niebotycznie filisterską przeciętność. Z przodu sceny, w zagłębieniu, szyny jak dla filmowej kamery, gdzie po półkolistej trajektorii podróżuje bez celu mała ławeczka. Na niej Szarm rozsypuje swe szarmy w pędzie ze zdwojoną siłą. W głębi sceny (małej, przy Wierzbowej) chybotliwe sanie na rzemiennym zawieszeniu. A wejście na scenę przez blaszane ordynarne drzwiczki, jak z dawnego pisuaru. Zresztą drzwiami tymi na scenę wkraczają głównie postacie podrzędnego stanu: lokaje, pucybuty, złodziejaszki, żołnierze.

Zaczyna się szampańsko i szarmancko. Hrabia Szarm grany z całą genialnością bufonady aktorskiej przez Ignacego Gogolewskiego, w przydługim fraku bryluje z rozmachem. Para Himalajów (Beata Fudalej i Igor Przegrodzki) prześciga się we wzniosłych głupstwach. Idiotyczność sytuacji szybko i radośnie sięga zenitu. Na scenie zjawia się z dawna wyczekiwany Fior (Wojciech Malajkat), zniewieściały, zamglony, w butach na obcasikach, z wachlarzem i rozwichrzoną fryzurą, jakby lekko przypaloną trwałą. Fior podbija jeszcze bębenek głupoty: "Dante i Goethe, ha, ha, ha! Beethoven i Bach, ha, ha, ha!" Wiruje i kręci się idiotyczny bal, w który wprzęgnięty od razu zostaje Hufnagiel (Mariusz Benoit) i cała jego rewolucja, od początku do końca operetkowa. Wszystko operetkowe. Jedynie Fior niespodziewanie odzyskuje własną powagę i mimo ekscentryczności stroju i jego przerysowania nagle staje się jedynym bohaterem wyłamującym się z idiotyczności operetkowych zagrań. Bo Fior wszak jest artystą, jedynym w tym zbałamuconym towarzystwie. Fior poszukuje nowych form w ostatniej dziedzinie życia duchowego, jaką jest moda. Fior staje się postacią tragiczną, ofiarą historii zagubioną w zamęcie dziejów. Kwestia mody w tym przedstawieniu staje się tak naprawdę kwestią sztuki i tworzenia.

Długo zastanawiałem się, dlaczego Fior paraduje po scenie w dziwnych okularach z okrągłymi, grubymi szkłami. W okularach, które w dodatku działają inaczej niż zwykle, bo zdają się oślepiać Fiora, który potyka się o sprzęty i ludzi. I nagle olśnienie: to przecież Jerzy Grzegorzewski portretuje sam siebie w osobie Fiora, to jego oblicze i jego porte parole. Te okulary, tyle razy widziane na fotografiach, zdemaskowały operetkową maskaradę. Nie pomogło mylenie tropów przez dodanie postaci Paganiniego, który cały czas bezradnie pałęta się po scenie, coś notuje, czasem dyryguje, jakby próbował zapanować nad chaosem, ale przecież pozostaje osobą marginalną, tyle że artystycznie sprzymierzoną z Fiorem. To Fior jednak staje się głównym bohaterem tej "Operetki". Jego melancholijna tragedia (czy to nowy gatunek teatralny?) dominuje.

Fior zyskuje nawet prawo odautorskich komentarzy. Kiedy wiatr historii zdemolował już całą operetkową laurkową krainę, Fior odczytuje fragmenty didaskaliów do trzeciego aktu (to, co Gombrowicz zawarł w tekście poprzedzającym dramat, nazwanym "Akcja"). Jakby wprowadzał wszystkie wojenne widma i zmory, które wyprą ze sceny żenujące sytuacje lokajsko-rewolucyjne. Żołnierze w trzecim akcie wspaniali, zupełnie jak z teatru Kantora. Szarzy i jakby mechanicznie zwielokrotnieni, z rytmiczną beznadziejnością podcinający sobie gardła brzytwą, z rytmiczną okrutną konsekwencją rozstrzeliwani. Fior nie może nikogo ocalić, odwrócić biegu wypadków. Jego sztuka krawiecka całkiem bezużyteczna, zupełnie daremna.

A co z nagością przyniesioną przez Albertynkę? Czy nagość jest dla Fiora końcem, czy początkiem? Ocaleniem czy zgubą? Gdybyśmy to wiedzieli, wiedzielibyśmy jakie będzie przyszłe ludzkości oblicze i ile krzesełek miał lord Blotton. A wtedy "po phostu" wiedzielibyśmy już wszystko, na co żaden szanujący się reżyser, a więc tym bardziej Jerzy Grzegorzewski, nigdy sobie i nam nie pozwoli.