Artykuły

"Sprawa" w reż. Jerzego Jarockiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Jacek Kopciński w Teatrze.

Na dzień przed premierą "Sprawy" w reżyserii Jerzego Jarockiego René Pollesch pokazał w TR Warszawa "Jacksona Pollescha" i jeżeli ktoś miał szansę obejrzeć te dwa spektakle jeden po drugim, mógł poczuć się jak na greckich Dionizjach. Oto brawurowa drwina z kapitalistycznego społeczeństwa i bezradności współczesnej sztuki poprzedziła nadzwyczaj poważną dramatyzację narodowego ducha Polaków.

Teatr Pollescha przenika żywioł komedii, która na sakramentalne pytanie: co nami rządzi? - dawniej odpowiadała analizą ludzkich charakterów, a dziś analizą mechanizmów życia społecznego. Najnowsza diagnoza niemieckiego reżysera brzmi: rządzi nami przymus powszechnej kreatywności, narzucany przez pracodawców. Kiedyś kreatywni, czyli twórczy, musieli być artyści, dziś kelnerzy, kucharze, sprzedawcy, dziennikarze, naukowcy, gospodynie domowe - wszyscy. Ta fundamentalna zmiana rozgrzała do czerwoności rywalizację w firmie czy na uczelni, ale sparaliżowała artystów, którzy, na przekór powszechnemu trendowi, porzucili kreatywność i zamiast tworzyć nowe dzieła, zaczęli je kopiować, reprodukować czy profanować, jak Jackson Pollock, który po prostu zaczął chaotycznie rozlewać farbę na płótnie. Kult kreatywności uderzył także w teatr. Na myśl o rzeszy kreatywnych, która co wieczór wypełnia widownię, aktor traci wiarę w siebie i, zdesperowany, ogłasza strajk. Właśnie na takim zabawnym pomyśle strajku aktorów, których na scenie zastępują pracownicy techniczni, oparł Pollesch swój nowy spektakl.

W zwierciadle Pollescha rozpoznajemy się więc jako pracownicy opętani kultem kreatywności i jest to obrazek identyczny z tym, który ujrzeliby współcześni Francuzi, Niemcy, Czesi czy Węgrzy, gdyby to w ich teatrze wystawiono "Jacksona Pollescha". Żyjemy bowiem w tym samym systemie wolnego rynku, który na wszystkich pracownikach wymusza bardzo podobne zachowania. Pollesch z humorem parodiuje te nasze ogólno kapitalistyczne przymusy, nawyki i uzależnienia, wystarczy jednak ustawić lustro pod innym kątem, byśmy się już na nim wspólnie nie zobaczyli. O ile bowiem system społeczny nas jednoczy - a raczej ujednolica - o tyle doświadczenie historyczne, zbiorowa mentalność i wyobraźnia, kod symboliczny określający naszą świadomość i zespół kompleksów ukryty w naszej podświadomości zdecydowanie nas odróżniają, czyli indywidualizują. W Sprawie Niemiec, Francuz czy Czech ujrzeć się już nie mogą. W zwierciadle Jarockiego jesteśmy bowiem członkami odrębnego narodu, którym rządzi coś zupełnie innego niż kult kreatywności czy nałóg zakupów. A co? Oczywiście romantyzm.

*

Scenariusz "Sprawy" opiera się na tekście Samuela Zborowskiego. W historii teatru polskiego ten niedokończony, zredagowany i ogłoszony pół wieku po śmierci autora, hermetyczny dramat poetycki - powstały w tzw. genezyjskim okresie twórczości Juliusza Słowackiego - miał zaledwie kilka wystawień. Historycy literatury porównują go jednak z "Dziadami", odnajdując w "Samuelu" zarówno kluczowy motyw obcowania żywych z umarłymi, jak i projekt duchowego życia narodowej wspólnoty, ba - całej ludzkości, równy Mickiewiczowskiemu mesjanizmowi. Jerzy Axer w programie "Sprawy" przypomina, że "zarówno Horzyca, jak i Schiller traktowali "Samuela Zborowskiego" jako scenariusz o potencjale teatralnym i sile ideowej nie mniejszej niż "Dziady"". Ich wspólna inscenizacja dramatu odbyła się 24 czerwca 1927 roku, na cztery dni przed złożeniem przywiezionych z Paryża szczątków Juliusza Słowackiego w krypcie na Wawelu. Filmowe zapisy tej państwowej i religijnej uroczystości, angażującej wielotysięczny tłum najpierw w Warszawie, a potem w Krakowie, Jerzy Jarocki przypomniał w drugiej części "Sprawy". Relacja ta buduje kontekst dla jego nowego spektaklu i stanowi czytelną aluzję do wydarzeń z historii najnowszej.

Po wojnie dramat Słowackiego wzięli na warsztat tylko Kotlarczyk, Kreczmar, Hanuszkiewicz i Janusz Wiśniewski, który z tej czwórki pewnie najbardziej winien sobie wziąć do serca słowa Juliusza Osterwy, w programie "Sprawy" odnotowane przez Axera: "do Samuela trzeba dojść". Jarocki dochodził do niego bardzo długo, a trzeba przypomnieć, że jest to dopiero drugie spotkanie reżysera ze Słowackim ("Sen srebrny Salomei" zrealizował on w Starym Teatrze w 1993 roku). Mamy przecież do czynienia z artystą, który przez lata badał zdecydowanie postromantyczną świadomość człowieka współczesnego, zapisaną w dziełach wielkich modernistów: Czechowa, Witkacego, Kafki, Gombrowicza, Mrożka, Różewicza. Reżyserem, który uchodzi za sceptyka i racjonalistę w teatrze, i choć jest to pewnie tylko krytyczny stereotyp, pomysł na realizację najbardziej wizjonerskiego dramatu Słowackiego może zaskakiwać. Ostatnie spektakle Jarockiego były przecież powrotem do Gombrowicza i Mrożka, charakterystyczne jednak, że kluczową sceną "Błądzenia" uczynił reżyser dramatyczny epizod z Dziennika, w którym Gombrowicz, niczym bohater romantyczny, wystawia na próbę samego Boga. W "Tangu" zaś dowartościował Stomila, w scenie jego teatralnego eksperymentu wykorzystując fragment "Raju utraconego" Miltona. W obu spektaklach daje o sobie znać rozpaczliwa tęsknota nowoczesnego artysty za transcendencją i domyślam się, że to właśnie ona pociągnęła Jarockiego w stronę mistycznego Słowackiego. Wiem natomiast, że zbiorowe doświadczenie Polaków, tak niedawno dotkniętych smoleńską tragedią, i artystyczna dojrzałość największego z żyjących reżyserów polskich sprzęgły się w "Sprawie" w jedno.

*

Jarocki nie poszedł drogą tych inscenizatorów doby ostatniej, których celem głównym jest rewizja, a nawet destrukcja dziewiętnastowiecznych projektów duchowego życia narodu stworzonych przez romantycznych poetów, jak miało to miejsce w "Klubie Polskim" Pawła Miśkiewicza (Teatr Dramatyczny w Warszawie) czy "Mickiewiczu. Dziadach." Performansie Pawła Wodzińskiego (Teatr Polski w Bydgoszczy). Oba przedstawienia jawnie nawiązywały do sytuacji w Polsce po katastrofie smoleńskiej i były reakcją nie tyle na dramat Polaków, ile na kształt narodowej żałoby i ujawnione w trakcie jej trwania konflikty społeczne. Żałoba ta, jak pisał w swoich świetnych esejach Dariusz Kosiński, przybrała kształt narodowego performansu, w którym na powrót i z wielką mocą ujawnił się romantyczny rodowód naszej zbiorowej wyobraźni, co u Miśkiewicza wywołało potrzebę demitologizacji, skądinąd zawsze obecną w polskiej tradycji. Wielkie postacie historyczne i wielcy bohaterowie literaccy są w jego spektaklu oszustami, szaleńcami, ludźmi pozbawionymi talentu, chorymi lub po prostu niedojrzałymi, a ich przesłanie jest pożywką dla bolszewickich nacjonalistów w typie Władysława Gomułki. Żeby udowodnić, jak bardzo jesteśmy uwikłani w narodową mitologię, reżyser osobiście zaintonował polski hymn, z satysfakcją obserwując zmieszanie widzów podnoszących się niepewnie z foteli.

Jedyną wartością, czy wręcz realnością, dla Miśkiewicza okazało się prywatne życie dawnych emigrantów zebranych w paryskim Klubie Polskim przy stole bilardowym. Ich indywidualne zmagania z niełatwym i niepięknym życiem, którego wzniosłe projekty duchowe nie zdołały odmienić. Tak, zwykła ludzka egzystencja falsyfikuje w tym spektaklu romantyczną ideologię, ale czy nie dotyczy to także wielu innych systemów myślowych, do których po prostu nie dorastamy?

Krytyczna lektura "Dziadów" przeprowadzona przez Wodzińskiego wydała mi się bardziej oryginalna. Reżyser spojrzał na dramat Mickiewicza przez pryzmat teorii postkolonialnej, zauważając, że wielkie projekty romantyków były tworzone przez genialnych reprezentantów podbitego, czyli skolonizowanego narodu. Reaktywując romantyzm w życiu społecznym, Polacy, świadomie lub nie, ożywiają więc mentalność i zachowania ludzi niewolnych, i czas z tym skończyć, jeżeli chcemy wybić się na prawdziwą niepodległość. Pytanie jednak, czy wpływ politycznej niewoli na kształt romantycznych projektów duchowych był aż tak wielki? Czy mianowicie narodowy ucisk nie okazał się jedynie okolicznością sprzyjającą rozpoznaniu prawdziwej kondycji człowieka i całych zbiorowości? Kondycji istnień zniewolonych, których najważniejszym zadaniem na ziemi jest nieustanne wyzwalanie się z więzów o wiele silniej krępujących niż te polityczne, o czym z mocą przypominał kontynuator myśli romantyków, a zarazem krytyk jej ułatwionej recepcji - Wyspiański. Kres niewoli politycznej, głosił autor "Wyzwolenia", nie przywróci Polakom wolności duchowej, o którą stale muszą zabiegać pracą umysłów i wrażliwością serc. Jeżeli więc dzieło polskiego romantyzmu jest rzeczywiście dziełem niewolników, to na pewno takich, którzy ze wszystkich sił szukają wyzwolenia.

Wodzińskiego interesuje jednak inna kwestia: czy nasza romantyczna niewolniczo-wyzwoleńcza mentalność nie fałszuje realnych konfliktów społecznych? Stale dzielimy się na uciemiężonych Polaków z krzyżem na piersiach i zdrajców narodowej sprawy w dobrze skrojonych garniturach. Tymczasem może bliższy prawdy jest podział na biednych i bogatych, uprzywilejowanych i pozbawionych szans, manipulowanych i manipulujących?

Zupełnie inaczej w teatralnej dyskusji o romantyzmie współczesnych Polaków zabrzmiał głos Jarockiego, który nie przyjął postawy krytycznej wobec duchowego projektu Słowackiego, ale zajął się jego analizą. Postawa analityczna wydaje mi się zresztą najważniejszą cechą całej twórczości tego wybitnego reżysera, który swoimi spektaklami pragnie wydobyć sens inscenizowanego dzieła, a nie podważać jego znaczenie i dystansować widzów od zawartego w nim przesłania. Scenicznej analizie służą zasadniczo dwie czynności, przez Jarockiego opanowane do perfekcji. Pierwszą jest reżyserska adaptacja tekstu, dzięki której nawet tak hermetyczny utwór jak Samuel Zborowski brzmi w teatrze jasno i dobitnie, a drugą - prowadzenie aktora, który swoją grą nawet nieprzygotowanemu widzowi czyni dostęp do świata myśli i przeżyć bohaterów dramatu. Nawet wtedy, gdy, jak w Samuelu, są duchami...

Czy oznacza to, że Jarocki, tak bardzo skupiony na dziele, zamyka oczy na świat zewnętrzny? Wydaje mi się, że nie, w samym wyborze repertuarowym wyraża się przecież jego namysł nad polską rzeczywistością. Inscenizować dziś Samuela oznacza pozostawać w samym centrum narodowej dyskusji Polaków. Oczywiście na swoich warunkach i w innym celu niż ten, który przyświeca publicystom czy politykom.

Pamiętam, jak Joanna Szczepkowska, wówczas szefowa ZASP-u, kilka dni po katastrofie smoleńskiej zaapelowała, by miejscem przeżywania żałoby narodowej uczynić także teatry. Ten szlachetny skądinąd apel nie spotkał się z odzewem dyrektorów teatrów i samych artystów, którzy raczej dołączyli do ludzi na ulicach. Sceną polskiego teatru żałoby stały się wtenczas place, cmentarze i świątynie, co wydało mi się zupełnie naturalne. Powinnością teatru nigdy przecież nie było organizowanie żałoby, ale ustanawianie sensu tragicznych wydarzeń, czego nie sposób odpowiedzialnie uczynić nad świeżym grobem. Pretensje kilku najmłodszych reżyserów z kręgu "Krytyki Politycznej", wyrażone krótko po katastrofie, że zakaz gry podczas żałoby odebrał im możliwość kształtowania alternatywnej (tj. krytycznej wobec oficjalnej) formy przeżywania tragedii, odebrałem jako niepoważne, a nawet bezczelne. Nad świeżymi grobami słychać tylko płacz, wspomnienie i modlitwę ludzi - muzy odzywają się później.

*

Z przejęciem więc przyjąłem wiadomość, że rok po katastrofie Jarocki zaczyna próby Słowackiego. Jest dla mnie zupełnie jasne, że to właśnie tragedia smoleńska spowodowała, że na małej scenie Narodowego zjawił się szlachcic ściskający pod pachą odciętą głowę. Nie byłoby go tam, gdyby nie upadek samolotu, którego ryk słyszymy w kulminacyjnych momentach spektaklu, i gdyby nie żałoba, której znak w postaci czarnych sukien kobiet, a zwłaszcza zniczy zapalanych przez Lucyfera, stanowi w Sprawie najsilniejszy motyw scenograficzny. Efekt wspólnotowej obrzędowości wzmacniają fragmenty Dziadów Słowackiego, które Jarocki wprowadził do swojego scenariusza, choć to zupełnie inne dziady, wszak spotykają się na nich "duchy krwawego szału" Samuela i Kanclerza. Myślę w końcu, że ściętego rycerza nie byłoby na narodowej scenie, gdyby nie przypomniał nam o nim ostatnio Jarosław Marek Rymkiewicz, i zastanawiam się, dlaczego w programie spektaklu Jarockiego nie znalazł się choćby mały fragment jego nowej książki.

Zanim więc spojrzymy na scenę, zajrzyjmy do Rymkiewicza. Jego Samuel Zborowski składa się z kilkudziesięciu rozdziałów i rozdzialików skomponowanych na zasadzie mozaiki. Centralne miejsce zajmuje w niej rozdział Samuel Zborowski, Akt V, wersy 531-546. Rymkiewicz odnosi się w nim do dramatu Słowackiego, krótko objaśnia jego zagadkową budowę, a następnie wykłada sens V aktu Samuela. Zanim zacytuję Rymkiewicza, potrzebny jest jednak mały przypis. Otóż Zborowski był rotmistrzem królewskim, synem kasztelana krakowskiego. Podczas turnieju rycerskiego w lutym 1573 roku, zorganizowanego ku czci nowego króla Henryka Walezego, ugodzony na honorze wywołał pod bramą wawelskiego zamku awanturę i zabił kasztelana przemyskiego. Został za to skazany na banicję bez utraty czci, ale zanim wyrok został uprawomocniony, sam ruszył na Węgry, na dwór Stefana Batorego. Kiedy Batory został królem Polski, Zborowski wrócił do kraju i jako hetman kozacki próbował zmyć z siebie winę. On i jego dwaj bracia liczyli na wysokie urzędy państwowe, ale ich karierę hamował kanclerz i hetman Jan Zamoyski. Kiedy w jego ręce trafiły listy Zborowskich, z których wynikało, że bracia spiskują przeciw królowi, Zamoyski ujął Samuela, bez sądu skazał na śmierć i kazał ściąć. Egzekucja odbyła się w maju 1584 roku pod basztą Lubranką na Wawelu. Śmierć Zborowskiego wywołała wielkie poruszenie wśród szlachty, która uznała ją za zemstę i zamach na wolność.

A oto Rymkiewicz: "Akt V rozgrywa się w niebie, gdzie przed Tronem Bożym toczy się proces między Samuelem Zborowskim a Janem Zamoyskim. Obaj są oczywiście duchami czy raczej trupami, duchami-trupami, ale tylko o Zamoyskim mówi się wyraźnie, że to jest trup. Samuel używa swojej ściętej głowy - wspaniały pomysł - jako latarni, którą oświetla trupa Zamoyskiego [...]. Ponieważ Słowacki (dokładnie tak jak ja) sprzyjał Zborowskiemu i jego projektowi skrajnie anarchicznej wolności, proces przed Tronem Bożym poprowadził w ten sposób, żeby dla widza lub czytelnika było całkowicie jasne, kto w sporze między Zborowskim a Zamoyskim miał rację, a kto jej nie miał. Każąc ściąć Samuela, kanclerz, zdaniem Słowackiego, popełnił straszliwą, najstraszliwszą zbrodnię - ściął bowiem, za jednym zamachem, Polskę i Chrystusa". Nawiasowe "dokładnie tak jak ja" Rymkiewicza poświadcza, że właściwie wszystko, co w jego dziele stanowi o sensie figury Samuela Zborowskiego, wziął współczesny poeta od poety romantycznego. No, prawie wszystko, bo o ile z utożsamienia wolności z polskością uczynił Rymkiewicz swój sztandar, o tyle mistyczny projekt Słowackiego, zgodnie z którym Zborowski był kolejnym metempsychicznym wcieleniem ducha globowego, potraktował z dystansem. Natomiast "kompletnie nonsensowną" nazwał mesjańską myśl Słowackiego, by widzieć w Zborowskim przewodnika narodu, za którym Polacy wejdą do Królestwa Niebieskiego. Wersy 531-546 dramatu opowiadają właśnie o tej niebieskiej batalii i choć Rymkiewiczowi podoba się rycerski duch Samuela, niebiosa utożsamia z nicością i wcale nie chciałby tam widzieć Polaków. Rymkiewicz stoi twardo na ziemi i widzi na niej okrwawionego szlachcica z głową w ręce. W jego interpretacji jest on ściętą Polską, dla której wolność stanowi jedyną rację istnienia. Kim jest dla Jarockiego, który na scenie Narodowego wystawił nie czternaście, ale ponad tysiąc wersów dramatu Słowackiego?

*

Nie od razu się tego dowiadujemy. Samuel, jako duch wywołany przez Bukarego (Lucyfera), zjawia się przecież w dramacie dopiero pod koniec IV aktu, by przemówić do nas w akcie V. Akty wcześniejsze przygotowują nas do świadomego, tak to ujmijmy, spotkania z dwoma duchami podczas Bożej "sprawy". Świadomego, ponieważ zanim Słowacki postawi naprzeciw siebie Zborowskiego i Kanclerza, przeprowadzi nas przez labirynt duszy Eoliona. To dzięki niemu rzeczywistość nadprzyrodzona w dramacie Słowackiego staje się nam dostępna i zrozumiała. Eolion doświadcza świata na sposób duchowy, przenikając swoim wewnętrznym okiem przeszłe i przyszłe dzieje. Dodajmy, że Eolion (potem Helion) jest artystą, wizja i kreacja to dla niego jedno. Uwięziony w klatce wątłego ciała, ugina się pod ciężarem rodzących się w jego głowie obrazów. "Ja się w mej twórczości męczę..." - wyzna, omdlewając, a te wypreparowane z dłuższej kwestii słowa Jarocki zaakcentuje, kończąc nimi scenę.

W roli Eoliona reżyser obsadził Dominikę Kluźniak, młodą, charyzmatyczną aktorkę o niepokojącym emploi poważnego, przedwcześnie dojrzałego dziecka, które tak często pojawia się w wierszach i dramatach Słowackiego i stanowi jego poetyckie alter ego. Dziecięcy, ale nie infantylny czy zniewieściały Eolion wychodzi na scenę w ubraniu, jakie w młodości nosił sam poeta (biała koszula z charakterystycznym kołnierzem, czarne spodnie), jest chorobliwie blady, jego spocone włosy przyklejają mu się do czoła. Kroczy niewidoczną ścieżką, wyciąga przed siebie dłoń i opiera o sobie tylko znany pejzaż, jakby go rzeźbił. Mówi, a mowa jego jest niezwykła, gdyż zwraca się do samego Boga, nie w modlitwie, ale kosmogonicznej wizji, która, jak sądzi, czyni go Bogu równym. "Gdy Duch przez pierwsze męczeństwo / Natury się do Boga przedzierał... / Gdy łono ziemi otwierał... / i z ogniami rzucał skały, / Kiedy na burzliwym niebie / Pioruny odpowiadały / Duchowi, co szedł do Ciebie / Widziałem tęczę przymierza, / Twojego ze mną przymierza / A ty teraz chcesz pacierza?" - pyta z pretensją, a jego inicjalny monolog określa podstawowy dla dramatu konflikt.

Jest to konflikt genialnego artysty, który wierzy, iż posiadł boską tajemnicę stworzenia i sensu ludzkich dziejów (kluczową rolę gra w nich upadły anioł), z tymi, którzy tajemnicy tej przyjąć nie chcą, uważając ją za wykwit zaburzonego umysłu (Doktor), ubliżającą rozsądkowi i prawom fantazję (Książę, Kanclerz) czy herezję chrześcijaństwa, które sprowadza się do pokory, lęku i pacierza (Teolog, Ksiądz). Osoby te staną naprzeciwko Eoliona lub zwrócą się przeciwko jego wewnętrznemu "ja" - Lucyferowi, którego nadzwyczajnie zagrał Mariusz Bonaszewski. Lucyfer Bonaszewskiego ma wiele twarzy. Wobec Księcia jest przebiegłym sługą, wobec braciszków - sprytnym demonem, który płata figle i zwykłą biesiadę zamienia w czarną mszę. Na dnie oceanu, wśród morskich nimf, które Jarocki uczyni tancerkami współczesnej dyskoteki, Lucyfer pokaże twarz lubieżną i dziką, cofając się na moment do dnia, w którym zrzucił swoją skórę węża. Powtarzając za Sprawozdawcą słowa polityków, duchownych i poetów o Słowackim, które padły podczas jego pogrzebu, jest ironiczny i bardzo przenikliwy. Gdy Sprawozdawca błędnie zacytuje Piłsudskiego: "bo królom był równy", natychmiast wtrąci swoje "by", wie bowiem doskonale, że Wawel jest tylko drogą do nieba. Natomiast jako adwokat Samuela uosabia przede wszystkim ludzką tęsknotę za Bogiem. Lucyfer zawsze odbija się w oczach tych, przed którymi staje - stając przed Chrystusem, odsłania w sobie wszystko, co w człowieku najpiękniejsze.

Siła genezyjskiej (czy gnostyckiej) wizji Eoliona zostaje w dramacie zamanifestowana serią dziwnych, bo nieostatecznych śmierci, działaniem kilku tajemniczych osób o wspólnych rysach, obecnością postaci mitologicznych, które wcale nie są alegorią ludzkich cech czy postaw, ale pierwotnymi mieszkańcami ziemi, wreszcie zjawieniem się duchów ludzi dawno pogrzebanych, ale na swój tajemniczy sposób ciągle żywych i na naszych oczach dopełniających swojego przeznaczenia. Wszystko to dosłownie rozsadza rzeczywistość dramatu, odsłaniając ukrytą dla zwykłych oczu wędrówkę Ducha, który wydobywa się z materii, by potem, w historii, wcielać się w ludzi wyjątkowych. Ich myśli, postawa i czyny przybliżają ludzkość (i samego Lucyfera) do zjednoczenia z Bogiem. Zborowski, choć awanturnik, przez swoje umiłowanie wolności był jednym z takich wybrańców, dlatego zamach na jego życie zakłócił dziejowy proces.

Lucyfer domaga się więc sądu nad katem Samuela, wchodzi w rolę jego adwokata i wygłasza wielką mowę obrończą. "O cóż ja stoję tu?... O jego ducha / Stoję, przez który duch... szła Polska w górę..." - tłumaczy. "Za to ucięto mu, orłowi, głowę, / Że w nim leżało wszelkie prawo nowe" - dodaje z emfazą. "Udowodnione, że ducha droga przez Polskę idzie!" - krzyczy, a w finale "sprawy" umiera. Sąd bowiem zamienia się w proces kanonizacyjny umęczonego rycerza i doprowadza do pojednania lucyferycznego Ducha z Bogiem. Reszta dzieje się już bez jego udziału. Jak Jezus Chrystus Łazarza, tak Zborowski ostatnim swoim słowem wskrzesza z martwych Kanclerza. Obaj, dotąd sobie przeciwni, a teraz pogodzeni i przemienieni, stają obok Zmartwychwstałego.

*

Taką właśnie "sprawę" rozegrał w Narodowym Jerzy Jarocki. Uczynił to w niemal pustej, ale precyzyjnie zaaranżowanej przez Andrzeja Witkowskiego przestrzeni, w której przede wszystkim liczą się plany, kierunki, piony i poziomy czyli struktura bosko-ludzkiego kosmosu. Do muzyki Stanisława Radwana, umiejętnie łączącej kompozycje oryginalne z chorałem średniowiecznym i satanistycznym rockiem. Przede wszystkim jednak z pomocą znakomitych aktorów, którzy ani na moment nie dystansują się wobec postaci, przeciwnie, w skupieniu i w natężeniu - umysłów, głosów, ciał - pozwalają im ożyć w sobie tak, jak duchy Słowackiego ożywają w kolejnych osobach dramatu. Ten cud wcielenia na scenie dokonuje się oczywiście bez jednej kropli krwi, a więc inaczej niż w wizji Eoliona... Teatr Jarockiego w sposób klarowny, czysty, z wielką mocą, ale symbolicznie, powtarza akt, który w rzeczywistości ujrzanej przez Słowackiego jest aktem ofiarnym o zbawiennej mocy.

Patrzę na wysoką postać Waldemara Kownackiego, który gra Samuela. W białym, lśniącym kontuszu przewiązanym szkarłatnym pasem stoi prosty jak liturgiczna świeca. Przed nim, na ziemi, niczym fragment okaleczonego posągu, tkwi odcięta głowa. Jarocki pozwala nam patrzeć na niego długo, gromadzi wokół tej figury wszystkie postacie i gromadzi nas, którzy zostajemy wystawieni na jej umowne, choć zarazem zupełnie realne działanie. Działanie poezji i obrazu, tu i teraz, w Warszawie, sto metrów od Pałacu Prezydenckiego, przed którym żałobnicy przez wiele dni zapalali takie same znicze, jakie przed chwilą zapalił na scenie Lucyfer. Nad naszymi głowami, przesłonięty szybą jak w hiszpańskiej świątyni, w bieli i czerwieni siedzi Jezus Chrystus. Obok zjawiają się aniołowie, nadciągają umarli. Ten sąd nad Samuelem Słowacki nazwie "teatrem narodów", ale czy nie znaczyło to po prostu: teatr ludzkości? Tej, która zmierza do Boga z tęsknoty za wolnością, ale - wbita w ciała - płaci za to przelewaną krwią? "Nie jestem Bogiem zmarłych - ale żywych" - mówi z wysokości Chrystus. Żywi jednak mieszkają w niebie i właśnie dlatego Słowacki chciał tam zabrać Polaków.

Nie zauważyłem w spektaklu Jarockiego nic, co by zaprzeczało duchowemu projektowi Słowackiego, co by go zniekształcało, upraszczało czy zawężało, jak dzieje się to w interpretacjach Rymkiewicza. Nawet nieco komiczna scena z tancerkami odzianymi w "wylansowane" stroje klubowych płetwonurków pozostaje bliska myśli romantyka, dla którego jedynym piekłem był świat ludzi zastygłych w nieruchomej formie. Jarocki wsłuchuje się w głos Słowackiego (w tym dziwnym, niesłychanym tekście odzywa się nawet jego autorskie "ja"), zgłębiając, ale nie rozstrzygając wpisanych w utwór niejednoznaczności. Sprawa nie jest jednak wyznaniem wiary - choćby wiary reżysera w spójną prawdę dramatu genezyjskiego (jej współczesny refleks wnoszą do spektaklu fragmenty popularnonaukowego Kosmosu Sparrowa, wypowiadane z empatią przez młodego aktora). Owszem, Jarockiego pociąga wizja Słowackiego, a raczej sama możliwość jej wypowiedzenia przez poetę, który umarł raptem sto sześćdziesiąt lat temu, a wydaje się nam odległy jak egipscy faraonowie, ale jego Samuel jest przede wszystkim unaocznieniem figur naszej romantycznej wyobraźni. Oto dziecięcy poeta, wizjoner i heretyk wyzwala lucyferycznego ducha, który w polskim rycerzu zapala iskrę wolności, ten zaś - ścięty - skarży się i domaga kary za krew, ale w końcu wybacza winowajcy i dostępuje chwały. Dumny i wolny Samuel jest zbuntowanym ofiarnikiem i to w jego losie polski teatr żałoby znalazł swój ukryty dramat.

*

Jest to dramat uniwersalny, został jednak zapisany w kodzie dostępnym tylko Polakom i nie mam złudzeń, że zrozumie go Francuz, Niemiec czy Węgier. Nie szkodzi, przecież dopóki istnieją teatry narodowe, wszyscy dysponujemy własnymi kodami, które ostatecznie otwierają te same drzwi. Nawet przed najbardziej kreatywnymi pracownikami wielkich i małych firm, którymi za wszelką cenę staramy się zostać.

Jacek Kopciński - redaktor naczelny "Teatru". Pracuje w IBL PAN, wykłada na UKSW oraz w Akademii Teatralnej w Warszawie. Ostatnio opublikował Nasłuchiwanie. Sztuki na głosy Zbigniewa Herberta (2008).