Artykuły

- Wyciągnąłem poważne wnioski ze słów polityków i publicystów, którzy ogłaszają, że ktoś nam Polskę ukradł. To zdanie skonstruowało całą opowieść o "Panu Tadeuszu" - mówi reżyser Mikołaj Grabowski przed premierą spektaklu według poematu Adama Mickiewicza w krakowskim Narodowym Starym Teatrze

Mikołaj Grabowski (ur. 1946) dyrektor Starego Teatru w Krakowie, reżyser i aktor, syn ziemi alwernijskiej. W latach 60. i 70. występował w słynnej grupie mw2, jeżdżącej po całym świecie z muzyczno-teatralnymi projektami Bogusława Schaeffera. Reżyserię studiował w Krakowie razem z Krystianem Lupą. Jako 30-latek zagrał fenomenalnie rolą Ojca w "Ślubie" Skuszanki. Od tego czasu Gombrowicz jest jego patronem intelektualnym, a "Trans-Atlantyk" - ulubionym utworem, wystawianym zresztą kilkakrotnie na różnych scenach. Był dyrektorem Teatru Polskiego w Poznaniu, Teatru Słowackiego w Krakowie i Teatru Nowego w Łodzi. Do historii polskiego teatru przeszły jego realizacje Schaefferowskie: "Kwartet" i "Scenariusz dla 3 aktorów", ekstrawaganckie i bezpretensjonalne miszmasze awangardy i teatru popularnego. Grabowski odkrył dla teatru księdza Kitowicza, trzy części jego "Opisów obyczajów" udowodniły, że sarmatyzm przetrwał na polskiej prowincji w formie niemal nienaruszonej. Wystawiał Durenmatta i Witkacego, uscenicznił nawet rysunki Andrzeja Mleczki. "Obywatelem Pekosiem" Słobodzianka jako jeden z pierwszych opowiadał o Marcu 1968. Wyciągnął Stary Teatr z poważnego kryzysu twórczego i otworzył na młodych reżyserów.

Spotykamy się w Starym Teatrze. Narodowy poemat na narodowej scenie, utwór - podobno kwintesencja polskości. Przeszłoby panu przez gardło zdanie: "Jestem artystą polskim"?

- A dlaczego niby miałoby nie przejść?

Bo może dziś narodowość zamyka artystę w historii, stygmatyzuje, skazuje na peryferyjność, egzotykę, getto... I utrudnia rozmowę z europejską widownią.

- Wcale nie. Moja przynależność narodowa oznacza tylko tyle, że jestem trochę inny od tego twórcy, który gdzieś na południu Hiszpanii tworzy przedstawienia i w związku z tym ma prawo je komponować inaczej niż ja. To naprawdę nie byłoby ciekawe, gdybyśmy wszyscy byli tacy sami. I nie chodzi też o to, żeby zaraz naszą Polskę, z którą to ja mam kłopot i przez to uwielbiam o niej mówić, inni też musieli uwielbiać. Sęk w tym, żeby na sztuce, a w moim przypadku - na spektaklu, pozostawić swoje odciski palców.

Przez całe lata o stosunku artysty do polskości decydował jego stosunek do romantyzmu. A pan był jednym z niewielu reżyserów - obok Jerzego Jarockiego, Krystiana Lupy, a później Krzysztofa Warlikowskiego - którzy omijali literaturę romantyczną szerokim łukiem. Skąd ta awersja?

- W latach 70. i 80. istniała we mnie - w młodym aktorze świeżo po lekturze pism Gombrowicza i po doświadczeniach z teatrem Bogusława Schaeffera - potrzeba zbudowania nowego świata w teatrze. Wierzyłem, że można tego dokonać nie tylko przez odmienną od dotychczasowej wizję gry aktorskiej, ale także poprzez stworzenie zupełnie innego modelu współczesnego bohatera. Czekałem, żeby taki bohater - człowiek i obywatel - pojawił się wreszcie na naszych scenach. Zamiast tego dostawałem różne wcielenia bohatera romantycznego. To był anachronizm. Dlatego buntowałem się przeciwko niemu.

Przecież wtedy romantyzm opisywał peerelowską teraźniejszość. Więc bohater romantyczny był bohaterem współczesnym! Był przeciw "zjadaczom chleba", walczył o wolność, mówił i cierpiał za lud...

- Nie. Ten "bohater współczesny" był tworem skłamanym, został skonstruowany na użytek XIX wieku, i to nawet jego pierwszej połowy, bo o problemach, które niósł ze sobą rodzący się wtedy kapitalizm, polski romantyk nie ma pojęcia. Cała nasza ówczesna lektura romantyzmu była w dużej mierze nieporozumieniem wynikającym ze zrównania napięcia politycznego, w jakim żyliśmy, z sytuacją pod zaborami. Komunizm jednak był czymś innym niż tamta niewola i inne rzeczy wyrabiał z naszym światopoglądem. Stąd mój repertuarowy skok do XVIII wieku, fascynacja sarmatyzmem, czasami "saskich ostatków". Szukałem tam bohatera nieskażonego romantycznym fatalizmem, chciałem zdjąć z Polaka wszystko to, co zostało na niego później przez Historię, naród i wieszczów nałożone.

Miał pan w takim razie wybór między dwoma rodzajami polskiej brzydoty: brzydotą romantyzmu i brzydotą sarmatyzmu. Obrzydliwości sarmackie były i są mniej groźne dla nas? Lepszy nierząd niż kłamstwo i mit?

- Chyba jednak nie na tym to polegało. Romantyzm był bardzo długo oficjalną wykładnią naszego polskiego ducha, poza spektaklami Swinarskiego niewiele było dzieł teatralnych, które ironicznie się z nim rozprawiały. Wszędzie panoszyły się za to apoteozy romantycznej Polski. To było w pewnym momencie nie do zniesienia, nie można było na to patrzeć. A świat XVIII wieku w ogóle nie istniał w naszej świadomości, myśmy go wyparli jako niegodny naszego wizerunku. W proteście wobec oficjalnej wykładni bohatera Polaków przedstawiłem widzom "Pamiątki Soplicy" Rzewuskiego, potem kolejne "Opisy obyczajów". - Niech się te dwie Polski w sobie przeglądają - myślałem - niech się ze sobą

kłócą, ale pamiętajmy, że najpierw była jedna, a potem dopiero druga.

Romantyczna wizja Polaka powstała z tej pierwszej, sarmackiej. Więc chyba ucieszył się pan, kiedy Maria Janion napisała, że oto - po 1989 roku - nadszedł kres paradygmatu romantycznego, bo my, Polacy, nie tworzymy już wspólnoty, toteż traci rację bytu literatura skierowana do zbiorowości, a nie do jednostki.

- Przeciwnie - przestraszyłem się, że tej literatury w ogóle już nie będzie w teatrze! Przecież mój stosunek do romantyzmu definiował mnie jako artystę. Budowałem siebie na

kontrze. Kim będę, jak jego zabraknie? Byłem naprawdę przerażony, że oto rośnie nam nowe pokolenie reżyserów, którzy kompletnie nie zwracają uwagi na to, że mieszkają w Polsce, że ich twórczość wpisuje się w ciąg tradycji polskiego teatru, że mają do swojej dyspozycji fascynującą literaturę, także romantyczną. Bałem się, że nieodwracalnie porzucimy polską klasykę i będziemy szukać za wszelką cenę sytuacji egzystencjalnych i uniwersalnych. I że ja też, żeby przetrwać, będę musiał iść w tę stronę, bo publiczność nie zechce oglądać nic, co jest za bardzo "polskie".

Najnowsze inscenizacje "Dziadów", "Nie-Boskiej komedii" i dramatów Słowackiego pokazują, że trend się odwrócił. Po katastrofie smoleńskiej i awanturze o krzyż romantyzm znów jest w teatrze modny. To dobrze?

- Cieszę się, że romantyzm i inne "tematy polskie" wróciły do teatru. To kolejna odsłona walki z mitem romantycznym, tym silniejsza, że nie bierze się z uniwersyteckich debat, ale napotyka wrażliwość młodego pokolenia na to, co dzieje się w Polsce. Pomysły, co z tym romantyzmem robić, będą różne, ale cieszy mnie, że znaleźliśmy wreszcie po wszystkich moralnych rewolucjach, przewrotach i katastrofach jakiś styk, przestrzeń rozmowy młodych ze starymi, klasyki ze współczesnością. Można powiedzieć, że w teatrze wróciliśmy do takiej Polski, która nie jest tylko tu i teraz, ale powstaje w zderzeniu teraźniejszości z przeszłością.

Pana również w końcu ten romantyzm dopadł. I, zdaje się, na własne życzenie. Ile lat krąży pan już wokół "Pana Tadeusza"? 15? 20?

- Pod koniec lat 90. planowałem serial telewizyjny: skoro Mickiewicz napisał 12 ksiąg, to powinno być 12 odcinków. Bardzo szybko okazało się to nierealne, telewizja jak zwykle nie miała pieniędzy, skróciliśmy z Tadeuszem Nyczkiem naszą adaptację do sześciu części. Ale Andrzej Wajda ogłosił, że robi film na podstawie "Pana Tadeusza", telewizja weszła w projekt jako koproducent i nasz projekt upadł. Szkoda.

Planowaliście nawiązania do serialu Adama Hanuszkiewicza?

- Spektakl Hanuszkiewicza był unikalny, bo udało mu się zebrać na planie pokolenie aktorskie, które uczyło się mówić "Pana Tadeusza" jeszcze przed wojną. Opalińskiego, Hańczę, Wichniarza. Czasem chce mi się płakać z rozpaczy, że tego pokolenia już nie ma. Oni byli bliżej tamtej epoki, ta dawna Polska jeszcze się w ich twarzach i gestach przechowała, mieli w swojej aktorskiej naturze i umiejętność noszenia kontusza, i gest staropolski. I przenieśli do tego widowiska jakby prawdziwą Polskę z zaświatów. Pod warunkiem że tamten świat był kiedykolwiek prawdziwy. Kraj dzieciństwa to wszystko, co nam pozostało, to jest nasza intymna świętość i nasza komunia. Zależy tylko, kto i kiedy go wspomina. Nasz telewizyjny "Pan Tadeusz" miał być opowiadany przez grupę emigrantów. Punktem wyjścia był tekst "Epilogu" wygłaszanego w XIX-wiecznym Paryżu przez polskich uchodźców, którzy w ten sposób przenosili się na XVIII-wieczną Litwę. Poszczególni narratorzy mieli oprowadzać widza po tamtym świecie, sami będąc w nim "obcymi". Ich opowieść o "kraju lat dziecinnych" kreowała sztuczny, podrasowany w pamięci, zmistyfikowany twór. Najbliższy może włoskiej prowincji z filmów Felliniego. Chciałem zderzyć ze sobą dwie świadomości - postaci, które już rozumiały świat poprzez XIX-wieczny kapitalizm, patrzyły na niego z perspektywy Paryża, już prawie metropolii, i obywateli z kompletnie zaniedbanej, anachronicznej Litwy.

A jakie stąd wynikały sensy współczesne?

- Spotkanie tych dwóch mentalności polskich - jednej prawie kosmopolitycznej, a drugiej nadal zaściankowej - rodziło wtedy pytanie: czy my jesteśmy skansenem, czy częścią Europy? Kiedy powstawał tamten scenariusz, byliśmy przed przystąpieniem Polski do NATO i Unii Europejskiej. Zastanawialiśmy się, czy Romantyzm projektował Polskę przyszłości, piękną i idealną. A ta, która powstała po 1989 roku, jakaś taka koślawa, biedna lepiej będzie dla nas, jeśli zamkniemy Polskę w naszej ukochanej prowincjonalności, która ma w sobie dobre i złe cechy, czy otworzymy furtkę na coś innego, co niesie ze sobą niebezpieczeństwa, ale jest szansą na przyszłość.

Skoro nie udało się w telewizji, czemu od razu nie przerobił pan tego scenariusza na wersję teatralną?

- Bo miał zdecydowanie filmowy charakter, niektórych rozwiązań formalnych nie dałoby się w ogóle przenieść na scenę. Myślenie o teatralnym "Panu Tadeuszu" trzeba było zacząć zupełnie z innego punktu. Na Festiwalu Gwiazd w Międzyzdrojach pokazałem kilka lat później cztery sceny: trzy "śniadania" i "kolację", których osią były spotkania w czworokącie Tadeusz-Telimena-Zosia-Hrabia. Zaprosiłem Bielską, Figurę, Krukównę, Pakulnis, Segdę, Kolbergera, Frycza, Jasińskiego, Trelę, Tyma, młodszego Pazurę. Był chór Affabre Concinui śpiewający fragmenty "Pana Tadeusza", pisarz Piotr Kuncewicz wygłaszał gawędy na temat kuchni staropolskiej. Ale to poemat Mickiewicza miał być daniem głównym.

A pan znalazł w Mickiewiczu nieoczekiwanego sojusznika w sporze z romantyzmem?

- Podejrzewam, że stosunek Mickiewicza do Polski takiej, jak ją opisywał w "Panu Tadeuszu", można najtrafniej określić słowami Gombrowicza o tym, że Polak wobec Polski nigdy nie umie się zachować, bo Polska go peszy, manieruje, że właściwie z jej powodu nic mu nie wychodzi tak, jak trzeba. Za bardzo chce jej pomóc, za bardzo chce ją wywyższyć. A tu nie bardzo jest co wywyższać. Gombrowicz daje tu najtrafniejszą wykładnię owego piekła, które Mickiewicz opisał w "Panu Tadeuszu", ustawia we właściwym świetle jego zachwyty "naszymi" brzezinami i leszczynami, które są piękniejsze niż "ich" cyprysy i drzewka pomarańczowe, że nie masz na świecie "takiej kawy jak w Polszczę".

Mickiewicz czuł się w Paryżu obywatelem drugiej kategorii, bo jako Polak był kimś gorszym w Europie? "Pan Tadeusz" to literacka działalność kompensacyjna?

- Może i tak. Ale nie tylko. W końcu Mickiewicz to nie ksiądz Kitowicz, on nie opisuje polskiego świata z bezrefleksyjnym zachwytem. Jest świadomie naiwny wobec swojego narodu, wychwala jego przewagi i atuty, ale bywa bezlitosny w opisie horyzontów intelektualnych i świadomości obywatelskiej braci szlacheckiej z Dobrzynia, daje absolutnie precyzyjną analizę zjawisk społecznych, które rozgrywały się na jego oczach.

Kto jest dziś bohaterem pana spektaklu? Jacek Soplica czy zbiorowość?

- Naród, czyli Pielgrzymi. Na scenie nie będzie dworku, nie będzie Soplicowa, nie będzie Dobrzyńskiego zaścianka... Pojawi się za to gromada podobna do tej z mojego "Opisu obyczajów części iii" Kitowicza. Pielgrzymi, którzy szukają ojczyzny. Wyciągnąłem bardzo poważne wnioski ze słów polityków i publicystów, którzy ogłaszają nam, że nie żyjemy we własnym kraju. Że ktoś nam Polskę ukradł. To zdanie praktycznie skonstruowało całą opowieść o "Panu Tadeuszu". Wszyscy jesteśmy ukąszeni tym rozumowaniem. 123 lata niewoli, okupacja i czasy komunizmu spowodowały, że bardzo trudno nam się przyzwyczaić do Polski niepodległej. Ludzie instynktownie czują tymczasowość naszego bytu politycznego.

"Pan Tadeusz" nadal jest o Polsce, której nie ma?

- Romantyzm projektował Polskę przyszłości, Polskę piękną i idealną. Tymczasem ta, która powstała po 1989 roku, jakaś taka koślawa, kulawa, biedna, niesprawiedliwa, tak jak każde inne państwo w Europie. Pamięta pan z "Wyzwolenia" rozmowę Konrada z Maską? Konrad mówi: - Wiem, czego ty chcesz, Polska ma być mitem! A Maska odpowiada: - A ty chcesz? Na to Konrad: - A ja chcę tego, co jest wszędzie. Wyspiański uważał, że budowanie Polski poza nią jest czymś potwornie niebezpiecznym. Tylko totalnie zagubiony naród chce urzeczywistnić jakieś państwo, które istnieje jedynie w marzeniach. Pielgrzymowanie do Polski-mitu oznacza, że pielgrzym może być równocześnie w rzeczywistości, od której ucieka, i w tej, do której dąży. Czyli i tu, i tam, ale ze wskazaniem na tam, bo tam jest lepiej, wygodniej, milej.

To chyba nie jest mit. To schizofrenia.

- Schizofrenik żyje w świecie realnym i nierealnym równocześnie, światy mu się nakładają. Ale ja nie chcę przez "Pana Tadeusza" powiedzieć tego o Polsce. Bo jakbym powiedział, że Polska jest schizofreniczna, to cóż ja nowego powiedziałbym, po cholerę taka diagnoza? Urodziłem się i mieszkam w takim, a nie innym kraju. I w związku z tym obcuję zarówno z dziedzictwem jego piękności, jak i obłędu. Skoro już żyjemy w dwóch rzeczywistościach naraz, to ja generalnie nie mam nic przeciwko temu. A żyjmy sobie, proszę bardzo! Nie sprzeciwiam się, bo nie wiem jeszcze, do czego to doprowadzi, może na przykład do tego, że stan naszej duchowości będzie wyższy albo też skończy się zagładą.

Co w tym złego, że jakaś grupa ludzi chce stworzyć państwo idealne? A jak im się uda?

- Nie żyjemy w XIX wieku, żeby wierzyć, że istnieje idealne państwo. To utopia. Bardzo, powtarzam, niebezpieczna. Tymczasem znaczna część naszego narodu zdaje się wierzyć, że jeden gest, jedno słowo wypowiedziane przez polityka, biskupa, poetę nagle utworzy z nas wspólnotę, że nas przeanieli. Że się pogodzimy, zrozumiemy, będziemy lepsi. Pamięta pan kwiecień 2005 roku po śmierci papieża? Jak ten tydzień żałoby i namysłu miał nas odmienić! Język agresji miał zniknąć z polityki, nawet dwa krakowskie kluby piłkarskie postanowiły się od tego dnia kochać. I co? Kibice wytrzymali tydzień bez bicia się. Tak samo politycy i zwykli Polacy. Po Smoleńsku było tak samo.

Ale przyzna pan, że w obu przypadkach to był piękny tydzień. Nic się nie działo, nie było świata poza naszą żałobą, czas stanął w miejscu. Nirwana.

- Proszę przestać ironizować! To jest poważna sprawa. Nie możemy żyć gestami, które trwają od dwóch dni do trzech tygodni. Wtedy patrzyłem na to z lękiem, bo powtarzaliśmy gest, którego nie powinniśmy powtarzać, bo słowa tylko zaklinają rzeczywistość, ale jej nie odmieniają. Rzeczywistość jest silniejsza niż nasze słowa zaklęcia. Ale my nie przyjmujemy tego do świadomości. Cóż, że nie da się czegoś zrobić, ale jak żeśmy to sobie pięknie nazwali! Przypomina mi się scena z filmu "Mondo cane", w której prymitywne plemię buduje sobie makietę samolotu i siedzi, patrzy na nią i czeka, bo a nuż od tego patrzenia ktoś do nich przyleci. Nie może pan powiedzieć, że w "Panu Tadeuszu" nikt nic nie robi: ksiądz Robak szykuje powstanie, Gerwazy knuje, szlachta się burzy. Bardzo aktywni to Pielgrzymi.

Mogliby w bardziej sprzyjających okolicznościach do jakiejś Polski dojść...

- Nie. Bo Pielgrzym, oddając się wspólnocie, zdejmuje z siebie odpowiedzialność, którą musiałby ponosić, gdyby sam podejmował decyzję. Wielu z dzisiejszych Pielgrzymów tak samo silnie jak obecnie nienawidzi nowoczesnej Polski, kochało kiedyś komunizm, ponieważ nie musieli być za nic odpowiedzialni. System im wszystko załatwiał. I skoro dawał nam szansę życia bez stresu, to większość protestowała tylko w niedzielę, po mszy. W kościele odnajdywali wspólnotę i tożsamość. Polacy wypracowywali sobie w ten sposób wspaniały, nierealny świat, do którego zawsze mogli wskoczyć ze świata rzeczywistego. I robili tak, gdy tylko cokolwiek stawało się dla nich niewygodne. Polak wracał do domu nasycony zbiorowością, utopią i marzeniem, a wtedy śmietnik przed jego domem już tak go nie bolał. Może przez ten czas, kiedy mnie nie będzie, ta dziura w jezdni zostanie naprawiona? - myślał. W "Panu Tadeuszu" jest wyjątkowo dużo odwołań do świata dziecinnego, miejsc, gdzie narrator "był jako dziecię". Dziecko nie musi dbać o swoją egzystencję, bo o to dbają jego rodzice, ono może się poświęcić marzeniu o przyszłym życiu. Polacy - wieczne dzieci, niedorostki, smarkacze Europy.

To już rozumiem, czemu przeniósł pan akcję poematu w nasze czasy.

- Na początku przedstawienia Pielgrzymi są ubrani tak jak my na co dzień, porządnie, schludnie, ale niezbyt modnie czy też nowobogacko. Dopiero kiedy w V Księdze Zosię przebierają w suknię przynależną nie dziecku, a dorosłej pannie, bohaterka ukazuje się w kostiumie z XVIII wieku. I zaraz Tadeusz pojawia się w kontuszu, od tej pary dawnym strojem "zarażają" się wszyscy bohaterowie, dlatego druga część spektaklu jest już widowiskiem kostiumowym.

Wojski zagra na rogu bawolim, "długim, cętkowanym, krętym"?

- Wojski to dla mnie jedna z najważniejszych postaci poematu. Skoro rolę strażnika obyczajów w Soplicowie gra Jan Peszek, to musimy się liczyć z dwuznacznością jego bohatera. Bo choć będzie on pilnował poprawności ceremoniału, to w tej samej chwili stanie się jego złośliwym komentatorem. Skąd na przykład mamy pewność, że Wojski rzeczywiście pamięta, jak odprawiało się kiedyś polskie rytuały? Może on je kreuje, na poczekaniu wymyśla? Mówi na przykład: załóżcie sobie serwety pod szyję, bo w dawnej Polsce tak robiono. Wszyscy zakładają, a on ma uciechę, że ten i ów w takiej serwecie głupio wygląda. Oczywiście można potraktować tę postać serio, pokazywać go jako nieznośnego starca, który zanudza opowieściami o Polakach z przeszłości. Wolałem jednak myśleć o nim jako o szemranym mentorze, który przeszedł szkołę Gombrowicza. Który sam się ze swego mentorstwa śmieje, ale proszę bardzo, jak chcecie, to możemy się w to bawić, ja to nawet lubię.

Co wypadło z pańskiej adaptacji "Pana Tadeusza"?

- Mój spektakl skończy się śmiercią księdza Robaka i jedną "sceną we mgle", monologiem ekonoma wyjętym z końca Księgi V. Spowiedź Jacka Soplicy jest spowiedzią jednego drania przed drugim. Ten wątek w poemacie wręcz nieprawdopodobnie mi się podoba, bo on wychodzi poza schemat polskich sporów i zrywów narodowych. Spotyka się oto po raz ostatni dwóch rzezimieszków, którzy praktycznie rządzą całym tym litewskim powiatem. Dla jednego zemsta jest sensem życia, drugi - banita i morderca, obsesyjnie myśli o odkupieniu win. Robak zatrzymuje Klucznika, bo tylko on mu może wybaczyć jego grzechy. I Klucznik na końcu, niechcący i niechętnie tego przebaczenia udziela.

Nie będzie apostrofy "O roku ów!", koncertu Jankiela i Epilogu?

- Nie. Bo nie chcę robić w teatrze dwóch ostatnich ksiąg poematu. To głównie w nich Mickiewicz - jak mówi Gombrowicz - złagodził nam bóle, nauczył nas nowej piękności. Pokazał, jak z różnych partykularyzmów rodzi się tymczasowa świadomość narodowa. Zapomnijmy o przeszłości, pogódźmy się dla wspólnej sprawy. Tylko że program budowania narodu opiera się tu na dwóch fałszywych filarach: śmierci męczeńskiej księdza Robaka i przemianie Gerwazego. Jeśli mamy takie fundamenty przyszłości, to nie ma co się dziwić, że bardzo szybko ta narodowa budowla się przewróciła. To nasze małe "hurra!" opisane w finale sprowadza się do pustych gestów. Opowiadamy sobie baśń, jak to by pięknie było, gdyby się wtedy udało. Ale się nie udało.