Artykuły

Teatr czyli życie?

Mogłoby się zdawać, że Lupa posłużył się "Maltem", aby rozbić formę swojego teatru. Teatru, który między "Marzycielami" a "Braćmi Karamazow" osiągnął dojrzałość. Są reżyserzy, którzy pielęgnują własny styl teatralny, wraz z upływem lat doskonalą go i destylują. Lupa jakby na odwrót. Co i rusz próbuje porzucić wypracowaną przez siebie formę. Z tej potrzeby rodzą się spektakle-hybrydy, zrobione z dziwnej, pomieszanej materii. Takie było "Miasto snu" na motywach powieści Kubina, pierwsza próba ucieczki od Witkacego, problemów czystej metafizyki i własnego teatru pojmowanego jako laboratorium wypracowanych stanów jaźni. "Malte" z kolei - po spektaklach, które były przede wszystkim analizą stosunków międzyludzkich - jakby był odwetem zaniedbanego "ja", obrazem jego ucieczki od świata, by w samotności oddać się majakom, lękom, snom i marzeniom. Silna potrzeba autoekspresji rządzi tym teatrem, lekceważąc sobie rygory formy czy spójność stylistyczną spektakli. Dawno już Lupa porzucił wystawianie dramatów jako formy wnoszącej zbyt wiele ograniczeń. Autorzy dramatów za dużo myślą o teatrze, mniej zaś o życiu. Tak twierdzi Lupa. We wszystkich jego spektaklach widać pewną "rozwiązłość" języka teatralnego. W "Maltem" to już istna wieża Babel, w której przemawiają niemal wszystkie języki współczesnego teatru, łącznie z konwencjami przez długi czas najbardziej pogardzanymi: realizmem i symbolizmem. Jeszcze większym wyzwaniem dla nowoczesnego gustu są tzw. "tautologie", prawdziwy żer dla krytyków teatralnych. W "Maltem" bohater mówi o swoich lękach z dzieciństwa i każdy z nich zostaje wprost zilustrowany. Okruch chleba spada ze stołu ze szklanym dźwiękiem. Kawałek węgla rozżarza się na podłodze. Gdy trzeba, głos ukrytego narratora opowie nam o wewnętrznych przeżyciach bohatera. A i on sam nie wstydzi się długich monologów, w których odsłania każde najmniejsze poruszenie duszy. Co najdziwniejsze, Lupa wszelkie konwencje i chwyty, którymi się posługuje, gotów jest traktować jako proste odbicie stanów duchowych, bez piętrzących się cudzysłowów. Teatr jako forma ma zostać rozsadzony przez życie. Stąd pomieszanie konwencji, bez piętrzących się cudzysłowów. Teatr jako forma ma zostać rozsadzony przez życie. Stąd pomieszanie konwencji, stąd też traktowanie ich w całej, aż naiwnej dosłowności. Młody Ewald widzi swoją rodzinę jako postaci z mieszczańskiej farsy, jego niedojrzały jeszcze bunt także mieści się w schematach gatunku, a więc Lupa w takiej konwencji reżyseruje scenę pożegnalnego obiadu. Inny przykład. Dla małego Maltego wizyta w Urne miała posmak na pół baśniowej grozy i właśnie w tonacji gotyckiego horroru rozgrywana jest ta scena. Ale jest jeszcze jedna droga, którą może do teatru przeniknąć życie. Aktorzy. Już w "Braciach Karamazow" były sceny, w których zjawiali się jakby zawieszeni między rolą a prywatnością. W "Maltem" staje się to jeszcze bardziej wyraźne, zamienia się w wygłoszony komentarz. Lupa zapewne chciałby, żeby aktorzy tworzyli role z materii własnego życia. W każdym razie tak z nimi pracuje, aby postać teatralna pozostawała w jakimś stanie ciągłej niegotowości, żerując w ten sposób na prywatnych stanach aktora. Próbując w teatrze dosięgnąć życia, wkracza Lupa na drogę, którą już zmierzali inni. Kiedyś Stanisławski, u nas Grotowski i Swinarski. Ale Lupa, inaczej niż tamci, nie jest skłonny wyostrzać sprzeczności między życiem a teatrem. Fascynuje go właśnie ta strefa pośrednia między fikcją a rzeczywistością. Strefa płynna, umykająca definicjom, w którą zanurza się miękko, kreując na granicy światów własną rzeczywistość.

II.Sekta?

Złośliwi utrzymują, że Lupa ma swoją sektę wyznawców i wśród aktorów, i wśród widzów. Może nie do końca się mylą. Pracy z aktorami towarzyszą długie rozmowy, cierpliwe budowanie duchowej rzeczywistości, jaką są ich role. Bez rzeczywistego uwrażliwienia na pewne stany, sytuacje aktor u Lupy nie jest w stanie dobrze zagrać. Natomiast publiczność, ta najwierniejsza, szuka w tym teatrze wprost wyrażanej prawdy o życiu, często także odbicia własnych niepokojów. Ambicje Lupy są niemałe, to prawda. Myślę, że o odbiorze jego przedstawień decyduje najprostszy z możliwych mechanizmów: identyfikacja. Lupa dotyka bez skrupułów najciemniejszych stron ludzkiej natury, wywleka najbardziej intymne, skryte i wstydliwe motywacje wszelkich zachowań. Pokazuje ludzi w stanie jakiegoś wewnętrznego rozsupłania. Ale tym, co do teatru Lupy przyciąga może najbardziej, jest jego - czasem na poły dziecinna - wiara w ciągłą możliwość wewnętrznej przemiany. Ta ciemna materia życia, którą przywołuje w swoich spektaklach, może zostać zamieniona w złoto. O tym jest "Malte". Kiedyś teatrowi Lupy obca była kategoria współczucia. Mękom swoich bohaterów przyglądał się jak agonii owadów nabitych na koniec szpilki. Od "Marzycieli" temat cierpienia zaczyna jawić się w innej perspektywie. Dla Lupy człowiek żywy to człowiek niegotowy, noszący w sobie różne możliwe warianty swojego losu. Cierpienie jest nieodłącznym cieniem takiej postawy, więcej - staje się warunkiem wszelkiego rozwoju. Takie myślenie znajduje proste odbicie w formie przedstawień Lupy. Choćby w tym, że nie mają one wyraźnych zakończeń, które byłyby jakimś rozstrzygnięciem losów postaci. Najczęściej urywają się w momencie, gdy postaci znajdują się na krawędzi nowych możliwości. Te nowe obszary odsłaniają się - może paradoksalnie, a może nie - gdy człowiek przeżywa klęskę, schodzi na dno swojej egzystencji. Stan klęski jest stanem łaski. Tak zawsze jest u Lupy. Człowiek wyzuty z woli, z wszelkich pragnień dotyka samej substancji życia. Ten obraz upadku, a zarazem iluminacji staje się w "Maltem" kompozycją o niezrównanej czystości rysunku. Nad chorym, samotnym Ewaldem, leżącym jak porzucony strzęp na podłodze w kącie pokoju, czuwa Malte, bardziej dojrzały sobowtór Ewalda. Ten nieruchomy obraz trwa tak przed naszymi oczyma bez mała kilka minut. Podsunięty przez Lupę jak przedmiot do kontemplacji. Wspiera go pieśń, brzmiąca jak biblijny lament, jak wewnętrzny głos Ewalda.

Plastyczną figurą tak przeżywanego losu są kręcone schody, obsesyjnie powracający motyw scenograficzny. Również na spiralnej figurze oparta jest cała kompozycja "Maltego". Malte wraz z "Ewaldem Tragy" i "Historią opowiedzianą ciemności" składa się na teatralny "tryptyk marnotrawnego syna". Lupa wyjaśni w programie, że los marnotrawnego syna jest "koniecznym losem artysty", ale ze spektaklu wynika także, że jest to obraz wszelkiego duchowego rozwoju, właściwego nie tylko artystom. Nawiązanie do ewangelicznej przypowieści wskazuje na coś jeszcze. Coraz częściej spektakle Lupy zaczynają się skupiać wokół motywów czy symboli religijnych. W dawnych swoich przedstawieniach Lupa posługiwał się geometrycznymi symbolami jaźni: kulami i kryształami. Metafizyczne przeżycia bohaterów Lupy tworzyły przestrzeń abstrakcyjną i uniwersalną. Dzisiaj są to symbole najczęściej związane z tradycją chrześcijańską, a ich wykładnia przeprowadzana jest w duchu ezoterycznych herezji, które rodziły się zawsze na obrzeżach tej tradycji. Te symbole wydobywają się z ludzkich wnętrz w chwili, gdy znika kontrola świadomości. Co zdaje się wskazywać na jakieś niezaspokojone potrzeby religijne. I tu być może, według Lupy, znajduje się sedno wszelkich cierpień duchowych. Tryptyk to najczęstsza forma kompozycji ołtarzowych. Może więc "Malte" miałby być rzeczą o objawieniu? W samym centrum spektaklu, a więc w zgodzie z kompozycyjną zasadą tryptyku, znajduje się scena, do której Lupa przywiązuje szczególną wagę. Scena w całości przez niego napisana: "Ingeborga. Opus magnum alchemicum". Symbolika tej sceny - snu małego Maltego - jest zbitką wielu tradycji: chrześcijańskiej, gnostyckiej, alchemicznej czy jungowskiej wreszcie. To pomieszanie tradycji, zdaje się twierdzić Lupa, jest cechą dzisiejszej religijności, niezaspokojonej, zepchniętej w podświadomość. I właśnie zadaniem artysty byłoby ujawnienie tego ciemnego dna współczesnej duchowości. Takie jest marzenie Maltego, aby z twórczości artystycznej uczynić rodzaj objawienia.

Takim artystą chciałby być także Lupa. Ale jest artystą niesłychanie świadomym, rozumie aż do najbardziej ukrytego dna znaczenie każdego użytego przez siebie znaku. Jak tworzyć żywe symbole nieświadomości, gdy wszelkie odmiany psychoanalizy podpowiadają natychmiast ich znaczenie? Przed zagrażającym stąd schematyzmem teatr Lupy broni się gęstością swej materii. Symbol zostaje tu złowiony w cienką pajęczynę przelotnych impulsów, przeczuć, migawkowych olśnień. Nie zjawia się od razu. Rośnie i dojrzewa. Ale mimo wszystko daleko stąd do naiwności artysty-medium, który wyłania z siebie niejasne dla niego samego symbole. Lupa, wbrew może swoim pragnieniom, wciąż należy do formacji artystów, których "przekleństwem" jest nadmiar samowiedzy i silnie zindywidualizowany styl wypowiedzi. Jego spektakle są próbą - ciągle na nowo podejmowaną - przekroczenia tego wysokiego progu samoświadomości, rozpłynięcia się w materii chaosu.

III. A "Malte"?

Na premierze wypadł źle. Widać było grube szwy reżyserskiego montażu. Zgubili się gdzieś aktorzy, drażniła więc natychmiast natrętna symbolika. Po dwóch miesiącach spektakl nabrał powietrza, uskrzydlił się aktorami. Jeszcze raz można było się przekonać, z jak ulotnego tworzywa zrobione są przedstawienia Lupy.

Dwie role w tym spektaklu budzą szczególny podziw: Malte Piotra Skiby i Lassman Andrzeja Hudziaka. Role doprowadzone do stanu niemal idealnej przezroczystości. Właśnie na nich, jak na najczulszych instrumentach, zagrał Lupa temat główny swojego przedstawienia. I Malte, i Lassman wracają po latach do rodzinnego domu. Między chwilą teraźniejszą a wspomnieniem dzieciństwa rozciąga się cała przepaść czasu. Jest doznanie obcości wobec ludzi i bliskości wobec przedmiotów. A także zdumienie wobec samego siebie, rozpiętego na krawędzi dwóch czasów. Malte ma wciąż pod powiekami postać ojca opasanego niebieską szarfą. Wraz z dotknięciem klamki powraca pamięć dzieciństwa. I to wszystko zrobione, wydawałoby się, środkami najprostszymi. Bez reżyserskich sztuczek. Uwęwnętrznione w aktorach. Ale to tylko jedna strona spektaklu. Malte od dawna fascynował Lupę. Chciał za jego pomocą przekroczyć granice swojego teatru. Stało się jednak inaczej. Z dzisiejszej przynajmniej perspektywy wydaje się, że Malte bardziej podsumowuje pewne wątki niż otwiera nowe możliwości. Zmiana języka teatralnego polega natomiast na wyraźnie symbolicznym ujęciu pewnych tematów. Dla przykładu. W Szkicach z "Człowieka bez właściwości" miasto, w którym żyli bohaterowie spektaklu, ujawniało się w zakłóconym rytmie ich życia, męczącej monotonii wizyt, przesiadywaniu w cudzych mieszkaniach. W Maltem jest to miasto-moloch, mityczny Babilon. Stałym elementem scenografii jest ściana wielkomiejskiego domu, w oknach którego zapalają się i gasną światła, pojawiają się jacyś ludzie. Wokół sceny wznosi się metalowa, nadżarta już rdzą, konstrukcja. Również cierpienia mieszkańców owego Babilonu zostają ujęte w wyrazisty znak plastyczny. Z różnych zakamarków sceny wyłaniają się wynędzniałe postaci żebraków, prostytutek, gazeciarzy. Zamiast twarzy mają maski o rozmazanych rysach. Cały ten obraz, jego rytm ale też i sens, zostaje zbudowany na muzycznym planie "Pasji według św. Jana". Oddziaływanie tej sceny jest silne, ale jej prawda może nieco zbyt abstrakcyjna. Nie tak dojmująca jak w "Szkicach".

Centralną część środkowej części tryptyku, jakim jest przedstawienie "Maltego", stanowią wspomnienia z dzieciństwa, które krążą wokół tajemnicy płci, postaci ojca, matki, a także innych kobiet, które swoją egzaltacją, lękiem, niezaspokojonym pragnieniem miłości na zawsze ukształtowały wrażliwość Maltego. To, czym podszyte były relacje między ludźmi w innych spektaklach Lupy, rozkwita tutaj w końcu w obraz-symbol, złączone jednym ciałem postaci Króla i Królowej. U Junga to symbol jaźni, najwyższej pełni duchowej, jaką może osiągnąć człowiek.

Od czasów "Miasta snu" nie zdarzyło się Lupie z taką otwartością odsłonić symbolicznego zaplecza swojego teatru. To, co w innych spektaklach stanowiło ukrytą siłę kierującą z oddali ludzkimi reakcjami, tutaj ujawnia się w całej nagości. Wiąże się to ze zmianą perspektywy. "Malte" opiera się na subiektywnej narracji, zasadzie zwielokrotnionych odbić jednego punktu widzenia. Już samo dopisywanie scen, których nie ma w "Maltem", poniekąd "podrabianie" Rilkego, jest próbą utożsamienia się z cudzą wrażliwością i wyobraźnią. Poszczególni bohaterowie "tryptyku" to sobowtóry Rilkego, ale także Lupy. Dalej, według podobnej zasady wewnętrznej identyfikacji dobrani są aktorzy do ról Ewalda, Maltego, Lassmana.

Od epickiej niemal narracji w "Ewaldzie Tragym" przechodzi Lupa w "Maltem" do rozbitej mozaiki różnych czasów: wspomnienia, snu, wyobraźni, okruchów czasu realnego. Ale najbardziej niezwykła pod tym względem jest ostatnia część tryptyku, "Historia opowiedziana ciemności". W przeciwieństwie do dwóch poprzednich wieczorów trwa krótko. Ledwie ponad godzinę. Efekt zaskoczenia, jakiego doznaje widz, otwiera tu perspektywę czasu jeszcze nie dopełnionego. To jest szansa, którą Lupa zawsze daje swoim bohaterom. I którą, jak sądzę, sam się karmi.