Artykuły

Na premierze "Wyzwolenia" znalazłem się wśród tych, którzy patrzyli na scenę z wzrastającym niepokojem i zaskoczeniem. Od dawna bowiem wszystko wydawało się proste i jasne. Wyspiański z "Wyzwolenia" był dla jednych (jakiekolwiek dzieliłyby ich różnice polityczne) wieszczem polskim, z umiejętnością i znawstwem rozprawiającym o narodowych bólach i udrękach, których aktualność w każdej epoce odradza się od nowa. Dla innych - był jako pisarz trochę podejrzany i dwuznaczny: autor mętnawych, niedokończonych i niedorozwiniętych (przeważnie) pomysłów i koncepcji artystycznych, które kłębiąc się w chorej głowie artysty, znajdowały z niej ujście szybkie, bezładne i nieogładzone. Jakaż między tymi biegunami mogłaby być prawda trzecia? Kto nie chce widzieć na scenie mszy narodowej - musi tę sztukę odrzucić. Kto widzi w niej tylko genialne szkice dramatyczne - musi się zgodzić na ich związek z historią narodu.

A jednak Bronisław Dąbrowski i Andrzej Stopka pokazali w Teatrze im. Słowackiego zupełnie inną maskę poety i "Wyzwolenia". Jego istotną słabość i jego istotną wielkość. Byli zarazem tradycjonalistami i nowatorami. A w tym tkwi najgłębszy konflikt tej poezji: że jej tradycjonalizm jest płytki i naiwny, fałszywy i wulgaryzatorski, jak z czytanki dla szkoły ludowej. Że jej nowatorstwo jest przeczuciem spraw po dziś dzień żywych, nierozstrzygniętych, męczących. I może nawet bliższych człowiekowi z połowy XX wieku, niż z jego początku. Takie "Wyzwolenie" usłyszeliśmy ze sceny Teatru im. Słowackiego.

Po tym przedstawieniu nie spodziewałem się wzruszeń. A jednak w pewnym momencie patetyczne i wybuchowe wiersze zaczęły przekładać się dla mnie na tok bardzo powściągliwej, racjonalistycznej prozy współczesnej. "Geniusze! Do cholery z tymi geniuszami! Miałem ochotę powiedzieć zebranym: - Cóż mnie obchodzi Mickiewicz? Wy jesteście dla mnie ważniejsi od Mickiewicza. I ani ja, ani nikt inny nie będzie sądził narodu polskiego według Mickiewicza lub Szopena, ale wedle tego, co tu, na tej sali, się dzieje i co tu się mówi. Gdybyście nawet byli narodem tak ubogim w wielkość, że największym artystą waszym byłby Tetmajer lub Konopnicka, lecz gdybyście mogli mówić o nich ze swobodą duchową ludzi wolnych, z umiarem i trzeźwością ludzi dojrzałych, gdyby słowa wasze obejmowały horyzont nie zaścianka, lecz świata... wówczas nawet Tetmajer stałby się wam tytułem do chwały. (...) i stąd ten szacunek, ta skwapliwa pokora wobec frazesu, ten podziw dla Sztuki, ten język umówiony i nauczony, ten brak rzetelności i szczerości. Tu recytowano. Lecz zgromadzenie było nacechowane skrępowaniem, sztucznością i fałszem także dlatego, iż brała w nim udział Polska, a wobec Polski Polak nie umie się zachować, ona go peszy i manieruje - onieśmiela go w tym stopniu, iż nic nie "wychodzi" mu właściwie, i wprawia go w stan kurczowy - zanadto chce Jej pomóc, zanadto pragnie Ją wywyższyć. Zauważcie, iż wobec Boga (w kościele) Polacy zachowują się normalnie i poprawnie - wobec Polski tracą się, to coś, do czego się jeszcze nie przyzwyczaili".

Wyobrażam sobie, że inteligentny profesor literatury w ten sposób ująłby niektóre myśli monologu Konrada w "Wyzwoleniu". Ale te zdania zapisał w swoim "Dzienniku" Gombrowicz z innej zupełnie okazji. Nieoczekiwane spotkanie! Tymczasem bowiem - za co Konrad nienawidził romantycznych wieszczów, za to Gombrowicz gromi dzisiaj Wyspiańskiego. "Wyspiański jest jednym z największych wstydów naszych, gdyż nigdy podziw nie rodził się w podobnej próżni, oklaski, hołdy, wzruszenia nasze w tym teatrze nie miały nic wspólnego z nami, (...) uruchomił patetyczną maszynerię, która go przytłoczyła - dlatego tak olbrzymia jest tu inscenizacja a tak nikłe w proporcji to, co on ma własnego do powiedzenia". - A jednak mimo tego protestu nie znam dwóch pisarzy, których twórczość ściślej podlegałaby temu samemu mechanizmowi, odzywała się na ten sam bodziec, jakim jest złe, bolesne, tragiczne zafascynowanie bezsensem i intelektualną pustką pojęcia "polskości". Obaj to znają najlepiej, obydwaj z tym walczą - w "Dzienniku" czy przez swych Konradów. A jednak właśnie dlatego w tym są i poprzez to tylko istnieją. I to jest ich największą słabością, że o oderwaniu się, o wyzwoleniu i samodzielności intelektualnej mogą tylko mówić, mówić, mówić. Niech to będzie dostatecznym wytłumaczeniem - czy przeczuciem - bezsilności Konrada.

Nowy sens "Wyzwolenia", jaki odczytano w Krakowie, narzuca już oprawa plastyczna wyraźnie i niedwuznacznie. "Maski", z którymi Konrad zmaga się w II akcie dramatu, ukazują się na scenie bez masek. Nie tutaj trzeba szukać symboli. Tutaj objawia się aktualna i żywa problematyka intelektualna. Natomiast aktorzy występujący w widowisku pn. Polska zainscenizowanym przez Konrada gest mają hieratyczny i twarze nieżywe, zastygłe w maski. W tym dramacie za wskazaniem autora maski umieszczano dotychczas na twarzach nieodpowiednich aktorów. I wydawało się, że widowisko inscenizowane przez Konrada jest Polską żywą lub przynajmniej jej prawdą, natomiast jego wewnętrzna walka i zmaganie może być co najwyżej prawdą fantazji lub snu. W przedstawieniu Dąbrowskiego i Stopki padł ten mit, skruszyła się podstawa, na której budowano posąg Wyspiańskiego, czwartego - galicyjskiego - wieszcza. Jeśli dotąd wszyscy się zgadzali, że widowisko jest symbolem i jego postaci są symbolami - to teraz trzeba jeszcze będzie przyznać, że to symbole ubogie i naiwne, fałszywe i zakłamane. Nie są dziełem świadomego artysty, który bada świat zjawisk i ludzi - ale opętanego mistyfikatora, który i światu, i ludziom nakłada błazeńskie maski. I "Wyzwolenie" nie jest repliką polskiego romantyzmu, ale zafałszowaniem go i narzuceniem świadomości i wyobraźni narodowej w tej fałszywej postaci, z pominięciem najistotniejszych wartości.

Nic nie może usprawiedliwić pisarza, który polemizuje z wizją opatrznościowego "męża 44". Nic nie może usprawiedliwić tego, kto w Polsce w roku 1900 widzi skłócone ze sobą stany, tak jak je przedstawiają bardzo popularne podręczniki histerii. Przerażenie ogarnia, jeśli pomyślimy, że w tym samym czasie Tomasz Mann pisał "Buddenbrooków", że są to lata twórczości Czechowa i Shawa, Ibsena i Strindberga. Że to jest fin de siecle mieszczańskiego Paryża - i "Ubu - Król" Alfreda Jarry. Nie mówcie, że w Polsce były inne warunki. Polska miała już "Lalkę", publicystykę Świętochowskiego, Krzywickiego, Nałkowskiego. Tegoż Wyspiańskiego listy z Krakowa do Wenecji szły dwa dni a nie, jak dzisiaj, tydzień. I nagle w ten rzeczywisty świat rozwoju intelektualnego i wiary w postęp techniczny wpada człowiek, poeta, którego wyobraźnia i horyzonty nie sięgnęły nigdy poza mury klasycznego, galicyjskiego gimnazjum. Jakże on może sobie wyobrazić historię i naród? Rzeczywistość i przyszłość? Cóż wyczyta z wielkiej romantycznej poezji? Będzie się buntował przeciwko mistycznym "Przedświtom" czy może zaduma się raczej nad "Irydionem"?

Jedno jest pewne: że poezja romantyczna nie tkwiła wtedy jeszcze głęboko w świadomości narodu. To dopiero Wyspiański - jego epoka i jego pogrobowcy - zmistyfikował ją najbardziej powierzchownie i i nielojalnie. W teatrze cała ta naiwność i nielojalność znalazła się jak na dłoni, stała się zawstydzająca, czar prysł. I tak żenujące stało się właśnie widowisko Konrada - a w jego stworzeniu na pewno przecież możemy utożsamić bohatera z poetą. Odczuliśmy to niemal fizycznie, gdy po znakomitym drugim akcie podniosła się kurtyna, według wskazówki autorskiej odsłaniająca podziemia katedry wawelskiej. Oby się była nie podnosiła! Cóż za fałsz, cóż za kłamstwo przemówiło! A przecież w tym poecie zmagały się myśli wcale rozsądne.

Te myśli to wielki dialog Konrada z samym sobą i z postaciami, które autor najniefortunniej i zupełnie bez sensu ukryć chciał w maskach.

Głównym niebezpieczeństwem, którego zdołali uniknąć krakowscy realizatorzy, byłoby zbyt pedantyczne określanie ideowej przynależności "Masek" do świata rzeczywistego i ich artystycznej roli w konstrukcji dramatu. Strój, jaki dał im Stopka, i nieoczekiwane sytuacje, w jakich postawił je Dąbrowski, wskazywały raczej na wcielenie jakiejś kosmopolitycznej masonerii niż na kontynuację "polskiej dyskusji ideowej" z pierwszego aktu. Pomysł nie tylko ciekawy, ale trafny. To dyskusja intelektualna drwi z barier wznoszonych przez narodowe, bogoojczyźniane sentymenty. Tym razem masoneria stała się prostą metaforą swobodnej, nieskrępowanej myśli i wyzbywającej się kompleksów psychologii.

Ale odrzucenie mistyfikacji narodowej, w jaką wpadają i Konrad i poeta przy montowaniu symbolicznego widowiska - musi posiadać dalekie konsekwencje. Jedną z nich będzie bankructwo dotychczasowych interpretacji monologu Konradaj. Były to interpretacje polityczne: oczekiwanie na opatrznościowego męża poczytywano zależnie od okoliczności za funkcję patriotyczną lub za błąd polityczny. Trzeba je jednak nazwać po imieniu - naiwnością, historyczną i intelektualną. I naiwnością będzie szukanie w słowach Konrada "usprawiedliwienia dyktatury" lub potępienia jej. Ale ciekawe i prekursorskie oblicze poety może się odsłonić wtedy, gdy postrzępione fragmenty zdań padające z ust Konrada zbadamy jako pewną koncepcję psychologiczną. Można jej będzie zarzucić niekonsekwencje i brak systematyczności, ale nigdy - nudę i jałowe gawędziarstwo. Przecież w urywanych strzępach zdań ten Konrad mówi to, co pochłaniało wówczas nietzscheańską międzynarodówkę Europy. I to, co pół wieku później pochłaniać będzie egzystencjalistów wszystkich krajów. Kto powiedział że problem wolności sprowadza się tylko do zbrojnego wypędzenia zaborców? Kto powiedział, że obowiązek wyboru narzucony jest tylko przez sytuację Polski? Nie mówi tego Wyspiański Dąbrowskiego i Stopki. Nie mówi tego Konrad Stanisława Zaczyka. Nawet Gombrowicz nie zdał sobie sprawy, że w tej wielkiej, powikłanej maszynie teatralnej ukryło się kilka myśli - żywych.

Oczywiście, czytelnikowi trudniej je odszukać. Teatr - podaje wprost. Zaczyka II akt "Wyzwolenia" był monologiem współczesnego człowieka, którego się słuchało jak najbardziej dramatycznej opowieści. Nerwowy, uczulony, znakomicie kierował swymi rozmówcami. Nie potrzeba było pamiętać o żadnej narodowej historiozofii, by system swobodnych skojarzeń okazał się jasny i zrozumiały, psychologicznie prawdziwy a nierzadko odkrywczy. II akt krakowskiego "Wyzwolenia" powinien koniecznie wejść do - nieistniejącej jeszcze niestety - antologii współczesnego teatru w Polsce.

Dla całego "Wyzwolenia" jest miejsce wśród najciekawszych przedstawień Teatru im. Słowackiego, i Bronisława Dąbrowskiego.