Artykuły

W ogólnym kontekście sądów, wypowiadanych w ostatnich latach o Wyspiańskim jako o poecie reprezentującym wsteczną ideologię, "Wyzwolenie" doczekało się sławy jednego z utworów najbardziej reakcyjnych. Kazimierz Wyka, wspominając o tym dramacie marginesowo w swoim szkicu "Legenda i prawda "Wesela"", nie ma wątpliwości co do inteligencko-nacjonalistycznego adresu dzieła, a rozmowy Konrada z Maskami "i te jego wypowiedzi, które poeta wyraźnie aprobuje", uważa za przejęte z "Myśli nowoczesnego Polaka" Romana Dmowskiego. Widzi też w tym dramacie "apel do ponadklasowej misji inteligenta". Aniela Łempicka w swojej książce o "Weselu" idzie torem tych samych dociekań, a wnioski swoje zamyka jeszcze dobitniejszą konkluzją: ""Wyzwolenie" było przyznaniem się do klęski, jeżeli chodzi o program niepodległościowy. Drogi do wolności Konrad nie znalazł, została ona przed nim zamknięta. W braku programu walki o wolność musiał wystarczyć akt wiary, proroctwo wieszcza rzucone w epilogu, że wyzwolenie jednak kiedyś nastąpi. I tylko w formie odgadywania niezbadanych dróg przyszłości nie wykluczona została ewentualna pomoc ludu w realizacji Konradowych zamierzeń. Postawmy kropkę nad i: w realizacji antydemokratycznej, dyktatorskiej niepodległości".

A więc dramat głoszący wodzostwo wybitnej jednostki, wieszczący dyktaturę. Rzeczywiście kropka nad "i" jest mocna i wyraźna. Nieoczekiwanie jednak nie jest ona odkryciem. W latach trzydziestych taki sąd o "Wyzwoleniu" był dość silnie lansowany przez usłużnych krytyków reżimowych. Chodziła bowiem plotka, że "Wyzwolenie" jest ulubionym utworem Piłsudskiego. To wystarczyło Kazimierzowi Wierzyńskiemu, by w recenzji o Schillerowskiej realizacji tego dramatu z r. 1935 napisać następujące, zaiste niezapomniane słowa: "Wróżby "Wyzwolenia" i jego tajemnice wyjaśnił Józef Piłsudski. Wyspiański mówił o tym, co Piłsudski wykonał. Po poezji, znienawidzonej i zabitej przez Konrada, nadszedł czyn i działanie Wodza, błogosławione dla narodu". Od tego odkrycia prosta już droga do zidentyfikowania Konrada z Piłsudskim, który "wychodząc z mroków, jak Konrad, spotkał nasamprzód robotników, dał im się rozkuć i, jak Konrad, przeszedł od nich dalej". Kto ciekaw reszty tych rewelacji, znajdzie je w książce Wierzyńskiego "W garderobie duchów".

Ale wystarczy chyba ten fragment, by stwierdzić niepokojącą zbieżność interpretacji ideologicznej między krytyką dawną i nową.

Sama zbieżność, bo ocena wartościująca treść tej idei jest już sprawą odrębną. Jestem nawet skłonny przypuszczać, że owa piłsudczykowska tradycja "Wyzwolenia" nie pozostała bez wpływu na ostre konkluzje Łempickiej. Chciałbym natomiast zaproponować, żebyśmy raczej zapomnieli o niej i zachowali ją w pamięci tylko jako jeden z humorystycznych epizodów w dziejach pośmiertnej sławy Wyspiańskiego. W dodatku nie jest to jedyna interpretacja, nad którą przyjdzie nam dzisiaj wzruszyć ramionami. Weźmy choćby tylko do ręki "Dwadzieścia lat teatru" Lorentowicza i przeczytajmy, jak na kluczową problematykę tego dramatu patrzyli po kolei Piotr Chmielowski, Ignacy Rosner, Adam Grzymała-Siediecki, Józef Kotarbiński czy Ostap Ortwin. Okaże się wówczas, że "Wyzwolenie" interpretować jest bardzo łatwo, że skala tych interpretacji jest bardzo rozległa, ale że znacznie trudniej jest przebrnąć z sensem przez "oczeretów gąszcz i gęsty szuwar" symboliki tego dramatu i zawartych w nim myśli. Myśli oczywiście politycznych, ubranych w szatę pełnej niezwykłego uroku poezji, której sceniczna realizacja nasuwa mnóstwo fascynujących możliwości.

Przypuszczam, że gdyby sprawa interpretacji "Wyzwolenia" była tak prosta, jak to widzimy u Wierzyńskiego, i tak jednoznaczna, jak sugeruje Łempicka, teatry nasze nie podjęłyby się prób wystawienia tego dramatu, jakich będziemy świadkami w okresie uznanym za czas poświęcony uczczeniu pięćdziesięciolecia śmierci poety. Słynna "odwilż" różnymi wprawdzie chadza u nas drogami, ale otwarta propaganda idei reakcyjnych nie należy jeszcze do jej znamiennych osiągnięć. A zatem musi być w "Wyzwoleniu" coś innego niż idea wodzostwa i dyktatury, coś więcej niż poetycka interpretacja "Myśli nowoczesnego Polaka", coś innego niż literatura "w służbie wstecznej ideologii burżuazyjnej przełomu wieków" (znów cytat z Łempickiej). Próbę doszukiwania się tej innej warstwy w "Wyzwoleniu" podjęła już Irena Pannenkowa w szkicu "Wyspiański na nowo odczytany" ("Twórczość" 1956, nr 5), ale poza obfitym nagromadzeniem cytatów poważniejszego rezultatu nie osiągnęła. Artykuł niniejszy, daleki od ambicji pełnej interpretacji dramatu, jest tylko wysunięciem kilku propozycji, które - zdaje się - interpretację tę ułatwią.

Chyba nieobojętnym punktem orientacyjnym powinien tu być pewien ważny szczegół natury ściśle artystycznej, mianowicie niezwykła konstrukcja tego dramatu. Oto gdy kończy się prolog, gdy "Konrad schodzi ze sceny, która zapełnia się tłumem aktorów i statystów", równocześnie "z polonezem granym dźwiękiem słów" zaczyna się akcja aktu II, rozprawa Konrada z Maskami. Ta niecodzienna jako pomysł dramaturgiczny walka, której walory sceniczne z taką intuicją odkrył Osterwa, toczy się równolegle z ową komedią dell'arte, pomyślaną przez Konrada jako obraz Polski współczesnej, i wraz ze słynną modlitwą Konrada i jego dialogiem z Hestią trwa do chwili, gdy Konrad z pochodnią w ręku wpada w ten porzucony na początku tłum, by zmierzyć się z Geniuszem. Słowem, wszystko, co dzieje się na scenie od chwili zejścia Konrada do chwili jego wyjścia z pochodnią, dzieje się symultanicznie z tym, co wypełnia akt II. Początek aktu III, dialog dwóch Głosów, wskazuje wyraźnie na nieustanną, choć tylko wyczuwaną przez uczestników polonezowego korowodu, obecność Konrada, który w tym właśnie tłumie, a nie gdzieś w samotności i pustce, przeżywa tę walkę z myślą swoją własną. I odwrotnie - to wszystko, co dzieje się na scenie krakowskiego teatru, co z woli Konrada puszczone zostało w ruch i rozwija się z żelazną, okrutną logiką w obraz Polski współczesnej, to wszystko żyje bez przerwy w świadomości Konrada, jest źródłem konfliktów i sporów przebiegających przez jego wielki monolog. Gdy nałożymy na siebie te dwie warstwy treściowe dramatu przyjmując ich symultaniczny rozwój, dostrzegamy, że myśl Konrada ustawicznie krąży wśród spraw pierwszego aktu i początkowych scen trzeciego, że w głosach Masek raz po raz brzmią słowa wypowiadane przez przedstawicieli poszczególnych grup. Niektóre Maski są mniej lub bardziej wyraźną repliką wypowiedzi Prezesa, Kaznodziei, Prymasa, Mówcy, Przodownika. W chwili, gdy w korowodzie przewijających się przez scenę Masek te postacie dochodzą do głosu (a zjawiają się one czasem i dwukrotnie, inne podejmując kwestie, przy czym najczęściej zdaje się pobrzmiewać głos Prezesa, rzecznika stańczyków), napięcie monologu Konrada wzrasta, konflikty zarysowują się najwyraźniej.

Oczywiście jest to tylko jedna grupa Masek. Spełnia ona ogromną rolę w kompozycji dramatu, stanowi bowiem o jego jednolitości. Obok niej mamy jeszcze grupę drugą, którą trzeba uznać istotnie tylko za sceniczne upostaciowanie własnej myśli Konrada, za wyraz jego wewnętrznej rozterki, poszukiwań drogi i wahań. Toteż obie grupy wymagają na scenie zróżnicowania. Wówczas niejedna partia monologu Konrada nabierze jasności i przestanie być źródłem interpretacyjnych nieporozumień. Przy takim rozumieniu Masek niektóre wypowiedzi Konrada nabierają charakteru ostrej polemiki z określoną postawą polityczną, przestają być oderwane od rzeczywistości politycznej, której obrazem jest zainscenizowane przez niego widowisko. Wówczas też nie będziemy z taką łatwością orzekać, że któryś z wygłaszanych tu przez Konrada sądów czy poglądów spotyka się z wyraźną aprobatą poety. Bo tu właśnie leży główne nieszczęście, że w tym gąszczu różnych, niejednokrotnie sprzecznych ze sobą myśli zbyt łatwo doszukiwano się postawy samego poety, widząc ją tam, gdzie w danym wypadku było najwygodniej, gdzie najłatwiej było czerpać asumpt do zachwytów nad Wyspiańskim lub do surowych potępień.

A przecież nawet tak drażliwa dla Łempickiej kwestia, jak wypowiedzi Konrada w dialogu z Maską 11, staje przed nami w zupełnie innym świetle, gdy się nad nimi bliżej zastanowimy. Oto pierwsza kwestia Konrada w tej rozmowie brzmi dosyć nieoczekiwanie: "A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest to robienie Polski na każdym kroku i codziennie... To manifestowanie polskości".

Zdaje się nie ulegać wątpliwości, że jest to wyraźna i ostra odpowiedź na scenę pierwszego aktu, na patetyczny bełkot Przodownika, któremu chór za każdym razem wtóruje słowami: "Polska! Polska!" Konrad jest w tym tłumie, wszystko słyszy, na wszystko, co się tam dzieje, reaguje. A gdy rozmowę z tą Maską uznamy za rozprawę, z grupą Przodownika, grupą tromtadrackiego mieszczaństwa, wówczas określenie "uczciwy Polak", które Konrad za Maską 11 powtarza, nabiera w jego ustach posmaku zjadliwej ironii, wówczas przestają nas razić postulaty, żeby ten "uczciwy" Polak tylko "siedział w swoim kącie, na swoich śmieciach i BYŁ", wówczas nie budzi sprzeciwu wołanie o "cenzurę narodową", której zresztą Wyspiański na pewno nie rozumiał jako instancji urzędowej. Odnoszę wrażenie, że pojmował tę "cenzurę narodową" znacznie szerzej i głębiej, jako samokontrolę nad własnym słowem i czynem, jako sumienie patriotyczne.

Nie ma też potrzeby oburzać się na Maskę 14, w rozmowie z którą Konrad (znów identyfikowany z Wyspiańskim) rzekomo głosi hasła dyktatury, która ma zapanować nad "lichą" częścią narodu i powinna "mieć wszystko w swoich rękach". Być może, że te właśnie zdania, wzięte bardzo dosłownie i prymitywnie, podobały się szczególnie Piłsudskiemu, człowiekowi o sporej dozie megalomanii i jeszcze większej dozie pogardy dla społeczeństwa. Ale przecież w tym psychologicznie bardzo subtelnym dialogu, dialogu o bardzo cienkim podtekście, Konrad nie mówi nic więcej ponad to, że chce widzieć Polskę taką, jak wszędzie, że chce "tego, co jest wszędzie", zwykłego państwa zwykłych ludzi, gdzie zło, słabość i nieprawość zmieszają się z dobrem i szlachetnością. I nikt jakoś nie zauważa, że Konrad wychodząc od rzuconego jakby prowokacyjnie, dyskusyjnie twierdzenia, że "my mamy za wiele poczucia solidarności narodowej", dochodzi do konkluzji wręcz przeciwnej, do tego mianowicie, że powinniśmy mieć to poczucie solidarności także i ze "złą częścią" narodu, że nie wolno nam się od niej odcinać, bo ona także jest narodem, a wessana niejako w społeczność narodową przestanie być groźbą, to, co dobre w narodzie, weźmie nad nią górę i - "będziemy co najmniej tacy jak inni".

Te dwie Maski wybrałem tylko dla przykładu jako punkty bodaj najostrzej w "Wyzwoleniu" atakowane, a także i po to, żeby wyrazić przekonanie, iż nie mamy tu do czynienia z dramatem, który propaguje dyktaturę i faszyzm. Cóż to za dyktatura, cóż to za idea przewodnictwa nad narodem, skoro reprezentuje ją Konrad, zdolny tylko do negacji, do potępienia wszystkich politycznych ugrupowań w społeczeństwie, do rozbicia i zniweczenia czaru poezji pętającej myśl narodową, a który deklamując o woli i czynie, o państwie niepodległym, o tym, że "naród ma jedynie prawo być jako PAŃSTWO", nie potrafi działać, nie umie wskazać drogi wyjścia z niewoli, a zwyciężywszy, sam staje się bezsilną, bezradna, tragiczną ofiarą własnego zwycięstwa. Myślę, że na Konrada trzeba patrzeć nie jak na romantycznego bohatera dramatu, ale jak na symbol myśli narodowej. W "Wyzwoleniu" poza grupką postaci ze świata aktorskiego nie ma w ogóle żywych ludzi, są tylko symbole. I Konrad jest symbolem. Wyraża myśl o niepodległości, ucieleśnioną w postaci spalającego się w ogniu patriotycznych uczuć bohatera, myśl walczącą, ale zamkniętą w żelaznym kręgu ówczesnej rzeczywistości politycznej i społecznej, nie mogącą rozerwać pierścienia, którym otaczają ją Karmazyni i Kołysze, Prezesi i Prymasowie, Przodownicy i Mówcy. I tak chyba należy rozumieć ową "żelaznych wrót żelazną moc" w zakończeniu dramatu. To nie żelazne, ogniotrwałe drzwi okalające scenę nie wypuszczają Konrada z teatru. U każdych z tych drzwi trzyma niewidzialną straż jedna z tych sił, których przegląd mamy w akcie I i III.

Konrad nie jest postacią, jest ideą. "Nie człowieka czekają - mówi do Maski 10 myśląc o narodzie - ani tego, który ogień poniesie, ale ognia, ognia, żaru". Ta idea jest jasna. Jest nią wolne, niepodległe państwo jako jedyna realna forma bytu narodowego, państwo takie jak wszvstkie inne, państwo, w którym każdy będzie miał "łoże i dach nad swoją głową, a nie będzie już tułaczem i "niewolnikiem myśli jednej". Tylko droga realizacji tej idei jest jeszcze niewiadoma, spowita ciemnością.

Konrad odrzuca podsuflowany mu przez Muzę szablonowy i pusty optymizm zakończenia rozegranego na krakowskiej scenie dramatu o Polsce współczesnej, wybiera zakończenie tragiczne, które wykracza już poza teatr.

A że Wyspiański, wprowadziwszy na scenę lud, robotników i chłopów, nie dojrzał w nich siły, która rozbije żelazny pierścień niewoli? Trudno. Tak widział położenie narodu i jego przyszłość ze swoich pozycji. I naprawdę nie można zrozumieć, dlaczego z taką pogardą odniosła się najnowsza krytyka do motywu robotników w "Wyzwoleniu". Dla mnie scena z robotnikami teatralnymi w prologu ma sens głęboko tragiczny. Z wypowiedzi robotników, którzy rwą się do czynu, a dla których Konrad ma tylko zwykłą teatralną robotę, ustawienie dekoracji, za którą zwykłą przyrzeka im zapłatę, biją gorycz, rozczarowanie, poczucie niepotrzebności i poniżenia. Jakoś nie mogę w wodzowskiej postawie Konrada wobec robotników, wyrażonej w zakończeniu tej sceny, doszukać się aprobaty moralnej samego poety dla takiego stanowiska. Raczej widzę w tym bolesne stwierdzenie faktu, że Konrad nie wie, co począć z tą siłą, z którą się nagle zetknął i której chyba się lęka. I dlatego nie jest tak dalece obojętny wiersz w dośpiewie dramatu, gdzie mowa jest o tym, że "może wyrobnik, dziewka bosa" uchylą wrót, których Konrad nie może rozbić. Powie ktoś - deklaracja, która nie wpływa na istotny sens utworu. Może i deklaracja, ale widocznie w tym stanie rzeczy nie stać było Wyspiańskiego na więcej, a wokół niego wielu, bardzo wielu było takich, co nawet na taką deklarację by się nie zdobyli. Dramat, w którym miał poeta rozwinąć szerzej tę deklarację, nie doczekał się realizacji. Widać myśl ta jeszcze w nim nie dojrzała, choć przyoblekła się już w godny naszej uwagi projekt. Zamiast przywódcy rewolucyjnych tłumów z twarzą Chrystusa stworzył Wyspiański Chrystusa z twarzą Apolla, zamiast dramatu "Sąd stateczny" otrzymaliśmy, jako trzecią część trylogii, którą otwierało "Wesele", rzecz inną - "Akropolis", dramat znakomity w pomysłach poetyckich, ale gubiący się zupełnie biologiczno-mistycznych koncepcjach wyzwolenia i zmartwychwstania, będący wyraźnym cofnięciem się drogi zapowiedzianej w "Weselu" i "Wyzwoleniu", dzieło, które po tamtych dwóch przyjmujemy z uczuciem silnego zawodu i rozczarowania.

Znamienne dla Wyspiańskiego niejasności (których rozwiązywania drogą komentarzy ex post z zasady odmawiali) i przeskoki myśli sprawiły, że "Wyzwolenie" z wielu stron spotkało się z zarzutami natury artystycznej. Niektórzy krytycy uznali je za płód niedonoszony, niedojrzały zarówno w treści jak i w kształcie artystycznym. Myślę, że i te sądy przyjdzie nam w dużej mierze zrewidować. W "Wyzwoleniu", uważnie odczytanym, uderza niezwykłą konsekwencją, z jaką poeta rozwija swoją wizję poetycką. Na bliższe zbadanie zasługiwałyby poszczególne motywy tej wizji, a także i sprawa dla artyzmu dzieła chyba natury zasadniczej - kompozycyjne i treściowe elementy przejęte z "Dziadów". A wreszcie zawiera "Wyzwolenie" dwa osiągnięcia artystyczne, miary naprawdę wyjątkowej: jedno z nich to ów symultanizm dwóch nurtów akcji, nurtu, który toczy się na scenie, i nurtu, który przepływa przez myśl Konrada, drugie zaś to niezwykłe rozwinięcie i zużytkowanie szekspirowskiego pomysłu teatru w teatrze. Te dwa szczegóły nie powinny zostać w dziejach naszego dramatu zapomniane.