Artykuły

O TYM, co przeżyłem na widowni krakowskiego Teatru im. Słowackiego, podczas minionego wieczoru 28 listopada br., nie potrafiłbym napisać zwykłej teatralnej recenzji. Nie potrafiłbym więc zacząć od klasyfikacji sztuki i porównawczego jej ustawienia, potem przejść do rozważania kwestii, czy naprawdę, jak chcą niektórzy, Wyspiański jest wielkim poetą, ale słabym pisarzem, popełniającym błędy językowe i zaniedbania stylistyczne; czy jest polskim wariantem Giraudoux, czy nie; czy może w ogóle nie jest poetą, a tylko znakomitym artystą teatru, inscenizatorem, przypominającym Craigów, Appiów, czy Reinhardtów, z tą korzystną dla siebie odmianą, że scenariusze pisał sobie sam; czy realizując dzisiaj jego dzieła należy, lub nie, trzymać się ściśle jego własnych wskazówek, lub przynajmniej sugestii inscenizacyjnych, czy architektoniczne i malarskie urządzenie jest naprawdę przy tych realizacjach sprawą jedną z najważniejszych itd., itd. - omówić potem reżysera i grę artystów, aby zakończyć reakcję publiczności na aktualność, czy nieaktualność autora.

Po którejś tam z rzędu w moim życiu premierze "Wyzwolenia", uczynić tego nie mogę. Bo pisząc, tak obniżałbym, szczególne zdarzenie w teatrze do rzędu zwykłych premier, choćby najszanowniejszych, bo w tym zdarzeniu widziałbym tylko spektakl.

Zdaje się, że podobnie czuła publiczność krakowska, kiedy po każdym akcie zdawała się wahać, czy bić brawo, czy nie, czy nie lepiej byłoby zamilczeć, mimo że nawet w bazylice św. Piotra Włosi oklaskują papieża...

Nie wiem nawet, czy wystarczałoby powiedzieć - obrzęd. Bo w każdym obrzędzie jest pewien sakralny, a więc posągowy, a więc onieśmielający patos, a do tego zbyt wyraźnie rysują się wtedy dwie strony: tych, co sprawują obrzęd i tych, co są na nim obecni. Analogię można by znaleźć np. w takim wydarzeniu, kiedy to tłum słucha swego przywódcy, przeżywając razem z nim wspólne obu stronom uniesienia, nadzieje i troski; słucha, krzyczy i śpiewa z własnej i nieprzymuszonej woli, bez interwencji żadnego reżysera spektaklu, z autentycznej potrzeby, z autentycznego entuzjazmu. Zaciera się różnica pomiędzy przemawiającym przywódcą, a porywanym jego słowami tłumem.

Podobnie na premierze krakowskiej zacierała się różnica pomiędzy sceną, a widownią - nie tylko dlatego, że doskonały reżyser, dyr. Bronisław Dąbrowski, porozmieszczał Maski z II aktu także i na widowni, ale przede wszystkim dlatego, że kwestie aktorów publiczność przyjmowała bez reszty za swoje, zwłaszcza w scenie z Maskami, w której słowom poety dał należyty wygłos świetny aktor, Stanisław Zaczyk, nie ustępujący w roli z tego aktu najlepszym z nieżyjących już interpretatorów Konrada.

Claude Backvis, Belg, slawista, profesor Wolnego uniwersytetu w Brukseli, wyśmienity znawca języka i literatury polskiej, napisał w swojej, niezwykle wnikliwej książce o Wyspiańskim ("Le dramaturge Wyspiański", Paryż 1952), a potem, w specjalnym artykule przysłanym Pamiętnikowi Teatralnemu (Warszawa 1957), że cechą charakterystyczną dramatu polskiego, począwszy od jego praźródeł pod postacią dialogów politycznych z XVI w. poprzez "Odprawę posłów", aż po polski dramat romantyczny z Wyspiańskim na końcu, jest jego treść polityczna - że jest to dramat zbiorowości, że "jego tematem nie są przeżycia kilku bohaterów, ale los wielkiej grupy społecznej".

Właśnie w takim teatrze i tylko w takim, wypełnionym od tylnej ściany sceny, aż po ostatnie miejsca 3 balkonu, aktualną sprawą całej zbiorowości, można mówić o materialnej i duchowej nieobecności przedziału między sceną a widownią (tak, jak było na dawnych sejmach polskich, kiedy to publiczność zwana arbitrami, siedziała wymieszana razem z posłami). O pełnym solidaryzowaniu się i wymieszaniu aktorów z publicznością.

Możemy w najbardziej współczujący sposób solidaryzować się, łączyć myślą, nerwami i sercem z przeżyciami Hamleta czy Leara, a przecież mimo - wszystkie punkty styczne między nimi, a naszymi własnymi potencjalnymi czy aktualnymi konfliktami, istnieje zawsze pewien wzajemny psychologiczny dystans. Mimo wszystkie duchowe styki, sprawy ich są tylko ich sprawami, a z naszymi łączą się tylko małym odcinkiem powierzchni i to raczej pośrednio.

Natomiast to, co mówi Konrad z "Wyzwolenia", a więc np., że "musimy coś zrobić, co by od nas zależało", że naród "zagubił się w manifestacjach", że "Polak jest od tego, żeby siedział w swoim kącie, na swoich śmieciach i był": że "złodzieje i rozbójce i oszusty nie są narodem": wszystko, o cokolwiek modli się Konrad, a więc np., żeby Bóg dał nam "poczucie siły", "żebyśmy nie cierpieli niewolniczej nędzy - to wszystko jest sprawą zarówno Konrada, jak i wszystkich obecnych na scenie i widowni, wszystko to łączy się z nami całą powierzchnią duszy i to jakoś bardzo bezpośrednio.

Wynika stąd, te wszystkie w ostatnich dziesiątkach lat czynione w teatrze próby wymieszania sceny z widownią, były i pozostaną zabiegami, czysto mechanicznymi, dopóki na scenie odgrywać się będą sprawy iluś tam indywiduów, choćby nie wiem jak interesujących, a nie sprawy określonej zbiorowości, tej, z której pochodzi autor, aktorzy i widz. I jeszcze jedno. Okazuje się, że w teatrze z konfliktami zbiorowości tzw. oprawa sceniczna, a więc strona dekoracyjna spektaklu jest - nawet wbrew samemu Wyspiańskiemu, malarzowi i architektowi scenicznemu - rzeczą drugorzędną, żeby nie powiedzieć - niepotrzebną. Tak, jak dla wielkiego mówcy wiecowego nie potrzeba sztucznej przyprawy dekoracyjnej do miejsca przemawiania, tylko wystarczy mu kilka desek podium, ewentualnie stolik i karafka z wodą...

I jakie to nieistotne, czy siedzimy naprzeciwko tradycyjnego scenicznego "pudełka", czy amfiteatralnie wokół scenicznej areny, czy na stokach wzgórz naturalnego teatru.

Starożytni Grecy także nie suszyli sobie głów na wymyślanie dekoracji. W ostatnim akcie krakowskiego "Wyzwolenia" nie było dekoracyjnej katedry wawelskiej i jakoś się bez tego znakomicie obeszło. Gdyby ją spreparowano, byłaby na pewno z początku, zaraz po jej zmontowaniu na oczach publiczności zajęła, czy nawet zachwyciła widzów, ale tylko po to, by chwilę potem, po pierwszych kwestiach aktorów, wyłączyć się z roli współczynnika ekspresji scenicznej i zostawić aktorskiemu słowu razem z aktorskim działaniem wyłączną odpowiedzialność za oddziaływanie estetyczne sztuki. Czyli, że nie warto dla jednego momentu satysfakcji czynić nieopłacający się estetycznie wysiłek.

Dekoracje pozostawmy filmowi.

Teatrowi wystarczy aktor i słowo poety. Słowo niekoniecznie wypolerowane do połysku i zapięte na wszystkie guziki nienagannej składni. Jeżeli Wyspiańskiemu zarzuca się często zaniedbania stylistyczne i dokucza Słowackim, to tylko z niewiedzy, czym jest naprawdę słowo teatralne. Że nie jest to samo słowo, w które stroją się czyjeś sonety, czy epickie strofy na modłę "Beniowskiego". Słowo teatralne musi być takim samym uproszczeniem, takim samym zredukowaniem do jego najistotniejszych wartości emocjonalnych, jak teatralne malarstwo. Takim samym uproszczeniem, jak słowo wiecowego mówcy, ograniczeniem do wartości, które nie bawią i nie pieszczą, tylko ranią, biją i zabijają czasem. Zapewne, gdyby Wyspiański nie pisał w tragicznym wyścigu ze śmiercią, poświęciłby może więcej czasu na większe wypolerowanie swych wierszy scenicznych, ale i tak wiele by nie zmienił z powodu wyżej przytoczonych racji.

Czy treść "Wyzwolenia" jest ciągle jeszcze aktualna? Reakcja publiczności na krakowskie zdarzenie teatralne świadczyłaby, że tak, że naprawdę - tak jakkolwiek tekst literacki dzieła powstał w odmiennych warunkach politycznych naszego narodu. Są bowiem pewne sprawy w życiu zbiorowości, które pozostają ciągle aktualne bez względu na położenie polityczne, a więc takie, jak nieustanna troska o niepodległość narodu, jak problem mitów, hamujących zdrowy, normalny rozwój narodu, jak dysproporcja pomiędzy słowem poetów, a czynami polityków, jak postulat godności i szlachetnej narodowej dumy, jak reprezentatywność czy niereprezentatywność łotrzyków czy złodziejaszków w życiu społeczności, jak szacunek dla godnej zachowania tradycji itd, itd. W każdym narodzie sprawy te posiadają swój szczególny koloryt i ton, więc tylko taki "przekład" na obcy język mógłby się stać dla nie-Polaków zrozumiały, który by z "Wyzwolenia" Wyspiańskiego brał jedynie sam montaż sceniczny dzieła, a charaktery postaci razem z ożywiającymi te postacie problemami czerpał z życia określonego narodu. Czyli, że trzeba by napisać tyle "Wyzwoleń", ile jest narodów na świecie.

Na zakończenie taka sprawa. Uznając w całej pełni rzetelną zasługę dyr. Bronisława Dąbrowskiego w zainicjowaniu i wyreżyserowaniu "Wyzwolenia", uznając równie serdecznie wysiłek artystyczny wszystkich aktorów, w pierwszym rzędzie St. Zaczyka w roli Konrada, nie mogę powstrzymać się od jednej krytycznej uwagi pod adresem reżysera. Wolno dla dobra sceniczności sztuki dokonywać pewnych amputacji autorskiego tekstu, jakkolwiek, jeżeli autorem jest jednocześnie znakomity artysta - inscenizator, wtedy już można mu zawierzyć, że nie napisał jednego niepotrzebnego wiersza, ani jednej niepotrzebnej sceny. Nie można w każdym razie dokonywać takich cięć, które albo zubożają tekst emocjonalnie i wizualnie, np. przez opuszczenie zwrotek o Świętej Rodzinie, w monologu Konrada przed ukazaniem się Hostii, albo dotyczą wierszy, które stały się w tym stopniu własnością ogółu, że wyrzucenie ich wywołuje zdziwienie i żal. Myślę o dwu zwrotkach w tymże monologu, zaczynających się od słów: "Niech się królestwo stanie, nie krzyża, lecz zbawienia". Zwrotki te umieli na pamięć i powtarzali sobie dla wytrwania polscy więźniowie obozów hitlerowskich, a kiedy ich nie posłyszeli w teatrze, odnieśli wrażenie, jak gdyby ktoś zabierał im ich własność. Tak przynajmniej wyraził się przede mną jeden z nich.

Pytam, po co takie właśnie ciecia?

Czyżby opuszczone miejsca były, zdaniem reżysera, "niebezpieczne"?

Dla kogo?

Pokazana nam całość "Wyzwolenia" jest już i bez tego tak płonącym stosem, że można się poparzyć nawet połową zapalonego ognia, więc po co usuwać jedną, czy dwie żagwie?

Po co! Żeby zyskać kilkuminutowy skrót?