Hamlet w Teatrze Studio
Pierwszą, sierpniową premierą warszawskiego Teatru Studio po letnim urlopie jest "Hamlet" Szekspira, w nowym przekładzie Jerzego S. Sity, wyreżyserowany gościnnie przez Guido de Moora, aktora, reżysera i scenografa w jednej osobie, średniego pokolenia, z Amsterdamu. Jest to bodaj pierwszy znaczniejszy "Hamlet" w naszym powojennym życiu teatralnym, "zrobiony" przez cudzoziemca. I to - obok pewnej swoistości sceny na jakiej został pokazany, a mianowicie swoistości placówki o charakterze awangardowym - stanowi dość istotny wyróżnik przedstawienia w Studio.
Tak się jakoś dotychczas składało w dziejach tego dramatu na scenach polskich teatrów w minionym czterdziestoleciu, że ta szczególnie sztuka Szekspira nadawała się do rozważania na jej kanwie dylematów bliskich nam, Polakom. Mieliśmy tedy najpierw "Hamleta 56" - polskiego października, kiedy to w przedstawieniu krakowskim Romana Zawistowskiego w postać duńskiego księcia wcielił się niezapomniany Leszek Herdegen; dalej "Hamleta" końca lat pięćdziesiątych, w dwu przedstawieniach, wrocławskim i warszawskim, odchodzących ostro od politycznej interpretacji dramatu wielkiego stradfordczyka. Był to, zarówno w kreacji Igora Przegrodzkiego jak Adama Hanuszkiewicza - Hamlet egzystencjalistyczny, odbijający kolejną modę intelektualną, która - po latach odcięcia kraju od dorobku europejskiej kultury - przyszła do nas z Zachodu i nieźle zakorzeniła się nad Wisłą, dając niekiedy zresztą obok drugorzędnego śmiecia - dzieła znacznej wartości i urody, również w literaturze. Później był Hamlet Gustawa Holoubka, można powiedzieć Hamlet okresu małej stabilizacji i tak dalej, aż po tych, z lat już nam bliższych, z których pamiętamy przede wszystkim "telewizyjnego" - w teatrze! - księcia Danii, kreowanego przez Piotra Fronczewskiego.
"Hamlet" 1986, pokazany w Centrum poszukiwań teatralnych, jest przedstawieniem od tamtej tradycji Hamletów polskich, etapowych, dość odległym. Jest także oczywiście przedstawieniem reżysera, który będąc zarazem z wykształcenia plastykiem i aktorem, mającym notabene na swoim koncie wiele udanych ról w sztukach Szekspira - reprezentuje w podejściu do arcydramatu stanowisko jak gdyby od naszych polskich spraw abstrahujące. W danym wypadku pociągnięcie to o tyle szczęśliwe, że reżyser nowator postanowił przenieść dramat duńskiego ksiecia, jego żarliwe poszukiwanie prawdy o sobie i o świecie, w najniewątpliwiej dzisiejsze realia. Dania, ta, która "jest więzieniem" umeblowana strażnikami w uniformach współczesnych żołdaków, kojarzących się z najemnikami Legii Cudzoziemskiej, zawiadywana przez parę królewską w surowo eleganckich, zachowujących chciałoby się powiedzieć "styl militarny" kostiumach, które przypominają nam lata trzydzieste - jest krajem w pewien sposób syntetycznym, chociaż na pewno współczesnym. Aż nadto łatwe analogie do naszego stanu wojennego -odpadają. Odpadają - mimo że już na przykład para młodych Hamlet i Ofelia, w strojach uniwersalnie młodzieżowych jest w swym wyrazie bardzo "polska".
Dzięki temu, po pierwszym szoku, jaki stanowi dla publiczności ten "Hamlet", bez ceregieli przeniesiony z epoki renesansu w czas współczesny, możemy śledzić dzieje nieszczęsnego księcia z uwagą, nie rozproszoną na wychwytywanie łatwych i powierzchownych aluzji.
Scenę, zupełnie pustą na początku, grodzi w głębi tajemnicza żelazna konstrukcja. W tej wydającej się bardzo rozległą przestrzeni pojawiają się raz po raz cokolwiek w niej zagubione, samotne sylwetki ludzkie. Guido de Moor wykorzystuje znakomicie ten walor przestrzenności, budując z niej nader dyskretną poetyckość własnego przedstawienia. W miarę rozwoju akcji okaże się, że tajemnicza żelazna konstrukcja, której człony można dowolnie ustawiać i która oczywiście jest ruchoma, to symboliczne ściany pałacu, będącego więzieniem zarazem. I ten pałac-więzienie jest oczywiście szesnastowieczną Danią. Mniej natomiast udanym - w sensie pomysłowości, chociaż broniącym się z punktu widzenia koncepcji reżyserskiej - rozwiązaniem jest scena z Duchem ojca Hamleta. Głos Tadeusza Łomnickiego huczy z megafonu i wysłuchuje go z należytym napięciem młodziutki Wojciech Malajkat - Hamlet. Cokolwiek skrępowany jakby tym objawieniem się zaświatów na tej ziemi. Tak bardzo przecież w jego młodzieńczej jaźni jawi się ona ziemią konkretną. Troszkę i my, zmrożeni chłodną elegancja pary królewskiej (bardzo dobra Gertruda Elżbiety Kijowskiej i to warzyszyzący jej wiernie, zbrodniczo zdobytej małżonce, Klaudiusz Jerzego Zelnika) - nie bardzo w tego ducha wierzymy... Ta scena jest bodaj najsłabszym punktem przedstawienia, poza tym wyrównanego aktorsko i z myślą przeprowadzoną na pewno bez wstrząsających wizualnych "efektów", ale za to konsekwentnie.
Do jego atutów należy też nader prawdziwa Ofelia Gabrieli Kownackiej, dziewczęce alter ego tytułowego bohatera. Istota bardziej może dojrzała od Hamleta samego. Kownacka okazuje się przekonująca również w scenach szaleństwa, stanowiących swoisty klucz do koncepcji odczytania jej postaci przez reżysera (w konsekwencji do odczytania postaci Hamleta). Sceny te zostały poprowadzone w sposób bardzo nowoczesny, na zasadzie studium ostrego kryzysu psychicznego. Studium ataku schizofrenii, bez bawienia się w żadne poetyckości. Z tym wszystkim, jeśli nawet niekiedy zbliża się do granicy dobrego smaku, to studium patologii, wynikłej z rozsypania się młodziutkiej dziewczynie światopoglądu, w żadnym momencie nie przekracza owej granicy. Myślę, że i tę rolę młoda i utalentowana aktorka może policzyć niewątpliwie do swoich sukcesów.
"Być albo nie być..." te słynne słowa Hamlet Wojciecha Malajkata wypowiada z niecierpliwością młodego człowieka lat osiemdziesiątych, młodzieńca, który - będąc świadkiem rzeczy naszego gwałtownego świata, o jakich zaiste nie śniło się filozofom - staje przed jeszcze jednym dziwem. Zagadką własnego wnętrza. Hamlet Malajkata, aktora może jeszcze niezbyt doświadczonego, lecz w sumie wychodzącego obronną ręką z potyczki z ogromną rolą, przede wszystkim dzięki swej niekłamanej młodzieńczości i świeżości - otóż ten Hamlet młodego aktora jest jak gdyby sam zdziwiony, że w świecie, w którym tyle jest okrucieństwa, zbrodni - i którego jest, mimo wszystko, cząstką - chce mu się dochodzić sprawiedliwości i dochodzić prawdy. To znaczy: dochodzić sprawiedliwości, wprzódy doszedłszy prawdy. Ten Hamlet to jakby obudzone dziecko-kwiat, lub raczej dziecko-kwiat po latach. Ba, po dziesięcioleciach, przeciwstawiające światu i jego okrucieństwom nie tyle bierny, co gwałtowny opór. To ktoś, kto nawet - jeżeli nie za bardzo wierzy w końcowe zwycięstwo - uważa za obowiązek wobec samego siebie dojść najpierw prawdy, a potem zaprowadzić sprawiedliwość. I pozostaje temu przekonaniu wierny do końca.
Jest w tym aktorsko, jak już powiedziałam, bardzo wyrównanym przedstawieniu jeszcze kilka ról drugoplanowych, o których warto wspomnieć. Na ich czoło wysuwa się - poza znakomitym ojcem Ofelii, Poloniuszem Jacka Jarosza (którego zresztą trudno uznać za rolę drugorzędna), pyszny wręcz Tadeusz Włudarski, jako Pierwszy Grabarz, a także Aleksander Wysocki jako król-aktor, i pozostali z trupy występującej w Elsynorze: Stanisław Brudny, Tomasz Marzecki, Helena Norowic i Czesław Nogacki.