Artykuły

Z "Hamletem" Szekspira można zrobić wszystko. Można mieszkańców Elsynoru ubrać w najmodniejsze krea­cje, a wartę w hełmy i współ­czesne mundury, można Ger­trudzie kazać palić papierosa za papierosem, Klaudiuszowi pić koniak, a finałową scenę pojedynku Hamleta z Laertesem rozegrać, jak turniej szer­mierki, z osłonami na twa­rzach i w kamizelkach ochronnych. Można tak, a mo­żna jeszcze inaczej.

Jeśli współcześnie, to dlaczego nie pójść na całego: Hamleta zrobić punkiem o zielonych włosach, pojedynek w stylu kung-fu i Fortynbrasa w finale wypuścić z pan­cernego pojazdu. Myślę, że koncepcja przedstawienia, zre­alizowanego w Teatrze Stu­dio, sygnowanego nazwis­kiem holenderskiego reżysera, pomieściłaby i takie pomysły, równie aktualne i tak samo dla przedstawienia ilustracyj­ne.

Guido de Moor - aktor i reżyser z Hagi, wielce doś­wiadczony w pracy nad Szek­spirem, mający w dorobku galerię głównych ról i szereg własnych inscenizacji utwo­rów arcydramaturga czasów nowożytnych, zapragnął po­kazać polskiej publiczności Hamleta, jakiego jeszcze nie widziała. Tylko rodzi się py­tanie: dlaczego właśnie tak? Czy dlatego, że reżyser aż tak dosłownie pojął genialność "Hamleta", w którym w każdych czasach "można przejrzeć się jak w zwiercia­dle"? Czy zwątpił w Szekspi­ra i uznał go za starego ramola, który bez widocznego uwspółcześnienia nie przemó­wi do widza? Czy wreszcie zapragnął udowodnić sobie i publiczności, że mimo wszy­stkich sztuczek "Hamlet" obroni się na scenie, a przed­stawienie skupi baczną uwagę widza? Bo jeśli zaplanował taki właśnie eksperyment z dramatem Szekspira - w co osobiście wątpię - to z pew­nością odniósł sukces. Szeks­pir okazał się silniejszy od reżysera. "Hamlet", zagrany jak nowoczesna sensacyjna story z monarchicznych sfer, nadal jest frapujący. Tyle, że jest już utworem o innych wymiarach, jednoznacznym i uproszczonym.

Wielkość tego dramatu, je­go historiozofia, związana jest nierozerwalnie z budową świata przedstawionego, z uwarunkowaniami, współzależnościami, prawami i tra­dycjami, jakie tym światem rządzą. Również ze strukturą całościowej wizji Szekspirowskiego dzieła, strukturą niezwykle zamkniętą, spójną i logiczną. Wprowadzenie do niego elementów obcych co miało miejsce już w teatrze, np. w znakomitym, pamiętnym przedstawieniu Teatru na Tagance - musi wynikać z intencji głębszych, wyrastających z odniesień reżysera do treści dzieła czytanych dziś, a nie z chęci obrazowej aktualizacji. Kwiat przypięty do kożucha nie czyni z niego letniego stroju. Bo takie, jak zaprezentowane zabiegi inscenizacyjne są jedynie powierzchownym uwspółcześnieniem, kontrastującym z sensem dzieła Szekspira, ba, nawet wywołującym efekty komiczne. Oto przykłady: Hamletowi ukazuje się Duch Ojca w zbroi (o czym Hamlet tylko mówi bo widz słyszy głos Tadeusza Łomnickiego) w przedstawieniu w którym król nosi się jak elegancki gangster z amerykańskiego filmu. Ofelia zamaszysta w ruchach, współczesna dziewczyna w spodniach, i na wysokim obcasie potulnie wysłuchuje tyrad ojca - Poloniusza o zagrożonej ze strony Hamleta cnocie i utracie dobrego imienia i to w kilkanaście lat po rewolucji seksualnej. A te cere­giele z młodzieńcami przed podróżą? Czyżby reżyser za­pomniał, że dzisiejszą Danię od Francji i Anglii dzieli go­dzina lotu samolotem, a młodzi bez błogosławieństwa ro­dziców podróżują do zakątków świata, o których Szekspirowi się nawet nie śniło? No więc jak. Można "Hamleta" przenieść bezkrytycznie w rok 1986, czy nie?

Przykłady, jakie wyżej po­dałam, są równie powierz­chowne dla interpretacji przedstawienia, jak zabiegi reżysera, ale się narzucają. I mają swoje konsekwencje, idące głębiej, w sensy pre­zentowane na scenie. Zaciera­ją głębię znaczeń dramatu. Giną w nim racje stanu Klaudiusza, który przypala­jąc papierosa Gertrudzie, knu­je intrygi i zbrodnie jedynie w obronie swojego miejsca i luksusowego stylu życia u boku królowej. Stracił na znaczeniu również wątek Fortynbrasa, określający w utworze sytuację historyczno--polityczną państwa duńskie­go, a stanowiący zasadnicze odniesienie dla postępowania i myślenia Hamleta. Ograniczenie perspektywy czasowej, przestrzennej i refleksyjnej wydarzeń zamyka tragedię Hamleta w sferze etyczno-moralnego niepokoju. Hamlet nie walczy ze złem, on je raczej wyczuwa i pragnie poznać przyczyny. Grany, ujmująco zresztą przez Wojciecha Malajkata, jest młodzieńczo spontaniczny, niedoświadczony, stopniowo od­krywa prawdę, która go przytłacza, a konsekwencje wydarzeń przerastają i zas­kakują. Gubi się pomiędzy niebem nie skonkretyzowa­nych, pogubionych wartości, a ziemią rzeczywistości pała­cowych intryg. Gra Wojcie­cha Malajkata jest atutem przedstawienia. To samo na­leży powiedzieć o interpreta­cji Gabrieli Kownackiej, któ­ra poprzez wrażliwość Ofelii i niezrozumienia otaczających ją intryg, logicznie prowadzi postać do znakomicie zagranej sceny obłędu.

Ta para zwłaszcza, ale również reszta zespołu budu­je postacie w ramach zadań, postawionych przez reżyse­ra i na niewysoką miarę pol­skiego tekstu spolszczonego przez Jerzego S. Sito, w spo­sób budzący uznanie i czynią­cy przedstawienie, mimo wszystko, interesującym dla widza.

A ma ono jeszcze jeden walor - scenografię, a właś­ciwie jej centralny zamysł. Oprócz współczesnych rekwi­zytów, tworzą je wysokie, aluminiowe rusztowania, któ­re, ustawione w zależności od sytuacji, zręcznie organizują przestrzeń gry i kompozycję plastyczną.

Każda nowa premiera "Ha­mleta" jest wydarzeniem w życiu teatralnym. Ostatnia uj­mująca utwór inaczej, po­twierdziła tezę, że powierz­chowna aktualizacja nie wy­chodzi Szekspirowi i teatrowi na zdrowie. W latach 70. nie­które teatry otwarcie sięgały po dramaty Szekspira i in­nych klasyków, robiąc na ich podstawie aktualne przed­stawiania, tyle, że poprzez odwoływanie się do współcze­snych emocji i skojarzeń dro­gą pokazywania symboli za­chowań społecznych i kondy­cji dzisiejszego człowieka, przy jednoczesnym poszukiwa­niu nowego języka teatralne­go. Podobnymi i aczkolwiek swoistymi drogami podążało wielokroć myślenie o teatrze w przedstawieniach dyrektora Teatru Studio, Jerzego Grze­gorzewskiego.

Dziś często w sztuce w wielu krajach, zwłaszcza w plastyce, architekturze oraz w sztukach widowiskowych, spotyka się świadomy zamysł mieszania stylów, posługiwa­nia się w jednym dziele cy­tatami z różnych epok. No­wa moda, nowy styl? Połą­czenie Szekspirowskiego Elsyneru z rokiem 1986 w tej formie nie może stać się dla teatru kluczem do Szekspira na dzisiaj, nawet, jeżeli przed­stawienie w głębszej wymo­wie wyraża współczesne nie­pokoje.