Artykuły

W tradycji polskiego teatru powojennego arcydramat Szekspira był niemal zawsze okazją do podjęcia przez teatr dialogu z publicznością, dialogu o najbardziej palących proble­mach współczesności. Hamlet stawał się figurą ucieleśniającą pokoleniowe doświadczenia. Przy pomocy "Hamleta" dyskutowało się sprawy polityki i władzy. Tendencja do aktualizowania te­go dramatu pochodzi od Wys­piańskiego, który pisał: "W Pol­sce zagadką "Hamleta" jest to, co jest w Polsce do myślenia". Jego studium o "Hamlecie" sta­nowiło dla wielu reżyserów punkt odniesienia nawet wtedy gdy próbowali się odeń odżeg­nać. Hamlet stał się w gruncie rzeczy jeszcze jednym z polskich bohaterów romantycznych, jak Konrad czy Kordian, wcielają­cym ducha czasu, w którym po­wstawał spektakl. Polskiemu wi­dzowi trudno wyzwolić się z tak przyjętej optyki.

Na tym tle przedstawienie w Teatrze Studio prezentuje się zgoła odmiennie. Jego autor, holenderski reżyser Guido de Moor patrzy na "Hamleta" inaczej. Nie zna magicznej formuły Wyspiańskiego. Szekspir nie stoi na cokole narodowej niemal świętości. Jest to więc okazja, aby skonfrontować na­sze wyobrażenia z tym, jak wi­dzą "Hamleta" w Europie Za­chodniej. Konfrontacja ta nie wypada korzystnie dla europej­skiego wizerunku. Może nie eu­ropejskiego w ogóle, lecz kogoś, kto przypisany jest do tego po­jęcia w sposób szczególny.

"Hamlet" Guida de Moora to spektakl nowoczesny. Już pierw­szy rzut oka po odsłonięciu kur­tyny upewnia nas o tym. W czarnym pudle sceny widać czte­ry, zbudowane z lśniących rur rusztowania. Na nich umieszczo­no ruchome reflektory, które smugami białego światła będą śledzić bohaterów. Rusztowania dają się przesuwać, ich zmie­niające się konfiguracje w po­łączeniu z ruchomym światłem kształtują przestrzeń sceny. W zależności od potrzeb akcji stwa­rzają sugestię (nie iluzję) otwar­tej przestrzeni, zamkniętych wnętrz-klatek, zamkowych kory­tarzy i krużganków. Cztery rusz­towania przypominają czasem strażnicze wieże ("Dania jest więzieniem"). Scenografia jest funkcjonalna, prosta, jednocześ­nie chłodna - przypomina ra­cjonalne projekty konstruktywistów, "maszyny do grania".

Wartownik pełniący służbę na murach Elsynoru ma na sobie XX wieczny mundur,hełm i ka­rabin. Kostiumy wszystkich postaci są współczesne, noszą wręcz znamiona obecnej mody. Ger­truda pali papierosy, na stoliku stoi butelka koniaku, Hamlet zabija Poloniusza sprężynowym nożem, pojedynek odbywa się we współczesnych strojach do szermierki. Nie jest to pomysł oryginalny - w końcu to jed­nak kwestia konwencji, na ja­ką się zgodzimy. Kanony daw­no przestały obowiązywać. War­to tylko podkreślić, że kostiu­my, jak każdy element przed­stawienia, nie są obojętne dla jego wymowy.

Już w pierwszych scenach ujawnia się motor działania Ham­leta - zazdrość o matkę, freu­dowski kompleks Edypa. Ham­let jest impulsywny, rozedrga­ny, całkowicie zdominowany przez emocje. Niemal zupełnie bezrefleksyjny. "Być albo nie być" wypowiada w biegu. Nie dąży do samopoznania, nie dą­ży do prawdy. Zaślepiony zaz­drością, dąży do zemsty. Nie hamletyzuje, działa zdecydowa­nie.

Ducha obrazuje smuga świa­tła, w którą wchodzi Hamlet. To nie tylko efektowne rozwią­zanie inscenizacyjne. Mamy pra­wo sądzić, że spotkanie z Du­chem jest po prostu momentem olśnienia, okryciem dla zazdro­ści punktu zaczepienia, znale­zieniem racjonalizacji dla kom­pleksu. Odtąd Hamlet bidzie dą­żył do upewnienia się w swym sądzie, będzie szukał potwierdzenia winy Klaudiusza, powo­du do zemsty. Pozornego powo­du. Pretekstu.

Erotyczna namiętność kieruje wszystkimi z czworga głównych bohaterów. Klaudiusz i Gertruda, kiedy tylko mogą, wymieniają uściski i pocałunki. Ofelia roz­darta jest między miłością do Hamleta a podświadomą namięt­nością do ojca. Stąd rodzi się jej szaleństwo.

Hamlet gra szaleństwo. W dą­żeniu do swego celu narzuca otoczeniu grę, której reguły sam ustala. W tej grze ma tylko jednego sprzymierzeńca, a właś­ciwie życzliwego obserwatora - intelektualistę Horacego. Ham­let jest w swoim teatrze akto­rem, jest też reżyserem swoistej psychodramy dla całego otocze­nia.

Kluczowa dla spektaklu jest scena w komnacie Gertrudy. Hamlet już nie potrafi zapano­wać nad swoimi uczuciami, nie potrafi ukryć swej grzesznej na­miętności. Raz jeszcze widzi Du­cha i... profanuje jego pamięć w miłosnym uścisku matki. Zemsta została dokonana. I da­lej brakuje już uzasadnienia. Psychoanalityczna koncepcja okazuje swą słabość. Nie potrafi doprowadzić dramatu do końca.

Wątek psychologiczny, nie dość że podany w uproszczeniu, nie został wsparty równoległym, dostatecznie mocnym akcentem. Nawet bowiem gdy rezygnuje się z eksponowania skojarzeń dotyczących polityki i władzy, pozostaje pałacowa intryga. Ona wszakże prowadzi do rozstrzyg­nięcia w postaci pojedynku. Mo­żna zatem było ograniczyć się do jej zarysowania w niezbęd­nych granicach. Tymczasem Gui­do de Moor zinterpretował ten wątek w dość oryginalny sposób. Otoczenie Klaudiusza stro­jem i zachowaniem przypomina amerykańskich gangsterów, z "Ojca chrzestnego" rodem. Zew­nętrzna stylizacja na mafię, szczególnie podkreślana w koń­cowych partiach spektaklu, wte­dy gdy braknie już psychoana­lizy, nie znajduje jednak uza­sadnienia w logice tekstu. Śmierć Hamleta w wyniku gangster­skich porachunków - czyż nie brzmi to co najmniej dziwnie? Oprócz powierzchownej efektowności pomysł ten nie wnosi, jak się zdaje, wiele nowego do rozumienia "Hamleta".

Pomimo wielu potknięć spek­takl zachowuje jednak zadziwia­jącą spójność. Jest to niewąt­pliwa zasługa Wojciecha Malaj­kata, odtwórcy tytułowej roli który znakomicie radzi sobie w ramach określonej przez reżysera koncepcji postaci. Wypeł­nia postać Hamleta swą mło­dzieńczą żywiołowością, sponta­nicznością i emocjonalnością. Trochę szkoda, że nie znalazł godnych siebie partnerów w od­twórcach pozostałych postaci. Wydaje się, iż oni, skądinąd świetni aktorzy, poczuli się w tym przedstawieniu obco, grali więc swe role bez przekonania. Z perspektywy historycznej patrząc, nie jest więc ten "Ham­let" szczególnym osiągnięciem polskiej sceny. Nie sądzę, żeby pobudził dyskusje, wprowadził intelektualny ferment. A może jednak mówi coś o nas? Może w drugiej połowie lat osiemdzie­siątych jesteśmy właśnie tacy: znerwicowani, zakompleksieni, płytcy, ale "europejscy"?