Artykuły

Rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim dyrektorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy

IWONA RAJEWSKA - Należy Pan do tych nielicznych, szczęśliwych ludzi, którym marzenia dzieciństwa się spełniły...

HENRYK TOMASZEWSKI - Moje marzenia artystyczne ujawniły się, kiedy byłem jeszcze dzieckiem. Najpierw w moim teatrze grały lalki, potem dzieci sąsiadów. Zresztą u większości artystów, którzy później profesjonalnie zajmują się jakąś dziedziną sztuki, zwykle we wczesnych latach pojawiają się twórcze zainteresowania. Sporo satysfakcji daje mi fakt, że już dwadzieścia sześć lat prowadzę teatr, że garną się do niego ludzie, że ufają mojemu teatrowi, mojej technice, że chcą się jej uczyć. To, że realizuję swoje kolejne wizje jest oczywiście radosne choć nie odbywa się bez trudów i zmartwień.

I.R. - Rok 1956 sprzyjał nowatorskim pomysłom a Pan, jak przeczytałam, był akurat znudzony pracą w balecie i jego repertuarem i szukał Pan wśród młodzieży zwolenników teatru bez słów. Czy można zatem powiedzieć, że Teatr Pantomimy narodził się z przemożnej chęci eksperymentowania?

H.T. - Rzeczywiście, ten okres obfitował we wszelkie pomysły. Powstało wówczas wiele autorskich teatrów. Nie powiedziałbym jednak o znudzeniu baletem. Miałem podwójne wykształcenie: baletowe, pobierane w Instytucie Tańca i krótko u Feliksa Parnella oraz aktorskie, bo uczęszczałem na zajęcia do Iwo Galla w Krakowie. Kiedy postanowiłem stworzyć Teatr Pantomimy, byłem trzydziestolatkiem, tancerzem wrocławskiej Opery, który dostawał często duże role. Mimo to chciałem spróbować własnych sił w prowadzeniu zespołu. Z czterdziestoosobowej amatorskiej grupy stworzyliśmy prawie dwudziestoosobowy zespół i zaczęliśmy wspólnie uczyć się pantomimy. Powstało coś w rodzaju szkoły, która z czasem wypracowała sobie metody przekazywania wiedzy i umiejętności praktycznych w tej dziedzinie. Interesowałem się tym, co robił Marcel Marceau. Nie obce mi były teorie Etenne Decroux o przejmowaniu przez mima cech przedmiotów znajdujących się w zasięgu jego wzroku.

I.R. - Bardzo szybko przyszły pierwsze sukcesy. Teatr Pantomimy zdobył nagrodę pierwszego stopnia na Międzynarodowym Konkursie Pantomimy w Moskwie w 1958 roku. Wkrótce zespół wyjechał do Paryża, Budapesztu i Londynu.

H.T. - Z tymi sukcesami było różnie. Ale rzeczywiście przed dwudziestu sześciu laty spodobaliśmy się publiczności, zbierając dużo oklasków i pochlebstw. Jeśli jednak sięgnę pamięcią wstecz, to jasno widzę naszą niedojrzałość. Aplauz publiczności pozwolił nam jednak uwierzyć w sens tego co robiliśmy i kontynuować pracę nad doskonaleniem umiejętności pantomimicznych.

I.R. - Interesuje mnie, czy często spotykał się Pan z zarzutami ekskluzywności niekomunikatywności w stosunku do tego co zespół teatru pokazywał na scenie?

H.T. - Krytycy zarzucali mi raz, niekomunikatywność, innym razem zbytnią dosłowność i niestwarzanie marginesu dla fantazji i wyobraźni widza, kiedy indziej znów: barokowość, przeładowanie treściami, wizjami, obrazami to znów płytkość, powierzchowność. Nie brakowało też słów uznania. Sęk w tym, że nasi recenzenci są niestety przygotowani filologicznie i przeważnie cała dyskusja wyczerpuje się na tym co ja zrobiłem, jeśli chodzi o literaturę, temat literecki. Jeśli jest to "Hamlet", "Sen nocy listopadowej", czy "Faust" to pół biedy. Gorzej, jeśli, tak jak w przypadku ostatniego mojego przedstawienia a więc "Rycerzy króla Artura" sięgam do eposu rycerskiego z XII i XIII wieku, wówczas recenzenci, zwłaszcza w lokalnych gazetach nazywają to bajką, bzdurą...

I.R. - ... lub komiksem

H.T. - Tak, gdyż na studiach filologicznych z pewnością tego nie przerabiali. A ponieważ pantomima nie mówi a patrzy, więc można mieć oczy albo... guziki. Jeśli guziki, wówczas nic się nie zobaczy. Wiem, że to zjawisko jest bardzo częste, więc krytykami i ich tekstami tak bardzo się nie przejmuję. Zdarzały się oczywiście recenzje, które czytałem z wielkim zainteresowaniem, które potrafiły coś podpowiedzieć i mnie i aktorom. Mówi się, że teatr się zmienia. Kiedy jednak czytam recenzje, te sprzed dwudziestu lat i te wczorajsze, to gdybym nie spojrzał na datę ich powstania, nie zgadłbym z jakiego są okresu. Takie do siebie podobne. Recenzenci operują ciągle tymi samymi kryteriami, co powoduje, że ich teksty są jak gdyby poza czasem. Drażnią mnie ponadto nieustanne porównania z tym, co kiedyś zrobiłem do tego, co dzisiaj tworzę. Nie zauważa się, że człowiek się rozwija. Ogólnikowe recenzje mówiące, że wszystko było świetne albo, że nic się zdarzyło, także nic nie dają.

I.R. - Kiedy tworzył Pan Teatr Pantomimy miał Pan ambicję zbudowania czegoś, czego jeszcze nie było, nowego ruchu, nowego gestu, innego, nie znanego klasycznym mimom jak np. Marcelowi Marceau. Wówczas nie było podręczników do nauki pantomimy, dziś też ich nie ma.

H.T. - Prawdą jest, że pantomima to sztuka nadal nie posiadająca literatury przedmiotu. Nie wiadomo jak kształcić mima. Rzecz polega na wyławianiu talentów i praktycznej pomocy w ich doskonaleniu. Z tych powodów jest to sztuka żyjąca trochę "dziko". Moja wizja pantomimy to widowisko sceniczne, w którym rozwijam jakiś temat bez słów, pokazuję go w obrazach, w akcji a to dzięki grze aktorsko-pantomimicznej całego zespołu. Nie powinno brakować w spektaklu przemyśleń na dany temat. Czytając jakiś tekst, choćby eposy arturiańskie, pokazywane aktualnie w poznańskiej Operze nie myślę, jak to przełożyć na język pantomimy. Czytam, widząc obrazy, które będę chciał zrealizować na scenie. Te obrazy nie tylko opowiadają jakąś fabułę, lecz, pozwalają się wielu rzeczy domyślać. Jeśli chce się krytykować jakąś sztukę, to trzeba wyjść od ekspozycji i reżysera i aktora, żeby powiedzieć, czy jego punkt wyjścia był słuszny czy nie, a nie powoływać się tylko na to, że w oryginale było inaczej, a ta propozycja jest "zbyt płytka".

I.R. - Nie ma chyba spektaklu zrealizowanego przez Pana w Teatrze pantomimy, w którym nie odwoływałby się Pan do literatury. Co Pana skłoniło do sięgnięcia akurat do starofrancuskie rycerskie eposy z XII i XIII wieku, aby zrealizować "Rycerzy króla Artura"? Pamiętamy m.in. "Ogród miłości" z 1967 r., "Odejście Fausta" z 1970, "Menażerię cesarzowej Filissy" z 1972 czy "Spór" w/g Marivaux z 1978, lub "Przyjeżdżam jutro" z 1974. Ich tematyka i plastyka jest różna. Znaczy coś na dzisiaj. "Spór" na przykład nawiązuje do rokokowego teatru a z kolei widowisko pt. "Przyjeżdżam jutro" parodiuje język współczesnych mass-mediów.

H.T. - Zdarza się, że kpimy sobie, na przykład w "Przyjeżdżam jutro" z określonych konwencji, a w "Sporze" zależy nam na tym, aby rokokową formę teatru ocalić od zapomnienia. Co się zaś tyczy arturiańskich mitów, to czytałem je już dawno i widziałem w nich dużo akcji, dużo dziania się. A to mnie interesuje. Zafascynował mnie problem dojścia do zbudowania formy idealnej, a więc okrągłej, zamkniętej, geometrycznie doskonałej.

I.R. - Pana teatr oddziałuje na publiczność muzyką, nie tylko gestem i barwą. Przedstawienie "Rycerze króla Artura" to spektakl wyjątkowo bogaty muzycznie: słychać muzykę operową i musicalową. Poprzednie spektakle miały więcej ciszy. "Labirynt" nie odezwał się ani jednym dźwiękiem.

H.T. - Okres "Labiryntu" czy "Ziarna i skorupy", to były etiudy trwające kilkanaście minut. Tylko w tak krótkim czasie można utrzymać zainteresowanie, napięcie widowni. Widz nie wytrzymałby bez muzyki pełnych dwóch godzin. Zrozumiałe jest, że muzyka pomaga w odbiorze, potęguje wrażenie wywołane tym, co dzieje się na scenie. Dzięki muzyce widz szybciej wchodzi w nastrój widowiska. Klasyczna pantomima zajmuje się przeważnie tematami drobnymi, małymi. Mnie to nie interesuje. Rzucam na scenę wielkie obrazy ruchowe, aby dość szybko przejść do zasadniczego problemu sztuki.

I.R. - Interesują mnie źródła inspiracji, którym Pan ulega. Czytałam, że rzeźba Henry Moore'a "Formy zewnętrzne i wewnętrzne" zainspirowała spektakl, "Ziarno i skorupa".

H.T. - Tak się rzeczywiście zdarzyło. Nie jest to jednak tak, że gdy widzę jakieś dzieło plastyczne, to zaraz koniecznie muszę je przełożyć. Asocjacje jednak stale się tworzą. Obracając się w kręgu mitu, nie widzę go tylko gdzieś w pierwowzorze, ale w całym kulturowym zbiorze, we wszystkim co dookoła tego mitu stworzono, razem z komentarzami sięgającymi dnia dzisiejszego. Przypomina mi on oczywiście ciągle jakieś jedno lub kilka dzieł. Skojarzenia się pojawiają, lecz nie są punktem wyjścia. Nie od obrazu plastycznego czy rzeźby rozpoczynam pracę nad nowym widowiskiem.

I.R. - A więc punktem wyjścia jest literatura?

H.T. - Raczej moje wizje przemyślenia, moje obrazy i moje dziania się a więc to, co trudno nazwać słowami, co jest niewytłumaczalne, nieprzekładalne na język powszechnie zrozumiały, coś, co tkwi w podświadomości, a co wyzwala, uruchamia literacki tekst. Bywają dzieła literackie, które w ogóle nie inspirują twórczo, które czytam obojętnie. Ostatecznie każde dzieło jest tylko powtórnym pokazaniem życia i świata. Czym zawsze też jest teatr.

I.R. - Kiedyś powiedział Pan, a zanotowane to zostało w albumie Styczyńskiego: "Twórca i dzieło", że cała współczesna sztuka stanowi przykład dewaluacji słowa. Słowo staje się bełkotem. Słowo narzuca fałsz. Tam, gdzie kapituluje słowo, pojawia się ruch. Ruch jest afirmacją życia. Czy wynika z tego, że tylko ruch Pana interesuje?

H.T. - Kiedy powiedziałem te słowa, byłem jeszcze w okresie burzy i naporu. To były inne czasy i ja byłem inny. Dziś patrzę na to inaczej. Nigdy jednak nie walczyłem ze słowem w teatrze, a tym bardziej w dramatycznym w którym także reżyserowałem kilka sztuk. Znam wielką wartość słowa i jego siłę, ale wiem też jako człowiek teatru, że słowo sztuką nie jest. Służy do komunikowania się ludzi między sobą. Może stać się dziełem sztuki ale tylko jako utwór literacki, poetycki, dzięki interpretacji aktorskiej.

I.R. - Stworzył Pan teatr bez słów, w którym dominuje ruch, gest. Czy nie uważa Pan, że ruch także się zdewaluował? Może jeszcze bardziej niż słowo. Codziennie obserwujemy u siebie i innych, tysiące konwencjonalnych nieszczerych zachowań. Gdzie podziała się spontaniczność we wzajemnych kontaktach?

H.T. - Mimo że nasz gest jest ukryty, zaniedbywany, wręcz zagubiony, to jednak go mamy, czujemy go. Jeśli zobaczymy go u mima to automatycznie się z nim identyfikujemy. Mim ma takie samo ciało jak my. Czy gest się zdewaluował? Na pewno dzisiaj jesteśmy bardziej oszlifowani, wygładzeni, nie reagujemy spontanicznie. Wielu gestów i ruchów nie wykonujemy, bo się ich wstydzimy. Współczesne życie ogranicza. Siedzimy w samochodach, miękkich fotelach przed telewizorami. Nasze ciało stało się gnuśne, mało foremne i mało ruchliwe. To oczywiście nie znaczy, że jeśli zobaczymy ciało w ruchu, to nie doznamy wrażeń estetycznych. Nie można patrzeć na ruch tylko jak na ekwilibrystykę, lecz należy dostrzegać treści, które chce wyrazić mim, swoją grą aktorską, swoim ciałem. W trakcie pracy nad nowym spektaklem analizujemy każdy ruch. Musimy najpierw znaleźć jego przyczynę, żeby poruszać się z jej powodu a następnie nauczyć się tego ruchu. Liczę, często na improwizację zespołu. Daję im dużą swobodę interpretacji moich wizji.

I.R. - Pozostawia Pan także tę swobodę widzom. Spektakle pantomimiczne, które Pan realizuje z reguły są wieloznaczne...

H.T. - Cieszy mnie, jeśli dostrzega ktoś coś więcej w widowisku niż ja i moi mimowie. Jest to jego zdobyczą. Jeśli interpretacje widzów mnie czasem zaskakują, to ich nie burzę, nawet jeśli mijają się z moimi zamierzeniami twórczymi. Występowaliśmy w wielu krajach. Brak bariery językowej pozwala każdemu zrozumieć sens przedstawień. Spotykaliśmy się z różnym odbiorem. Bywało, że reakcje widzów jak gdyby współtworzyły spektakl.

Staramy się kierować ich wyobraźnią. Chcemy aby publiczność śledziła nie tylko ruch i słuchała muzyki, ale żeby dała się wciągnąć w akcję.

I.R. - Dziękuję za rozmowę.