Artykuły

"Teraz masz objawiać - za pomocą ruchu - rzeczy niewidzialne..." (Edward G. Craig)

4 listopada 1956 we wrocławskim Teatrze Polskim odbyło się pierwsze przedstawienie stworzonego przez ówczesnego solistę baletu Opery Wrocławskiej, Henryka Tomaszewskiego, Studia Pantomimy. Były to cztery obrazy pantomimiczne: "Skazany na życie", "Dzwonnik z Notre-Dame" (według Wiktora Hugo), "Płaszcz" (według Mikołaja Gogola) i "Bajka o Murzynku i Złotej Królewnie". Scenariusz i reżyseria Henryka Tomaszewskiego, scenografię projektował Aleksander Jędrzejewski, kostiumy Jadwiga Przeradzka.

Korzystając z doświadczeń teatru dramatycznego, baletu, pantomimy Tomaszewski stworzył unikatowy dramatyczny teatr ruchu. Przy pomocy symboli zaczerpniętych z kultury europejskiej i wschodniej, ze sztuki dawnej i współczesnej, z literatury, malarstwa, rzeźby, filmu, architektury, z mitologii i religii, tworzy świat wyobraźni, w którym splata się sen z jawą, marzenie z rzeczywistością, w którym myśli zamieniają się w czyny, a bohaterowie reprezentują całą ludzkość. Sięga - jak w teatrze okrucieństwa Antonina Artaud - po tematy kosmiczne, powszechne, z antycznych kosmogonii greckiej, rzymskiej, hinduskiej, celtyckiej, przekazując przy pomocy losu jednego bohatera uniwersalne doznania i doświadczenia. Rezygnując z semantycznej funkcji słowa, Tomaszewski tworzy niezwykle bogatą semantykę wszystkich pozostałych składników przedstawienia: ruchu, mimiki, sytuacji, muzyki, światła, kostiumu, dźwięku, koloru, rekwizytów, masek, elementów tańca. Jest to zatem swoisty teatr totalny pozbawiony słowa. Język pantomimy, "omijający przeszkody lingwistyczne", sprawia, że teatr Tomaszewskiego jest zrozumiały pod każdą szerokością geograficzną, toteż cieszy się jednakową popularnością we wszystkich krajach Europy, jak i Afryki i Ameryki. W czasie 25 lat pracy Pantomima Wrocławska przemierzyła setki tysięcy kilometrów, dając prawie trzy tysiące spektakli dla ponad półtora miliona widzów oglądających 16 programów, nie licząc milionów telewidzów, dla których kilkanaście programów Teatru Pantomimy przygotowała Telewizja Wrocławska, a emitowane były przez telewizje wielu krajów Europy i Ameryki. W dwudziestopięciolecie owego pierwszego przedstawienia Wrocławski Teatr Pantomimy wystąpił z szesnastym programem, mimodramem Henryka Tomaszewskiego "Rycerze króla Artura".

HENRYK TOMASZEWSKI: Dwadzieścia pięć lat! Ćwierć wieku! To spory kawał czasu. Ale muszę się przyznać, że do dat jubileuszowych nie przywiązuję większej uwagi. Nie rozpamiętuję przemijającego czasu. Dopóki jestem jeszcze czynny, dopóki myślę o przyszłości, dopóty nie mam czasu oglądać się wstecz. Naturalnie, że takie "jubileuszowe" daty zmuszają do spojrzenia w przeszłość. I to nie tylko na te dwadzieścia pięć lat, które minęły od pierwszej premiery mojego teatru. Znamy się przecież jeszcze z czasów krakowskich, pamiętasz, kiedy byłem słuchaczem Studia wspaniałego Iwo Galla, i wiesz, że już wtedy marzył mi się teatr ruchu, dramat wyrażony ruchem, i dlatego uczyłem się wówczas i w drugim studio, u Feliksa Parnella, wielkiego tancerza i choreografa, reformatora sztuki baletowej, i z jego zespołem odbyłem spore tournee baletowe. Potem spotkaliśmy się we Wrocławiu, gdzie zaangażowałem się do Opery jako solista baletu...

W.D.: Pamiętam doskonale twoją pierwszą wielką kreację w prapremierze baletu Tadeusza Szeligowskiego "Paw i dziewczyna", w choreografii Zygmunta Patkowskiego. Było to bodajże w lipcu 1949. A później orientalny taniec w "Parii" Moniuszki, w "Czerwonym maku" Gliera, charakterystyczną rolę w humoresce "Na kwaterunku" Moniuszki, niesłychanie pomysłowo skonstruowaną rolę diabła w "Panu Twardowskim" Różyckiego, w "Fontannie Bachczysaraju" Asafiewa w choreograjii Patkowskiego, w prapremierze "Bajki-wspomnienia" Moniuszki w choreografii Maksymiliana Mroza... Reżyserowałeś już wtedy i układałeś wstawki baletowe i taneczne w spektaklach operowych i ruch sceniczny w wielkich spektaklach Wrocławskich Teatrów Dramatycznych. I właśnie we Wrocławskim Teatrze Dramatycznym rozpocząłeś pierwsze próby i ćwiczenia z kilkunastu zapaleńcami, kolegami z baletu i aktorami dramatycznymi, próby "teatru tańca dramatycznego" ... to już były pierwsze kroki w kierunku przyszłego teatru ruchu, pantomimy. Równocześnie występowałeś w solowych scenkach pantomimicznych i jedna z nich, świetny "Pianista", przyniosła ci srebrny medal na światowym Kongresie Młodzieży i Studentów w Warszawie.

H.T.: To upewniło mnie, że obrana przeze mnie droga do teatru ruchu jest słuszna, a zarazem ta nagroda dodała odwagi wrocławskim władzom miejskim, które zdecydowały się na ostrożne początkowo finansowanie Studia Pantomimy, co pozwoliło na zrealizowanie pierwszego programu. Pojechaliśmy z nim w 1957 na kolejny festiwal Światowego Kongresu Młodzieży w Moskwie, skąd przywieźliśmy dwa złote medale...

W.D.: Dla zespo0łu Studia Pantomimy i dla Ciebie za Kreację w "Płaszczu".

H.T.: W 1957 zrealizowałem drugi program, jeszcze bez tytułu, w którym obok nowej wersji "Płaszcza" i "Dzwonnika z Notre-Dame" wystąpiliśmy z "Jasełkami", "En passant", "Kabałą" i "Orfeuszem w poszukiwaniu Eurydyki". Z tym programem wyjechaliśmy po raz pierwszy do Anglii. Następne sześć programów to były jeszcze wieczory składające się z kilku mimodramów, opartych najczęściej na utworze literackim, lub na własnym pomyśle, z którego później rozwijałem scenariusz. Były to tematy symboliczne, estetyczne, zwykle wysnute z jakiejś głębszej filozoficznej przesłanki. Tak urodziły się "Maski arlekina", "Uczeń czarnoksiężnika" "Gabinet osobliwości", "Wejście w labirynt", "Minotaur", "Ogród miłości"... W 1963 przestałem brać udział w spektaklach jako mim, poświęcając się przede wszystkim tworzeniu scenariuszy, inscenizacji, reżyserii, tworzeniu zespołu, który udźwignąłby mimodram pełnospektaklowy. Mim to artysta wszechstronny, posiadający wielką technikę ruchu, perfekcję w opanowaniu całego ciała, wielką wyobraźnię, muzykalność, fantazję, pozwalającą mu na tworzenie świata z niczego, ruchem ciała, który jest i zapisem tekstu, i środkiem wyrazu, i logicznie zakodowaną, partyturą działań.

W.D.: Doskonale przypominam sobie takich aktorów, jak Leszek Czarnota, Janusz Pieczuro, Paweł Rouba, Janusz Okniński, Stanisław Brzozowski, Jerzy Fornal, Jerzy Kozłowski, Zdzisław Starczynowski, Zbigniew Papis, Elżbieta Jaroszewicz... A później Danutę Kisiel-Drzewińską, Stefana Niedziałkowskiego, Zbigniewa Żukowskiego, Ryszarda Stawa, Karinę Mickiewicz, Jerzego Reterskiego, Marka Oleksego - ich pierwsze role, rozwój, kreacje w wielkich pełnospektaklowych mimodramach...

H.T.: Z nimi zrealizowałem "Gilgamesza", "Odejście Fausta", "Sen nocy listopadowej", "Menażerię cesarzowej Filissy", "Przyjeżdżam jutro", "Sceny fantastyczne z legendy o Panu Twardowskim", "Spór" "Hamlet - ironia i żałoba"... Naturalnie nie z wszystkimi, gdyż wielu z aktorów Wrocławskiego Teatru Pantomimy odeszło z naszego zespołu, aby stworzyć własne zespoły, wykładać i reżyserować w wielu teatrach, szkołach, zespołach, nie tylko w Polsce, ale i za granicą. Przychodzą jednak nowi, młodzi i po wielomiesięcznych ćwiczeniach wchodzą na scenę, tworząc - wraz z aktorami, którzy już od wielu lat występują w naszym teatrze - nowe mimodramy. Tak np. w "Rycerzach króla Artura" obok znanych ci z dawnych programów Marka Oleksego, Jerzego Reterskiego, Janusza Pieczury, Jerzego Kozłowskiego, Zbigniewa Żukowskiego... występują młodzi, np. bardzo uzdolniony Łukasz Jurkowski, który gra Percewala...

W.D.: Skoro jesteśmy przy "Rycerzach "króla Artura", jak się narodził ten temat?

H.T.: Nie znalazłem go od razu. Zwykle zalążek pomysłu, tematu noszę w sobie dość długo, wertuję literaturę, obmyślam, zmieniam, zbieram materiały. Sagę arturiańską znałem naturalnie od bardzo dawna i to w wielu wersjach. Ale jako temat rycerze Artura objawili mi się, gdy zajmowałem się duchem króla w "Hamlecie"... Postacią w zbroi..., która jest motorem myśli i działania Hamleta, która żąda od Hamleta działania... Zacząłem się zastanawiać, co może znajdować się w takiej zbroi? Jaka jest relacja między tą żelazną powłoką, która robi na nas takie wrażenie, a tym który tą powłoką porusza. Jaka idea, jaka myśl rządzi tym potwornym żelaznym robotem. Wyszedłem z motywu ruchu, powodowanego nieznaną, niewidoczną poprzez ową zbroję siłą... I wtedy już zacząłem się zastanawiać nad istotą, mechanizmem, jaki wprawia w ruch tę ogromną masę żelaza, czy przerażający robot bez zbroi będzie równie straszliwy? To był jeden motyw, który w "Rycerzach" rozwija się w relacji Percewal - rycerz Ither. Drugi, znacznie trudniejszy dylemat to temat stołu. Okrągłego stołu. Jak powstaje z chaosu, z ruchu ta idealna forma: koło, zamknięcie, idea, do której człowiek zawsze dąży, do wspólnoty, kolektywu, i jak właśnie z tej idealnej formy koła powstaje wspaniała, wzniosła idea. I jak ta wspaniała idea w realizacji, w konfrontacji z życiem ulega deformacjom i wreszcie pęka, rozpada się tak jak to koło Ten arturiański okrągły stół. I jeszcze jakże przejmujący motyw Graal, idei najbardziej wzniosłej, świętości, której nikt nie może znaleźć i której poszukiwanie doprowadza do tylu katastrof. I temat Galahada, jedynego rycerza bez skazy, który ponoć Graala znalazł i próbuje ująć go w tę formę, jaka jest najbliższa idei, i jak się ta forma rozpływa, jak nie może on tej idei, którą nosi w sobie, nikomu przekazać. I jeszcze temat romansowy Lancelota, który gubi wątek poszukiwania Graala przez wielką namiętność do królowej Ginewry. A sam król Artur, który dzielnością i rozumem zdobywa wszystko, co można zdobyć, tworzy wspaniałą ideę, która jednak nie może być spełniona, i dlatego traci wszystko. Saga arturiańska to kopalnia tematów, jak zresztą niejedna z opowieści, mitów, legend powstałych przed wiekami, a jednak ciągle aktualnych.

Pytają się mnisi często, dlaczego sięgam po tak dawne tematy, dlaczego nie biorę do mych scenariuszy tematu współczesnego. Wydaje mi się, że przenośnia, spojrzenie oczyma współczesnego człowieka na historię, na tematy kształtujące historię i człowieka w jego historycznym rozwoju, pozwala na znacznie głębsze drążenie zagadnień współczesności, niż wykładanie współczesnych problemów moralnych i filozoficznych wprost, na współczesnym temacie.

W.D.: Jedna sprawa mnie szczególnie zastanowiła w tym spektaklu: człowiek po dojściu do pewnego wieku ogląda się za siebie i widzi, że wszystko, co zrobił, wszystkie idee, którym służył, wszystkie cele, do których dążył, są nieosiągalne. Wszystko, co go otacza, rozsypuje się w pył i zostaje pustka. Nosi w sobie tego "Graala" i nie może go innym przekazać, a wszystko, czego może dokonać, rozpływa się jak ów Graal Galahada uformowany z płatków śniegu. Taka jest wymowa twojego spektaklu, głęboko pesymistyczna, pełna bólu i beznadziei...

H.T.: Chyba i w "Rycerzach" jest ukryty temat faustowski... Stoimy przed pustką, przed niczym... I jedynym celem jest wieczne dążenie. Człowiek wierzy w swoją ideę i ma nadzieję na jej spełnienie, dopóki tworzy, dopóki jest twórcą... demiurgiem. I jeżeli będziemy już z góry wszystko przekreślać, to nigdy nie znajdziemy nadziei. Mimo bowiem porażek i katastrof człowiek nabiera nowych doświadczeń, zdobywa wiedzę, przede wszystkim wiedzę o sobie, tworzy w sobie tego "Graala"... po prostu żyje... żyje w idei. I wydaje mi się, że tworzenie i realizowanie każdej idei, nawet tak szczytnej, że aż utopijnej, jest jedyną drogą do zachowania nadziei...

W.D.: I co wobec tego dalej? Co po "Rycerzach króla Artura", po nie zrealizowanym Graal Galahada? Jaką ideę nosisz teraz w sobie?

H.T.: Jeszcze nie wiem. Nie znam dokładnie tematu następnego programu. Już zaczynają się jednak pojawiać pierwsze niteczki idei przyszłego dramatu... Być może będzie to dalszy ciąg poszukiwania Graala... Niekoniecznie Graala z sagi arturiańskiej... Powszechnego Graala!