Artykuły

Z Henrykiem Tomaszewskim rozmawia Jerzy Kwieciński

- Doświadczenie mi podpowiada, że roztropnie jest pozyskać sobie na wstępie przychylność rozmówcy. Wspomnę więc od razu, że w parę lat po wojnie miałem przyjemność oglądać Pana, jako wysmukłego młodzieńca, w solowym występie taneczno-pantomimicznym na scenie krakowskiego Teatru im. Słowackiego...

- To było bodaj w 1950 r. Próbowałem już wówczas czynić publiczny użytek z tego, czego nauczyłem się w studio teatralnym Ivo Galla i od swoich nauczycieli baletu, m.in. Feliksa Parnella.

- ...i pamiętam, jak potem Stefan Otwinowski, znawca i miłośnik zarówno teatru, jak i baletu (występował w studenckich latach w czymś w rodzaju pantomimy), powiedział o Panu do kilku osób: "zobaczycie, co z niego jeszcze będzie". Nie przewidział chyba jednak, że zostanie Pan założycielem i kierownikiem artystycznym, inscenizatorem i reżyserem, a ponadto pedagogiem Wrocławskiego Teatru Pantomimy, o której międzynarodowym rozgłosie wie u nas każdy, kto interesuje się sztuką.

- Ale tancerzem czy aktorem nie jestem, zaniechałem bowiem występów na dobre przed kilkunastu laty.

- Przyznam, że po obejrzeniu dotychczas sześciu pełnospektaklowych programów - a czterokrotnie "przegryzałem" się przez nie jako recenzent - stale odnoszę wrażenie, że prawidła Pańskiej sztuki pantomimicznej wymykają się gotowym formułkom, nie tylko dlatego, że jest ona jedyna i dotychczas niepowtarzalna, ale że ciągle poszukuje nowych środków.

- Oczywiście, poszukujemy ciągle nowej przecież formy wypowiedzi; w ten sposób nasz teatr, obywający się bez słów, których domeną jest przecież teatr, jakby uzasadnia rację swego istnienia. Gdybyśmy poczuli, że się nie rozwijamy, że nie mamy już nic nowego do "powiedzenia", musielibyśmy "zamilknąć"...

- To znaczy nagle przemówić ...głosem? Czy wasz teatr zrodził się w takim razie z niewiary w słowo, z poczucia, że - jak pisał poeta - "słowo myślom kłamie"? Czy też ta "niemota" była zamierzona jako swego rodzaju "czysta forma" sztuki teatralnej?

- Ja nie wychodziłem od z góry założonego filozoficznego programu - jak to czyniła cała która awangarda, aby szukać dla swojej filozofii właściwej ruch, np. właściwej formy. Pantomima jest na to za prosta i szczera, powiedziałbym naiwna, tkwi poniekąd w swoim plebejskim rodowodzie. My musimy zaczynać "od ziemi", od gruntu obserwacji wobec słowa, którego nic przecież życia, od elementów naśladownictwa. W każdym razie nie tworzyłem swojego teatru na zasadzie programowej opozycji wobec słowa, którego nic przecież nie zastąpić. Oczywiście, okres powojenny przyniósł z sobą niewiarę w skuteczność słowa, czyli literatury pięknej, dramatu, których ideały okazały się bezsilne, by zapobiec wojnie z jej wszystkimi okropnościami i barbarzyństwem. Mówiło się wprost i pisało o "kryzysie słowa"...

- Wspomniał Pan o naśladownictwie, ale przecież Pańskie mimodramy odeszły bardo daleko od prostego imitatorstwa dawne sztuki mimu, polegającej na tym, żeby pokazać, jak ktoś płacze lub się śmieje, straszy drugiego lub się kogoś boi, bije kogoś lub przed kimś ucieka. Rozumiem, że w waszym teatrze ruch czy gest spełniają rolę jakby zastępczą. Czyżbym nie miał racji pisząc kiedyś, że w waszej "Nocy listopadowej" młodzi oficerkowie sztabowi wyrzucają nogami jak koguty, nie po to, żeby odtworzyć ruch tego ptaka, lecz po to, żebyśmy widzieli, jak są oni pewni siebie?

- Owszem, my działamy przez metaforę ale nie docenia pan roli samej techniki ruchu, który nie jest zupełnie "zwyczajny", lecz artystycznie przetworzony, staje się zdolny do wywoływania skojarzeń, jest jakby upoetyzowany. I właśnie to umożliwia wyrażać mnie czy bardziej doskonale to, co nie jest całkowicie wyrażalne przez słowo - całą sferę stanów emocjonalnych, powiedziałbym elementarnych, jak radość i smutek, niepokoje, lęki czy nawet pewne idee ogólne.

- Tworzyć jedna teatr wyrafinowany artystycznie, całkowicie doceniany chyba tylko przez koneserów, podczas gdy w czasach Grimaldiego czy Debureau, na widowiska pantomimiczne przychodzili do teatrów Covent Garden, Drury Lane czy Funambules, ludzie wszystkich stanów - plebs obok jaśnie oświeconych. Chodzi mi o to, że uprawiając sztukę ambitną, odkrywczą, skazani jesteście często na odwoływanie się do skojarzeń dostępnych tylko erudytom, wykształconym humanistom. Trudno odbiera się "Odejście Fausta" komuś, kto nie wie, że Goethe był wielbicielem pogańskiego piękna antyku, a zarazem, ulegał chrześcijańskiemu mistycyzmowi. To przenikanie się obu wątków ma znaczenie w waszym spektaklu o "Fauście".

- Oczywiście, bardzo pomocna we właściwym odebraniu intencji tego utworu jest znajomość nurtów europejskiej kultury, ale może w innym kręgu kulturowym nasz pantomimiczny Faust byłby równie dobrze odbierany na zasadzie europejskiej "egzotyki". Bo Pantomima oddziałuje na wrażliwość człowieka w znacznej mierze przez swoje niedopowiedzenia. Na tym polega jej tajemniczość, która ma w sobie coś ze snu. Bywa, że człowiek, który nie potrafi wszystkiego ze sztuki zrozumieć, mówi potem: "Jakie to było piękne!" A w pantomimie, przyzna pan, dużą rolę odgrywa estetyka ruchu, piękno ciała ludzkiego, kompozycja scen zbiorowych, skojarzony z muzyką rytm, uroda oprawy plastycznej i kostiumu. Zresztą w dziełach różnych dziedzin sztuki znajdują się różne warstwy piękna, niejednakowo łatwo dostępne.

- Tak, na pewno. Jeden słyszy w Chopinie tylko melodię, i to już na niego działa, inny obejmuje całą złożoność utworu. Więc może wrocławska pantomima mimo swojej artystycznej złożoności znajduje jednak tak stosunkowo liczną widownię dlatego, że oprócz warstwy adresowanej do znawców, obeznanych ze znakami kultury artystycznej, zawiera też warstwę znajdującą oddźwięk w istniejących w podświadomości ogółu ludzi odwiecznych i niezmiennych wzorcach, zwanych archetypami? To by wyjaśniało uniwersalność tej sztuki, obserwowaną w różnych krajach i różnych środowiskach...

- Chętnie się z tym zgadzam, ale jako artysta uzupełniłbym to jeszcze uwagą, że w sztuce pantomimy przenikają się w sposób naturalny właściwa jej prostota z wyrafinowaniem naiwność z przewrotnością. Przy tym jednak dążę nie tylko do artystycznej spójności dzieła, lecz i do tego, żeby przekazywało ono określoną treść znaczeniową, miało swój logiczny sens. I dlatego, choć stale szukam nowych sposobów i pomysłów, to jeszcze bardziej cenię sobie pomysły... dokładne, umożliwiające jak najprecyzyjniejsze wyrażenie idei utworu.

- Skąd się rekrutują ci ludzie, którzy wykonują Pańskie pomysły? Czego Pan od kandydatów do swojego teatru oczekuje?

- Bardzo chętnie przyjmuję ludzi z przygotowaniem baletowym. Mają oni po prostu większą niż inni gotowość techniczną do wykonywania trudnych i uciążliwych nieraz zadań którym ich ciało nie stawia "oporu", a jeśli są wrażliwi artystycznie, mają też wiadomość estetyki ruchu. Wszyscy kandydaci powinni posiadać wrodzony zmysł spostrzegawczy i zdolności naśladowcze.

- A jak odbywa się budowa roli, kreowanie postaci?

- Przypomina to składanie mozaiki z tysięcy kawałków - z wielu drobnych ruchów i gestów, charakterystycznych dla postaci reprezentującej dane środowisko czy zawód, znajdującej się w określonej sytuacji życiowej. A w życiu jakże często całkowita sylwetka człowieka ukazuje nam się dopiero przez jego potknięcia, słabości śmieszności; dzięki nim staje się zresztą widzowi bliższy, zrozumialszy, mimo iż pokazujemy go trochę na prawach karykaturalnego przerysowania.

- Raczej więc typizujecie, niż tworzycie indywiduum?

- Powiem mniej więcej to, co mówię nieraz zespołowi. W teatrze dramatycznym widz ma zawsze "podaną", wynikającą choćby z dialogu, społeczną i zawodową sytuację postaci - czy jest ona urzędnikiem wojskowym, artystą... W naszym teatrze trzeba pokazać tę cechę, która pozwala rozpoznać "kto jest kim" - przez jego zachowanie, sposób bycia. Jest to możliwe ponieważ człowiek, jak długo żyje, tak długo też się porusza, wytwarza się więc coś, co można określić jako deformację zawodową, uwidoczniającą się w tym jak się on "nosi". Poza tym jak zauważył Gombrowicz, wobec różnych ludzi mamy niejednakową "twarz", nie tylko zachowujemy się odmiennie, ale też zmienia się nasze samopoczucie...

- Bo inni ludzie "dorabiają każdemu z nas gębę", od której wobec nich nigdy nie potrafimy się uwolnić. Słowem - każdy, widząc nas inaczej niż drugi, ma w tym swoją racje. Ale która z tych naszych twarzy jest prawdziwa? Wszystkie chyba jednakowo... No, nie jest to pogląd tak całkiem do odrzucenia.

- Wprawdzie my nie wychodzimy w swojej sztuce od takiego czy innego filozoficznego założenia, ale ta gombrowiczowska zasada nie jest naszej pracy obca, nazywa się to u nas praca nad identyfikacją postaci, czyli nad tym jak się człowiek zmienia w odmiennych sytuacjach, zależnie od osobowości partnera nawet w odniesieniu do przedmiotu, z którym wchodzi w kontakt. Inni jesteśmy psychicznie i ruchowo (i chcemy to pokazać na scenie) kiedy "przymierzamy się" do pchania głazu napinamy się wtedy w pewien sposób, a inni, kiedy podrywamy się jak do lotu, żeby gonić motyla. Są w tych naszych działaniach elementy imitatorstwa ruchowego, ale dzięki opanowaniu techniki ruchu przekracza ono granice wiernego "kopiowania" rzeczywistości. Nie o te iluzyjność nam przecież chodzi, lecz o wydobywania prawdy życia.

- Czy przez te, jak widać, żmudne, zapewne, za każdym razem długotrwałe przygotowania do nowej sztuki, aktorzy nie ulegają zniechęceniu? Nie widać już w zespole kilku znanych, a jeszcze dość młodych aktorów...

- Przygotowujemy nowy program w zasadzie w ciągu trzech miesięcy intensywnej pracy. Wszędzie jest nieunikniony przepływ ludzi a u nas chyba nie taki wielki. Owszem, odszedł Rouba, ale uczy teraz pantomimy w Hiszpanii. Brzozowski uczy w Sztokholmie, a w warszawskiej szkole teatralnej uczy Górecki - nie zerwali więc z pantomimą, natomiast Kisiel-Drzewińska przeniosła się do Teatru Polskiego we Wrocławiu.

- Życząc Panu i całemu Zespołowi, żeby Wasza piękna sztuka miała coraz liczniejsze zastępy zwolenników, życzymy przy okazji sobie żebyśmy mogli oglądać w Łodzi każdy Wasz nowy program.