Artykuły

Założyciel i kierownik artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy, autor scenariuszy, reżyser i choreograf 21 programów w nim zrealizowanych. Ukończył Studio Dramatyczne Iwo Galla i Studio Baletowe Feliksa Parnella, w latach 1949-1955 występował jako solista baletu Opery Wrocławskiej. Jeszcze w latach pięćdziesiątych utworzył Studio Pantomimy przy Teatrze Polskim we Wrocławiu, które od 1958 roku przekształciło się we Wrocławski Teatr Pantomimy.

Programy Pantomimy ulegały ewolucji, chociaż wspólną cechą większości z nich były inspiracje literackie, poczynając od "Dzwonnika z Notre-Dame", "Płaszcza", "Woyzecka". Lata sześćdziesiąte to faza eksperymentu z ruchem. W etiudach "Idą", "Ziarno i skorupa", "Sen", "Labirynt" mimowie nie wcielali się w postacie, a wyrażali pewne pojęcia filozoficzne. Obecna forma pełnospektaklowych widowisk teatralnych ukształtowała się w 1970 r. podczas pracy nad "Odejściem Fausta". Od tej pory Tomaszewski tworzy pełne rozmachu, oddziałujące barwą, muzyką, bogatą warstwą wizualną spektakle, m.in. "Menażeria cesarzowej Filissy", "Hamlet", "Ironia i żałoba", "Rycerze króla Artura", "Akcja - sen nocy letniej". Teatr ruchu Tomaszewskiego operuje formą odrębną, naznaczoną indywidualnością twórcy, wyzwalającą się zarówno z pustych konwencji baletu, jak i tradycyjnie pojmowanej pantomimy.

Najnowszy spektakl "Cardenio i Celinda, czyli Nieszczęśliwie zakochani" wg Gryphiusa warszawska publiczność mogła zobaczyć podczas kwietniowych występów Pantomimy w Teatrze Dramatycznym.

MONIKA KUC - Dlaczego tak często odwołuje się pan do mitów i symboli? "Giilgamesz" wywodzi się z podań sumeryjskich, "Rycerze króla Artura" i "Syn marnotrawny" z wątków chrześcijańskich. Faust i Hamlet także dziś pełnią rolę kulturowego mitu...

HENRYK TOMASZEWSKI - Po prostu znajduję w nich odwieczne problemy uniwersalne, które nie gasną, nie deaktualizują się, obchodzą stale człowieka. Po drugie wydaje mi się, że koduje się w nich tajemnica mojego teatru ruchu, tzn. przemiany - przechodzenia człowieka z jednego świata w inny i konieczności dokonywania wyboru własnej drogi. To właściwie wspólny temat wszelkich mitów, religii, filozofii, starych i nowych.

M.K. - W najnowszym spektaklu "Gardenio i Celinda" sięga pan do czasu baroku, do sztuki śląskiego autora Andreasa Gryphiusa, która miała swą prapremierę we Wrocławiu w 1661 roku. Czy nie traci pan z pola widzenia współczesności?

H.T. - Sadzę, że w starych tematach możemy znaleźć dużo wartości współczesnych. Warto po nie sięgać, tym bardziej że obecnie my, ludzie teatru, znajdujemy się w okresie posuchy tematycznej. Musimy odczekać, aż powstaną nowe prądy i kierunki filozoficzne. A doraźność już nie wystarcza - polityka, rozliczeniówki, satyra nie mają niedawnej nośności. Strząsnęliśmy te wszystkie sprawy i potrzeba trwalszych wartości. Mówiąc szczerze, czasy nie są dla nich sprzyjające, sprawy duchowe zeszły na bok, dominują zainteresowania materialne. Niemniej duchowych wartości nie można zatracić, są znacznie ważniejsze dla człowieka od merkantylnych. I ten, kto ich poszukuje, znajdzie je u Gryphiusa, poety i pisarza, tworzącego pod wielkim wpływem śląskich mistyków XVII wieku ze sławnym Jakobem Bochme na czele.

Kluczem twórczości Gryphiusa jest ta jasność, która łączy się z ciemnością i chaosem. Z niepewności, strzaskanych wartości gdzieś nagle wyłania się tu promień harmonii, balansu. Bohater sztuki Cardenio szuka równowagi, swej osi, formy.

M.K. - Ale wnioski wydają się pesymistyczne, skoro spektakl, godnie z duchem baroku, przekonuje nas, że "ponad wszystko marność".

H.T. - Uświadomienie sobie tej prawdy jest już pewnym pozytywem. Najgorzej, gdy ją w ogóle odrzucamy i mówimy, że życie jest nieustannym postępem, szukaniem takich czy innych dóbr, wciąż nowych osiągnięć naukowych. Uświadomienie marności ukierunkowuje człowieka, skłania do poszukiwania w marności drogi sensownej. W tym właśnie zawiera się cała filozofia i myśl baroku.

U Gryphiusa jest świetna scena w ogrodzie rozkoszy, kiedy marzenie miłosne, postać kobiety, zamienia się w śmierć i wówczas bohater nagle uświadamia sobie, że wszystko jest przemijaniem. Potem powróci jeszcze do świata żywych z transplantowanym sercem człowieka nie żyjącego i zacznie widzieć doczesny świat z tamtej strony. Podobnie, jak wskrzeszony Łazarz, nie może wrócić już do tamtego życia, musi widzieć je inaczej. Wszystko za czym człowiek goni i uważał za ważne dewaluuje się w momencie uświadomienia, że jesteśmy śmiertelni. I miłość przeobraża się w przebaczenie.

M.K. - Czy do tych refleksji skłania pana perspektywa "smugi cienia"?

H.T. - Wie pani, z całą pewnością to gdzieś się łączy. Nie jestem człowiekiem młodym. Gdy się przeszło szmat życia, patrzy się z perspektywy bliższej raczej odchodzeniu, i stąd bierze się potrzeba pogodzenia z życiem. W teatrze i w takim temacie znajduję więc jakąś wartość potrzebną i mnie samemu. Nie jest tak, że robi się spektakl, żeby szedł, żeby kasa grała.

M.K. - Thanatos i Eros to w sztuce najczęściej nierozłączna para, tymczasem w spektaklu Eros opuszcza Thanatosa.

H.T. - Nie, inaczej, u Gryphiusa Eros zamienia się w Sacrum.

M.K. - W ogóle pana spektakle opierają się na opozycjach, nie tylko Eros-Thanatos, życie-śmierć, także dobro-zło, natura-kultura.

H.T. - Z tych przeciwności powstaje konflikt.

M.K. - Chce pan dowieść, że światem rządzą prawa dialektyki?

H.T. - Sprzeczności nieustannie się ścierają, jak w tej ostatniej sztuce, w której Cardenio - z jednej strony - szuka miłości czystej, a z drugiej - wpada w skrajnie inną, kończącą się katastrofą i musi wybrać. Jest to ten dialektyczny wybór powstający z dwóch sprzeczności. W każdej sytuacji stajemy wobec jakiejś alternatywy i od nas zależy co wybierzemy...

M.K. - Nie można tkwić bez końca w tej podwójności, musimy wybierać?

H.T. - Uważam, że samo życie pcha nas i wikła w różne sprzeczności. Ale od człowieka zależy, od jego postawy, systemu wartości, a przede wszystkim od jego woli, którą drogę obierze. Czy wybierze właściwszą? Nie mogę powiedzieć, która jest właściwa, gdyż nie jestem kaznodzieją. Ale szukam wyjścia, które w moim teatrze wyraża się harmonią, równowagą, spokojem, jakąś pewnością.

Moje główne zadanie w teatrze to jednak nie tylko opowiedzenie anegdoty kryjącej warstwę filozoficzną, spojrzenie na człowieka w ogóle. W teatrze chodzi przede wszystkim o to, aby tę warstwę przełożyć na obraz, żeby widz nie tylko myślał i śledził fabułę, lecz miał jeszcze swoje doznania estetyczne, więc istotna jest kompozycja, malarskość, muzyczność.

M.K. - Rozwinął pan pantomimę w formę rozbudowanego widowiska teatralnego.

H.T. - Od początku interesowała mnie pantomima jako teatr. Nie widziałem pantomimy jako sztuki estradowej czy solistycznego popisu umiejętności pantomimicznych, co przez pewien czas powszechnie funkcjonowało. Mnie właściwie zawsze porywał teatr, rozwiązywanie większych tematów z całym zespołem. Rezygnuję jedynie ze słowa, a poza tym używam wszystkich, środków teatralnych, a więc muzyki, światła, barwy, kostiumu, rekwizytu, dekoracji.

M.K. - Pismo powiada, że na początku było słowo...

H.T. - Nigdy nie konkurowałem ze słowem. Nie było moim zamiarem twierdzić, że słowo się zdewaluowało, aczkolwiek, kiedy zaczynaliśmy w latach pięćdziesiątych, prądy egzystencjalne, które docierały do nas z Francji, istotnie dowodziły, że słowo jest kłamstwem, oszustwem, podważając doń zaufanie, ale moda egzystencjalna minęła. I ja nie uprawiam pantomimy jako walki ze słowem, czy z potrzeby udowodnienia, że słowo jest czymś mniej ważnym. To raczej wyraz tęsknoty za pięknem.

M.K. - Nie obawia się pan jednak, że te piękne widowiska mogą się skonwencjonalizować, jak opera?

H.T. - Robię ten teatr już od 35 lat i jak dotąd nie skonwencjonalizował się. Spektakle, ich kompozycja, struktura ruchu, forma zmieniają się stosownie do tematu. Ale zasadniczym swoim założeniom i widzeniu teatru pozostaję wierny. Nie jestem w tym wieku, żebym nagle zaczął szukać nowych zupełnie rozwiązań estetycznych czy formalnych.

M.K. - Ma pan już swoich naśladowców.

H.T. - Myśię, że to dobrze. Nie wymyślimy w teatrze całkiem czegoś nowego. Każdy z nas robi to, co już kiedyś robiono, odwołują się do czegoś, co istniało wcześniej. I najwyżej posuwa się o jeden kroczek dalej.

M.K. - Czy dlatego tak chętnie operuje pan znakami, symbolami, alegoriami w obrazowaniu, że są bardziej pojemne od słów?

H.T. - Na pewno są bardziej wieloznaczne. Teatr w ogóle jest symbolem. Wszystko, co w nim robimy ma znaczenie symboliczne. Postać czy to w tatrze realistycznym, czy romantycznym jest znakiem jakiegoś światopoglądu, myśli. Widz przyjmuje pewien system znaków czytelnych w naszej kulturze, jak i teatralną umowność, że aktor jest aktorem.

M.K. - Język symboli kłóci mi się z pana tezą, deklarującą: "Podstawą moich założeń estetycznych jest realizm. Uważam, że każda wielka sztuka była zawsze realistyczna".

H.T. - Nie ma w tym żadnej sprzeczności. Punkt wyjścia musi być zawsze realistyczny, na tej podstawie można dopiero budować wyższe piętra, warstwę symboliczną. "Wyzwolenie" Wyspiańskiego jest przecież symbolicznym dramatem problemu polskości, ale w punkcie wyjścia sytuacja jest jak najbardziej realistyczna, rzecz odbywa się w teatrze podczas próby, w której uczestniczą aktorzy, reżyser, statyści. W "Hamlecie" operuje się także symbolami pewnych pojęć: władzy, przemocy, ale u podstaw to najzwyklejszy kryminał z wywoływaniem duchów!

W teatrze realizuję różnorodność ruchu i tak samo interesują mnie rzeczy ostateczne, które człowieka dotyczą: życie-śmierć, miłość-zdrada, jak najbardziej przyziemne. Zjedzenie makaronu i wypicie kawy to też życie. I muszę umieć to wszystko pokazać. Poruszać się nie tylko na piętrach abstrakcyjnego myślenia, ale i poziomie najprostszych codziennych spraw.

M.K. - Obraz jest w pana teatrze bardzo ważny, obecnie jest on częściej malarski, przenoszący nawet wprost dzieła artystów np. Hogartha. W latach sześćdziesiątych - w "Ziarnie i skorupie", "Labiryncie" czy "Ruchu" - wyglądało to nieco inaczej. Plastyka współczesna, rzeźby Moore'a czy Giacomettiego inspirowały pana w sensie układu przestrzennego. Dlaczego odszedł pan od abstrakcji?

H.T. - To były kilkunastominutowe etiudy, a, jak mówiłem, interesowały mnie spektakle pantomimiczne. Był to wprawdzie okres ważny, wzbogacający moje doświadczenie, niemniej zauważyłem, że nurt geometryczny prezentuje zamknięty krąg możliwości. Przetworzenia form zewnętrznych i wewnętrznych prowadziły do tego, że aktor - żywy organizm na scenie wykonywał już tylko zadania czysto mobilne. Istniało niebezpieczeństwo zatracenia człowieka. Powrót do teatru pozwolił mi skoncentrować uwagę na człowieku i aktorze.