Artykuły

EKRAN rozmawia z p. Henrykiem Tomaszewskim

- Gdybym mógł, przeniósłbym się z Wrocławia. Tu nie ma sprzyjającej atmosfery dla twórczej pracy - powiedział w trakcie rozmowy ze mną Henryk Tomaszewski. - Wybrałbym na przykład Kraków. Tam jest coś w charakterze miasta, co sprzyja inwencji, twórczości...

Ciekawe, że z taką opinią o Krakowie spotykam się nie po raz pierwszy. Co jest przyczyną, iż we Wrocławiu nie ma jeszcze dobrego klimatu dla artystów? Wrocław jest miastem młodym, którego społeczeństwo dopiero się formuje. Obok czerwonych zabytkowych budowli masy gruzów. W zaułkach Wrocławia tchnie stęchlizną, mnożą się szczury. Ludzie nie mieszkają tu dłużej niż 12 lat. Każdy przyjechał z innej miejscowości, z innym bagażem nawyków, zwyczajów, nieraz prostych gestów. I społeczność ta dopiero się tworzy. Są tu już ośrodki trwałości: Ossolineum. WFF, Teatr Polski, Teatr Żydowski, będzie Panorama Racławicka. Wokół nich powinna w przyszłości narosnąć świadomość grupowej więzi mieszkańców tego miasta. Niewątpliwie pantomima może stać się jeszcze jednym takim ośrodkiem spajającym tutejszą społeczność.

Szukałem więc rozsądnych argumentów za utrzymaniem pantomimy właśnie w stolicy Dolnego Śląska.

- My oczywiście wiemy, że nie możemy pozostać zespołem na terenie jednego miasta - kontynuuje pan Tomaszewski. - Nasz zasięg jest i musi być ogólnopolski. Jesteśmy bowiem jedynym zespołem pantomimy w naszym kraju.

- Czy nie słyszał pan o innych próbach pantomimy w Polsce?

- Rzekomo miał powstać zespół w Warszawie. Jak słyszałem, rozpadł się jednak po rozmowach wstępnych.

- A więc zostajecie sami na placu boju. Czy Polska ma tradycje pantomimy?

- Polska nie ma właściwie żadnych tradycji w tej dziedzinie. Były oczywiście robione wstawki pantomimiczne wmontowane w przedstawienia, teatralne czy baletowe. Wiem, że robiła coś takiego Maryna Broniewska, potem Parnell. Lecz nad tym górowała zawsze choreografia. Pantomima była całkowicie uzależniona od podkładu muzycznego.

- A przecież Pan jest tancerzem baletowym.

- Właśnie, lecz zawsze bardziej od popisów choreograficznych interesował mnie temat, strona literacka tańca. Tymczasem w balecie akademickim temat jest tylko pretekstem do zbiorowego czy indywidualnego wytańczenia się. Byłem w balecie Parnella...

- Przepraszam, a od czego Pan zaczął swą artystyczną karierę?

- Zacząłem w Polskim Teatrze Akademickim. Był to taki amatorski teatr akademicki w Krakowie zaraz po wojnie. Miał charakter rewiowo-satyryczny. Ponieważ był to teatr amatorski, mieliśmy zupełną swobodę jako soliści w interpretacji. Robiłem tam pantomimiczną scenkę "Strach na wróble", a potem oprawę baletowo-pantomimiczną do "Oratorium Kopernika" L. H. Morstina. Z tego amatorskiego teatrzyku wyszło parę uzdolnionych osób. Na przykład Maria Artykiewicz, solistka Operetki Gliwickiej, siostry Do Re Mi, jeden z kolegów śpiewa jako tenor w Operze Warszawskiej. Ja trafiłem stamtąd do baletu Parnella, a stąd do Opery Wrocławskiej. Tu zwróciłem na siebie uwagę interpretacją ról baletowych. Zasługa w tym i naszego baletmistrza, Zygmunta Patkowskiego, który zostawił mi dużą swobodę. Tańczyłem tu jako Paw w balecie Szeligowskiego "Paw i dziewczyna", tańczyłem w "Czerwonym maku" Gliera i wreszcie jako diabeł w "Panu Twardowskim" Różyckiego. Lecz wszystko to nosiło, jako, że to balet klasyczny, charakter bardzo akademicki.

Obecnie Henryk Tomaszewski nadal tańczy w balecie Opery Wrocławskiej.

- Trzeba z czegoś żyć. Najchętniej poświęciłbym się bez reszty pantomimie. Niestety nadal nie otrzymujemy w naszym zespole żadnych wynagrodzeń. Nie jesteśmy zespołem państwowym i wydatki na kostiumy czy dekoracje pokrywamy z wpływów kasowych i dotacji miasta Wrocławia. Nie można jednak w tej chwili liczyć w Polsce na masowego widza dla pantomimy, a więc nasze wyjazdy są z reguły deficytowe. A jednak musimy je robić...

- A w ogóle może wyjaśnimy jak doszło do powstania zespołu?

- A, to rezultat Festiwalu Warszawskiego. Polscy organizatorzy mieli ambicję zaprezentowania czegokolwiek wobec konkurencji zagranicznej. Wybór padł na mnie. Były wtedy w Warszawie pantomimy francuska, belgijska i chińska. Miałem niewiele czasu i przygotowałem krótką scenkę "Wirtuoz". Jest ona oparta na karykaturach Buscha, lecz było w tym nadal wiele jeszcze choreografii, klasycznego baletu. I naraz zdobyłem srebrny medal. Wtedy uwierzyłem we własne siły. Bo chociaż nie zobaczyliśmy w Warszawie najważniejszych zespołów zagranicznych, np. M. Marceau, jednakże była to już jakaś skala porównawcza.

Tak zrodziła się myśl stworzenia własnego zespołu. Znalazłem gorące poparcie u reżysera Teatru Polskiego Jakuba Rotbauma. Rotbaum dobrze zna pantomimę Reinhardta, Kurta Joosa, sam jest jej miłośnikiem i niezwykle ucieszył się z mej propozycji. Trafiłem w jego czułą strunę. Dzięki jego poparciu rada artystyczna Teatru zgodziła się na firmowanie moich występów. Otrzymałem salę do prób, i na występy.

Nie ogłaszaliśmy publicznie, że uruchamiamy zespół. Ludzie dowiadywali się pokątnie i sami przybywali do nas. Teraz jest u nas paru tancerzy wrocławskiego baletu, kilku młodych aktorów z Teatru Polskiego, studenci szkoły plastycznej i muzycznej, a także AWF. Oczywiście, że pociągają ich różne aspekty sztuki pantomimicznej: np. muzycy widzą w niej muzykę gestu, ruchu, plastycy znów szukają ruchomej kompozycji figurowej, wyrazu plastycznego, ruchu.

- Czy opieraliście się w swych koncepcjach artystycznych na znanych z lektury wzorach?

- Skąd, lektury do pantomimy nie ma w Polsce w ogóle. Zdani byliśmy na własne poszukiwania. Nasz pierwszy program zbudowaliśmy z czterech zupełnie różnych scenek. Na przykład "Dzwonnik z Notre Dame" - oparty był na wzorach literackich. Wprowadziliśmy do tej scenki pewien eksperyment - żywą architekturę.

- Aha, pamiętam. Dzięki odpowiednim układom grupowym statystów powstała dekoracja wnętrza kościoła. Potem znów szybka zmiana i mamy z tych samych ludzi dekorację dachu katedry Notre Dante z jej maszkarami.

- Tak, ale nasz eksperyment poszedł dalej. Nie chodziło w tym wypadku o uniknięcie martwych rekwizytów. Żywa architektura rozgrywała wraz z głównymi bohaterami dramat - odzwierciedlała nastrój wewnętrzny bohatera. Na przykład, gdy zakochany ksiądz nie mogąc się uporać ze swymi namiętnościami wznosił z rozpaczą ręce do Boga, wtedy drżała cała architektura. Stało się to możliwe oczywiście przez użycie żywych ludzi. Dzięki temu mogliśmy uniknąć zbędnej gestykulacji głównego bohatera.

- A inne scenki?

- W "Płaszczu" inspirowała nas inscenizacja Marcela Marceau, którą znaliśmy ze słyszenia, w "Skazanym na życie" posługiwaliśmy się symboliką.

Podstawową zasadą pantomimy w ogóle jest działanie absolutnym gestem i obrazem. Polega to na ekspresjonistycznym wyolbrzymieniu asocjacji, jakie kojarzą się nam w związku z każdym ruchem. My to nazywamy roboczo poszerzeniem ruchu. Zasadę tę najpełniej opracowano we Francji. I Marcel Marceau i J. L. Barrault wywodzą się z jednej istniejącej tam od dawna szkoły Etienne de Crois. W szkole tej głosi się, że każdy ruch ciało nasze wykonuje w sposób o wiele pełniejszy. Lecz zewnętrzny wyraz ruchu jest już oszlifowany przez cywilizację. Ta ukryta przed naszymi oczyma absolutna czynność posiada dopiero właściwe sobie piękno, jest estetyczną kategorią. Człowiek pierwotny musiał pięknie chodzić. Niech pan przyjrzy się zwierzętom. One mają właśnie tę naturalną piękność ruchu. Na przykład kot: jak on się czai, przykucnął i hoop, daje susa... Oto właśnie jest ruch pierwotny, szerszy, zabsolutyzowany.

Naszym zadaniem w pantomimie jest zawsze poszerzać ruch ciała, to znaczy wydobywać tę jego pierwotną naturalność. Pod tym warunkiem dopiero pantomima nabiera estetycznych walorów.

Warto na marginesie porównać pantomimę francuską i polską. Francuzi mają wykształconą doskonałość techniczną. I niestety, z tego co widzieliśmy w Moskwie - wykorzystują ją głównie po to, by dać możność popisu soliście. Często tematy są błahe i nieistotne. Cały program stanowi składanka podstawowych ludzkich czynności: jak stary siedzi, jak ślepy pije, jak przekupka się kłóci. Widziałem właśnie w Moskwie świetnie od strony technicznej zrobioną pantomimę w wykonaniu francuskiej artystki. Tematem jej był rozwój kobiety - od embriona poprzez dzieciństwo, dziewczęcość, macierzyństwo, aż po zgrzybiały wiek. Znakomicie operowała ta artystka skrótami czasu, które przecież są także jedną z głównych zasad pantomimy. A jednak i tam temat był zupełnie zdławiony przez technikę.

Nasze poszukiwania idą w innym kierunku. Dla nas pantomima to gatunek poezji wyrażonej w optycznym kształcie. Techniczna strona naszych poszukiwań sprowadza się do rozwiązania realistycznych tematów bez pomocy rekwizytu. Umożliwiają one na przykład dokonanie skrótów czasowych, bez czego nie można myśleć poważnie o pantomimie. Ma ona bowiem nie odtwarzać rzeczywistość, lecz stwarzać iluzję rzeczywistości poprzez ruch.

- Wracając do spraw francuskich. Na podstawie chociażby "Komediantów" Carne wydaje mi się, że i tam przywiązuje się dużą wagę do tematu?

- Oczywiście, trudno mi wydać sąd ostateczny. Widziałem przecież tylko te zespoły, które były w Moskwie.

- Zaraz będziemy o tym mówię. Czy pojechaliście z pierwszym programem do Moskwy?

- W zasadzie tak, lecz poczyniliśmy tam pewne zmiany. Wprowadziliśmy także nowe scenki. Na przykład daliśmy nową interpretację "Płaszcza". Główny nacisk został położony nie na radość Akakija z powodu zdobycia płaszcza, lecz na jego marzenie o płaszczu. W ten sposób wyszła ostrzejsza pointa.

Akakijowi skradziono nie płaszcz, a marzenia. W nowej "wersji widowiska wyraziło się to w ten sposób, że gdy Akakij marzy, pojawia się płaszcz i zaczyna wykonywać wokół niego tańce. Gdy później Akakij udaje się w marzeniach do biura - siada na samej górze piramidy urzędników. W ten sposób - on staje się najważniejszą osobą w świecie. Bardzo się to Rosjanom podobało. Tamara Makarowa, członek jury, podkreślała, że jest to na pewno nowe, bardzo trafne odczytanie Gogola.

- A jaki jest plon moskiewskich spotkań?

- Czasu mieliśmy bardzo mało. Daliśmy wiele przedstawień i zawsze niemal w innej sali. Musieliśmy więc wciąż odbywać adaptacyjne próby. Toteż na festiwalu widzieliśmy bardzo niewiele. Udało mi się jednak doprowadzić do spotkania pantomimistów. Podyskutowaliśmy o interesujących nas sprawach i zaprezentowaliśmy sobie nawzajem szereg numerów, których nie było w programach występów.

Z godnych uwagi zespołów były dwa francuskie, dwa belgijskie, samotny Holender, zespół izraelski Lichtenbauma, zespół chiński i bardzo dla nas ciekawy zespół Chile. Ciekawy dlatego, że poza nami, Chińczykami i Chilijczykami inne zespoły pantomimy pozostają w kręgu wpływów szkoły francuskiej. Jeżeli odrzucimy pozostającą w tradycyjnych konwencjach pantomimę chińską, okaże się, że i my, i Chilijczycy idziemy w tym samym kierunku w naszych poszukiwaniach. Wynikło to chyba stąd, że i nas, i ich dzieliła od Francji kurtyna, nas żelazna, ich naturalna: Ocean.

- A jak przyjęto polski zespół?

- Ciekawe, że przyjęto nas z dużym zainteresowaniem. Nie spodziewano się z Polski czegoś poważniejszego. A po naszych występach ów Holender Will Spoor szukał możliwości zaangażowania się u nas. W Holandii jest sam, tu zaś miałby zespół, który daje możliwości poszukiwań twórczych. Otrzymaliśmy również zaproszenia do odbycia wspólnego tournee z zespołem Liehtenbauma i z Chilijczykami. Na razie pozostaje to jednak w sferze marzeń.

- Więc jednak pobyt w Moskwie przyniósł korzystne rezultaty. I co teraz?

- Przygotowujemy drugi program. Wejdzie do niego obok nowej wersji "Płaszcza" jeszcze jedna historyjka "Kabała". Chcemy pokazać w niej człowieka i jego marzenia. Człowiek układa kabałę. Lecz w życiu wszystko przebiega inaczej. I tylko jedna karta musi wyjść: as trefl - śmierć. Szukamy też pantomimy polskiej, opartej o tradycje obyczajowe. Może będzie to coś z motywów szopki krakowskiej.

- I kiedy premiera?

- Obecnie nie ma całego zespołu - parę osób jest wraz z Teatrem Polskim w Czechosłowacji. Jednak gdzieś w październiku, listopadzie wystąpimy z nowym programem. Oczywiście, że po paru przedstawieniach tu we Wrocławiu pojedziemy w Polskę.

- My jednak do pana mamy jeszcze jedno pytanie. W jaki sposób korzysta pan z filmu, jako z inspiracji w swej twórczości?

- Na wiosnę bawiłem w Austrii. Tam widziałem telewizyjną audycję. Było to spotkanie żyjących do dziś mistrzów niemego ekranu. Spotkaniem kierował Pabst. Brali w nim udział tacy aktorzy, jak Lil Dagover, Henry Porten, Willy Porter, który grał w "Operze za trzy grosze". Podkreślali tam właśnie, że w filmie niemym praca była znacznie ciekawsza dzięki mimice, gestowi, drobnym szczegółom i kiedy na przykład na ekranie widzimy zaciśniętą pięść, wiemy, że bohater przeżywa w tym momencie wściekłość. I oni to pokazywali.

- Aha. Irzykowski nazywa to pars pro toto - demonstruję swą szeroką wiedzę filmową.

- Tak. Więc, chociaż osobiście nie brałem udziału przy nakręcaniu filmów, jednakże bardzo uważnie śledzę filmy, i gdy mogę oglądam nieme. No bo co tu dużo mówić: aktorstwo filmowe wywodzi się z pantomimy. Chaplin... Oczywiście, że gdyby zaproponowano mi udział w jakimś filmie, lub jego realizację, musiałby to być film pantomimiczny. Przyjąłbym taką propozycję z największą chęcią.

Z ramienia "EKRANU" z p. H. TOMASZEWSKIM rozmawiał ALEKSANDER ACHMATOWICZ