Artykuły

Publikacja kolejnej sztuki Wojciecha Tomczyka, zakwalifikowanej do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, to dobry moment, by zastanowić się, jakie cechy tego wyrazistego pod względem światopoglądowym dramatopisarstwa przesądzają o powodzeniu jego utworów w różnych kręgach odbiorców - pisze Ewa Partyga w Dialogu.

Wojciech Tomczyk debiutował jako dramatopisarz "Wampirem" opublikowanym na łamach "Dialogu" w listopadzie 2002 roku, mając za sobą piętnastoletnią karierę scenarzysty. Sztuki teatralne nadal stanowią mniejszą część jego bogatego dorobku, wszystkie powstały w ciągu ostatnich ośmiu lat

Jednak dwie z nich, wspomniany "Wampir" i "Norymberga", przyniosły autorowi wiele prestiżowych nagród i - co zapewne ważniejsze - pomyślnie przeszły próbę sceny, zdobywając ogromne uznanie widzów ("Wampir" został uhonorowany nagrodą publiczności na III Festiwalu Dramaturgii Współczesnej "Rzeczywistość przedstawiona" w Zabrzu, z kolei zrealizowana w Teatrze Telewizji "Norymberga"1 pobiła wszelkie rekordy oglądalności tego pasma). W przeprowadzonej parę miesięcy temu ankiecie, w której redakcja miesięcznika "Teatr" poprosiła praktyków, krytyków i badaczy teatru o wskazanie najbardziej interesujących tekstów dramatycznych minionej dekady, właśnie te dwa utwory Tomczyka pojawiły się na listach kilku respondentów. Wyniki ankiet potwierdzają wrażenie, jakie, się rodzi po lekturze recenzji z inscenizacji Wampira i Norymbergi: oba teksty zostały docenione przez ludzi teatru, których nie łączą ani upodobania estetyczne, ani poglądy polityczne.

Publikacja kolejnej sztuki Wojciecha Tomczyka, zakwalifikowanej do finału Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, to dobry moment, by zastanowić się, jakie cechy tego wyrazistego pod względem światopoglądowym dramatopisarstwa przesądzają o powodzeniu jego utworów w różnych kręgach odbiorców. Teksty Tomczyka sprawiają wrażenie skonstruowanych tak, że można je otwierać różnymi kluczami interpretacyjnymi, także i takimi, które nie przystają do czytelnych intencji autora. Czy dramatopisarz z premedytacją nadaje swoim sztukom teatralnym interpretacyjną wielowymiarowość, czy z rozmysłem projektuje kilka równoległych porządków lektury, które prowadzić mogą w różnych kierunkach? I czy rację ma Krystyna Ruta-Rutkowska, twierdząc, że utwory Tomczyka, "dzięki interesującym rozwiązaniom artystycznym i pełnej niuansów konstrukcji świata przedstawionego, otwierają się na grę znaczeń, wielość interpretacji i zapraszają do autentycznego przemyślenia problemów, o których mówią"2?

Zaangażowany profesjonalista

We wszystkich niemal wypowiedziach krytyków na temat zalet dramatów Wojciecha Tomczyka akcentowane są dwa ich aspekty - solidny warsztat autora i jego zaangażowanie w publiczną debatę. Teksty dramatyczne Tomczyka noszą wyraźne piętno osobiste, autor porusza tematy, które go żywo obchodzą i które uważa za marginalizowane bądź przedstawiane zbyt jednostronnie tak w sztuce, jak i w publicystyce.

Sprawność warsztatową zawdzięcza niewątpliwie swojej wieloletniej praktyce w branży filmowej i pragmatyczno-profesjonalnemu podejściu do sceno i dramatopisarstwa. "Trzeba pisać, aby żyć", podkreślał, publikując "Norymbergę", w felietonach zaś kpił bezlitośnie z tak zwanych "najprawdziwszych artystów, odpornych na pokusy posiadania warsztatu, za to posiadających jedynie słuszne poglądy". Jako twórca zarówno scenariuszy oryginalnych, jak i adaptacji, opanował do perfekcji zasady tradycyjnej konstrukcji dramatycznej, technikę budowania postaci, dramatycznego konfliktu czy napięcia. A przy tym Tomczyk felietonista, drwiący z praktyk tak zwanego teatru postdramatycznego, z powstających w jego orbicie tekstów i z "intelektualnych przewalanek" krytyków, którzy się nimi zajmują, nie ukrywa, że tradycyjne reguły dramatyczne nie tylko ceni, ale też uważa za jedynie słuszne i skuteczne. Ku zadowoleniu publiczności nie przejmuje się rozsnuwanymi przez dramatologów i teatrologów wizjami dziejów dwudziestowiecznego dramatu jako permanentnego kryzysu formy dramatycznej i jej tradycyjnych wyznaczników; woli opowiadać zgrabnie skrojone historie, w których znajdziemy i opartą na konflikcie fabułę, i wyraziście nakreślone postaci, i sprawnie napisane dialogi.

Skoro Tomczyk-profesjonalista "posiada" warsztat, może sobie pozwolić na posiadanie poglądów. I wcale się z nimi nie kryje. Wręcz przeciwnie. Jego poglądy polityczne nie ustępują wyrazistością jego wyborom estetycznym, choć z pewnością nie nazwałby ich poglądami "Jedynie słusznymi", określiłby je raczej - zaryzykujmy - jako "oczywiste oczywistości". Zaprzyjaźniony ze środowiskiem "Teologii politycznej" scenarzysta, dramatopisarz i felietonista zajmuje jasno określone stanowisko w debacie publicznej na temat historii Peerelu, a w smutnym dziedzictwie, jakie Peerel po sobie zostawił widzi źródło chorób toczących Trzecią Rzeczypospolitą, w szczególności zaś jej elity. O tych chorobach traktują wszystkie jego dramaty.

Osnową fabularną "Wampira" był epizod sądowy z lat siedemdziesiątych, kontrowersyjna sprawa Zdzisława Marchwickiego, skazanego na karę śmierci jako seryjnego zabójcę kobiet na Śląsku. Historia pokazowego i w znacznej mierze sfingowanego śledztwa oraz procesu stała się pod piórem Tomczyka soczewką umożliwiającą nakreślenie nienostalgicznego zgoła obrazu życia w Peerelu jako upiornego teatru, w którym pierwsze skrzypce grają wszechobecni funkcjonariusze rozmaitych służb. To oni określają charakter społecznych ról granych przez zwykłych obywateli i mają nieograniczony wpływ na ich życiowe wybory i na rzeczywiste losy. Tomczyk kreśli barwnie całą gamę strategii stosowanych w celu nakłonienia ludzi do współpracy lub wymuszenia zeznań korzystnych dla władzy na różnych szczeblach. Dzięki tym strategiom pokazowe śledztwo i teatralna akcja posuwają się naprzód. "Tak się tworzy rzeczywistość", rzuci mimochodem, ale z dumą, jeden z funkcjonariuszy. Najbardziej upiorną cechą nakreślonego w "Wampirze" peerelowskiego życioteatru wydaje się to, że jego scenariusze ze wszystkimi węzłowymi punktami są tak oczywiste, że nie trzeba tu już żadnego reżysera. Aby akcja toczyła się w pożądanym kierunku, wystarczą standardowe kwestie podsuwane przez suflerów - czyli funkcjonariuszy i konfidentów.

W "Norymberdze" obraz scenariuszy realizowanych dawniej i dziś przez funkcjonariuszy tajnych służb jest równie sugestywny i równie przerażający. Bohaterem tej sztuki uczynił Tomczyk cynicznego i perfidnego pułkownika WSI, który na pozór szczerze, w istocie zaś koniunkturalnie domaga się należytej kary za swoją peerelowską przeszłość: "Chcę nowej Norymbergi [...] Chcę Norymbergi dla siebie. Chcę zostać osądzony. [...] Czynnie uczestniczyłem w aparacie represji zbrodniczego systemu. Wykańczałem ludzi. Nie tylko w latach pięćdziesiątych. Spokojnie można uznać mnie za mordercę zza biurka". W finale okazuje się, że spektakularna "spowiedź" w cenionej przez postkomunistycznych celebrytów formie wywiadu-rzeki była po części autopromocyjnym chwytem, po części zaś kolejnym etapem i nowym wariantem starych praktyk manipulowania cudzym życiem. Trudno bowiem rozstać się z rolą suflera historii.

Dwa najlepsze do tej pory dramaty Tomczyka są wprawdzie bardzo różne pod względem gatunkowym, ale mają wiele cech wspólnych. W obu przypadkach substratem fikcji literackiej były najrozmaitsze dokumenty, zebrane starannie przez autora. Spokrewnią je znacząca gra zabiegami teatralizacyjnymi i technikami meta-teatralnymi, która ma na celu wprowadzenie perspektywy wartościującej (do tego wątku powrócę w dalszej części tekstu). Łączy je wreszcie bardzo wyraźny gest zaakcentowania ciągłości między Peerelem a Trzecią Rzeczypospolitą. Nie tylko w Peerelu nie byliśmy pewni, w jakiej mierze nasze życie jest ubecką fikcją, zdaje się powtarzać uparcie Tomczyk. W "Bezkrólewiu", którego akcja toczy się w cieniu smoleńskiej katastrofy ("wypadek... zamach... wypadek... zamach", wróży z listków młoda bohaterka), powraca teza o zaklętym kręgu teatru polskiej historii, w którym mechanizmy i role do zagrania się nie zmieniają, chociaż zmienia się obsada. Powraca jednak w nieco innej formie, bardziej zakorzenionej w tradycji literackiej.

"Bezkrólewie"

Najnowszy dramat Wojciecha Tomczyka dowodzi, że autor nie zatracił sprawności warsztatowej, wzrosła natomiast jego pomysłowość intertekstualna: w "Bezkrólewiu" pobrzmiewają echa Mrożka, słychać pogłosy Gombrowicza, tu i ówdzie prześwitują obrazki, które pamiętamy z Jarry'ego czy Wyspiańskiego, by ograniczyć się do tych najbardziej oczywistych. Nie brak także aluzji, które rozbawią czytelników bardziej wrażliwych na konteksty filmowe niż literackie. Wszyscy zaś z pewnością będą się uśmiechać, wychwytując niezliczone cytaty i cytaciki z zapośredniczonego przez przekazy medialne języka współczesnej polityki. Tomczyk ma bowiem ucho po Mrożkowemu wrażliwe na absurdy i komizm języka publicznego. Nie ulega wątpliwości, że ten gąszcz intertekstów przyczynia się do zwielokrotnienia możliwości interpetacyjnych, w jeszcze większym bowiem stopniu uzależnia charakter lektury od kompetencji, upodobań i światopoglądu odbiorcy.

Natłok aluzji został jednak wpisany w przejrzystą strukturę, opartą na efektownych, binarnych opozycjach. Aby się o tym przekonać, wystarczy rzut oka na spis osób dramatu. Już wybór imion postaci sprawia, że szóstka bohaterów tworzy dwie wyraźnie skontrastowane ze sobą grupy: Zofia, Justyna i Józef oraz Kolo, Gostek i Glans, trzy proste i arcypolskie imiona oraz trzy pseudonimy czy ksywki. Gdzie znajduje się karczma (w akcie pierwszym), a później restauracja (w akcie drugim), w której toczy się akcja dramatu? Na to nieskomplikowane pytanie każda z grup odpowiada, rzecz jasna, inaczej. Dla Zofii, Józefa i Justyny miejsce akcji to "nasz kraj", "ukochany kraj", "ojczyzna", czyli obowiązek,

Tak się tworzy rzeczywistość choć nie da się w nim mieszkać i "nie trzeba głośno mówić" o rzeczach naprawdę ważnych. Kołowi, Gostkowi i Glansowi ziemia się pali pod nogami, więc najbardziej chcieliby znaleźć się w tak zwanej "zagranicy", bo "tutość to nienormalność". Słowo Polska z trudem przechodzi przez ich gardła, przyzwyczajone do mowy pokrętnej i skłonnej do niekończącego się pseudonimowania rzeczywistości (Kopsał, Polask albo Paskol - trudno się zdecydować na jakaś ksywkę).

Pierwsza grupa żyje na uboczu, na skrajnej prowincji, druga jest "centralna", "stołeczna", choć chwilowo w trakcie ucieczki. Józef rzuca runa, jest prostoduszny i prostolinijny, mówi po ludzku, ma tak za tak, nie za nie, więc łatwo wywieść go w pole i wystrychnąć na pseudokróla. Gostek, Glans i Kolo w mówieniu po ludzku - na przykład o "świętej uczciwości" albo "naszej ojczyźnie" - słyszą, język nienawiści", we wszystkim wietrzą podstęp i każde słowo stawiają w stan podejrzenia. Zofia, Józef i Justyna są rodziną, Gostek, Glans oraz Kolo to polityczni kolesie, którzy w razie potrzeby chwytają się nawzajem za włosy, by łatwiej było walnąć czyjąś głową w stół. Świat Zofii i Józefa scala mit wyboru papieża Polaka, opowieść o cudzie, pielęgnowana jak największa świętość i w uroczystej atmosferze przekazywana kolejnemu pokoleniu. K3ostek, Kolo i Glans z kolei pasożytują na mitach i rytuałach, podszywają się pod nie, jeśli w ten sposób można sięgnąć po władzę. Ich świat spaja a więź cementuje coś zupełnie innego: zdrada, skrytobójstwo i prowokacja. Zmiana dekoracji, która następuje między pierwszym a drugim aktem, nie zmienia ani charakterystyki bohaterów, ani układu sił, ani chocholej atmosfery.

Pułapki ironii i jawnej teatralności

Wojciech Tomczyk deklaruje, że bliska jest mu poetyka ironii i paradoksu. Niewątpliwie. Jego ironiczne koncepty są zabawne i inteligentne, paradoksy bywają zaskakujące. Nie dziwi też wybór ironii jako najważniejszego tropu stylistycznego. Tomczyk, przypomnijmy, pisze o tym, co jego samego dotyka i obchodzi, pisze o rzeczywistości, w której żyjemy, nie tylko po to, by ją przedstawić, ale także, a może przede wszystkim po to, by na nią wpływać. Nie stara się uchodzić za autora przeźroczystego, jasno określa miejsce, z którego mówi. Po drodze mu zatem z ironią, bo zarówno ironiczne kodowanie, jak dekodowanie jest uwarunkowane sytuacyjnie, domaga się uruchomienia pozatekstowych i pozaliterackich kontekstów, nade wszystko zaś dobitnie sygnalizuje wagę autorskich intencji. Jak pisze Linda Hutcheon:, jeśli pojawia się kwestia, co do której teoretycy ironii są zgodni, to chyba tylko ta, że aby jakiś tekst mógł uchodzić za ironiczny, konieczne jest, by akt czytania był skierowany poza sam tekst (jako jednostkę semantyczną lub syntaktyczną), na pewne dekodowanie intencji oceniającej, a więc ironicznej, autora"3. Tomczyk sięga więc po ironię nie tylko po to, by wpisać w tekst dramatyczny autorską intencję, ale widzi w niej także doskonałe medium, umożliwiające wprowadzenie perspektywy wartościującej. Z najróżniejszych odmian ironii stosowanych w literaturze wybiera pewien bardzo określony model. Nie pociąga go ironia sokratyczna służąca dociekaniu prawdy i rozumiana przede wszystkim jako praktyka poznawcza. Jeszcze dalej mu do ironii romantycznej z jej wyrafinowanymi procedurami podważania dwuwartościowej logiki i ideą wszechogarniającej autoiro-niczności.

W dramatach Tomczyka, opartych na przejrzystej strukturze tradycyjnych, binarnych opozycji, ironia i paradoks funkcjonują przede wszystkim jako inteligentnie stosowane chwyty retoryczne. Z pewnością nie służą polifonizacji, różnicowaniu punktów widzenia czy destabilizowaniu perspektywy, ale stają się orężem w publicznej debacie, skutecznym narzędziem perswazji i zbijania argumentów strony przeciwnej. Teoretycy uważają odmianę retoryczną za najprostszą formę ironii. Jednak, jak podkreśla między innymi Michał Głowiński4, we wszystkie praktyki ironiczne wpisana jest możliwość nieporozumienia, wynikającego z nieznajomości kodu bądź kontekstu. Równie wielkie - dodajmy -jest ryzyko nadinterpretacji lub niewłaściwej klasyfikacji. Nastawienie odbiorcy odgrywa bowiem kluczową rolę w rozpoznawaniu i rozróżnianiu form ironicznych. Retoryczna odmiana ironii, którą z takim powodzeniem uprawia Tomczyk nie tylko zresztą w dramatach, ma oczywiście bardzo bogatą tradycję i zawsze była efektowną i skuteczną formą oddziaływania na życie publiczne. "Nakierowana na określony cel i podporządkowana wyraźnym i jawnym zamierzeniom ideowym", od wieków pojawiała się także w tekstach literackich, najczęściej jednak, jak powiada Głowiński, "w tekstach autorytatywnie satyrycznych, kaznodziejskich, ideologicznych, takich, w których elementy dydaktyki bądź intencje propagandowe odgrywają rolę podstawową". Wydaje się, że ten typ ironii jest Tomczykowi najbliższy. Ale sama obecność tego tropu stylistycznego może być przez czytelników interpretowana jako obietnica polifonizacji języka i świata przedstawionego, którą znamy dobrze z tekstów opartych na innych odmianach ironii.

W "Bezkrólewiu" mamy też do czynienia ze skłaniającą do zastanowienia próbą wprowadzenia wielopiętrowej konstrukcji ironicznej. Tomczyk stara się bowiem obnażyć kulisy politycznego dyskursu, w którym ironia rządzących jest sposobem okazywania pogardy wobec rządzonych. Jego bohaterowie, Glans, Gostek i Kolo często sięgają po takie formy ironiczne, które dają im możliwość manipulowania obrazem świata i pragmatycznego kreowania swojego wizerunku. Tomczyk kolekcjonuje smakowite frazy i powiedzonka polityków, które znamy z mediów, wmontowując je w tekst Bezkrólewia na zasadzie zmuszającego do dystansu przywołania. Nie brak tu także - podobnie jak w dramatach poprzednich - aluzji, z których wynika, że praktyki władz Trzeciej Rzeczypospolitej - także praktyki językowe - mają wiele wspólnego w praktykami władz Peerelu. Jakby Tomczyk przychylał się do tez Michała Głowińskiego, który podkreśla, że ironia retoryczna zajmowała ważne miejsce w propagandzie komunistycznej, służąc niezmiennie demaskowaniu wroga i retorycznemu wzmocnieniu jedynie słusznych poglądów. W tym miejscu należy jednak się zastanowić, czy forma stylistyczna wybrana przez autora "Bezkrólewia" nie stała się bronią obosieczną. Bo przecież ironia Tomczyka ma bez wątpienia właśnie demaskatorski charakter. A na pytanie, czy za jej pomocą autor promuje jedynie słuszną wizję rzeczywistości, czytelnik i widz musi odpowiedzieć sobie sam. Nie zapominając, że w "Bezkrólewiu" wieloperspektywiczne spojrzenie ukazywane jest wyłącznie w satyrycznym świetle: "Albowiem jest tak i nie [...] to my i to nie my" - bełkoczą Glans, Gostek i Kolo.

Podkreślić wypada, że ironicznym zabiegom podlega nie tylko świat kolesiów. Skoro zaś oba światy zderzone ze sobą w "Bezkrólewiu" ukazane zostały w perspektywie ironicznej, należałoby się zastanowić, co sprawia, że każdy z nich został inaczej zwaloryzowany, opatrzony innym znakiem wartości? W moim przekonaniu Tomczyk osiąga pożądany efekt i projektuje czytelnicze wrażenia, wykorzystując umiejętnie różnicę między dwoma - czasem mylonymi - gatunkami, w których semantyce właśnie ironia odgrywa kluczową rolę. O ile bowiem świat Glansa i Gostka został przedstawiony w konwencji ironicznej satyry, o tyle świata Józefa i Zofii oglądamy raczej w lustrze ironicznej parodii. Jak pisze Linda Hutcheon, etos5 satyry jest nacechowany negatywnie, podczas gdy etos parodii należałoby określić jako nienacechowany, "gdyż można go wartościować na różne sposoby". Ironiczna satyra ma zatem wywołać pogardliwy bądź lekceważący śmiech, ironiczna parodia zaś - uśmieszek rozpoznania, który może być zabarwiony sympatią, a nawet szacunkiem wobec tego, co parodiowane.

Kolejnym chwytem, który można uznać za wspólny mianownik przedsięwzięć dramaturgicznych Tomczyka, jest technika teatru w teatrze i spleciony z nią, ale nietożsamy motyw teatralizacji rzeczywistości. Jawna teatralność skądinąd od wieków służy wzmacnianiu ironii dramatycznej. W "Bezkrólewiu" motyw teatru w teatrze przybiera dość szczególny kształt. Tomczyk odwraca niejako najprostszą zasadę szkatułkowej konstrukcji i zamiast zbudować wokół sztuki wewnętrznej wyraźną ramę prologu i epilogu, obnaża podwojoną teatralność za pomocą scenki, umieszczonej w samym środku utworu. Drugi akt rozpoczyna bowiem swego rodzaju intermedium. Glans i Gostek pojawiają się na scenie w czasie antraktu, obserwując zasiadającą na widowni publiczność, obecni w teatralnym, a nie dramatycznym "tu i teraz". Ich stroje, zwłaszcza piłkarska koszulka Gostka, odsyłają wyraźnie do politycznego "tu i teraz". Jedynym adresatem błyskawicznie odczytywanych kwestii jest publiczność:

KOLO Rozniosło się, że to aluzja jakaś jest.

GLANS Że to alegoria nie daj Boże polityczna i że się odnosi do naszego tu i teraz...

GOSTEK Paniczna ucieczka rządzących za granicę rzeczywistości, że to się odnosi i zahacza.

GLANS Oczywiście czysta prawda też prawda i gówno prawda, gówno prawda oczywiście.

KOLO Albowiem jest i tak, i nie.

Intermedialna scenka służy nie tylko wyraźnemu obnażeniu szczeliny między sytuacją sceniczną a sytuacją teatralną i - w konsekwencji - znaczącej konfrontacji fikcji z rzeczywistością. Zawiera też wyraźny akcent metateatralny w postaci interpretacyjnego autokomentarza postaci. Cała konstrukcja służy, jak się wydaje, temu, by pokłady ironii

oraz warstwy fikcji i teatralizacji zniosły się nawzajem. Innymi słowy, jeśli całkowicie steatralizowane manewry i manipulacje polityczne i wizerunkowe władzy pokazać w ironicznym i jawnie teatralnym teatrze, to "pułapka na myszy" po raz kolejny spełni swoją rolę. A teatr stanie się lakmusowym papierkiem, dzięki któremu kostiumy opadną, makijaże się rozpuszczą, a rzeczy ukażą się nam takie, jakie naprawdę są. Czy może raczej... takie, jakimi widzi je autor.

Polityczny wymiar estetycznych wyborów

Czy Wojciech Tomczyk wprowadził Gostka na scenę w koszulce piłkarskiej z numerem dziesięć, by pomóc swoim widzom i czytelnikom rozpoznać nitki wiążące świat przedstawiony "Bezkrólewia" z rzeczywistością, z politycznym tu i teraz? Trudno przypuszczać, by miał tak mało zaufania do swego audytorium. Kabaretowe intermedium z przerysowanymi karykaturami rządzących pełni tu moim zdaniem nieco inną rolę. Przypomnianą przed chwilą autotematyczną scenkę kończy wyliczanka Gostka:, Alegoria, aluzja, parabola, metafora". Wydaje się, że za komentarz do tego intermedium, a zarazem do całego "Bezkrólewia", może posłużyć fragment felietonu - ironicznego w tonie, jakżeby inaczej - który Tomczyk opublikował swego czasu w miesięczniku Teatr: Nie ma cenzury. Wobec tego pojawienie się teatru politycznego, jaki starsi pamiętają, a młodsi umieją sobie wyobrazić - teatru przemycającego treści nieobecne i niedopuszczone do publicznego obiegu - jest raczej niemożliwe. Mamy wolność słowa, korzystamy z niej do woli, nie ma powodu, aby teatr przemycał jakieś "wrogie" treści, odkrywał "białe plamy", nie ma już aluzji. Gdyby teatr musiał wracać do takich praktyk, byłby to poważny sygnał choroby toczącej polską demokrację.6

***

Autorka jest adiunktem w Zakładzie Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Zajmuje się dramatem i teatrem dziewiętnastego i dwudziestego wieku w perspektywie komparaty-stycznej i antropologicznej. Tłumaczy teksty dramatyczne z norweskiego i angielskiego. Wydała książkę Chór dramatyczny w poszukiwaniu tożsamości teatralnej (Księgarnia Akademicka, Kraków 2004).

***

1 Druk. w "Dialogu" nr 6/2005.

2 Krystyna Ruta-Rutkowska Etyczność historii PRL w dramatach Wojciecha Tomczyka, "Przegląd Filozoficzno-Literacki" nr 2/2009.

3 Por. Linda Hutcheon Ironia, satyra, parodia -o ironii w ujęciu pragmatycznym, w: Ironia, pod red. Michała Głowińskiego, słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2002, s. 167.

4 Michał Głowiński Ironia jako akt komunikacyjny, w: Ironia, op.cit. Cytaty - s. 12.

5 Rozumiany w pragmatyce jako "dominująca reakcja zamierzona i ostatecznie zrealizowana przez tekst literacki". Por. Hutcheon, op.cit. Cytat- s. 176.

6 Wojciech Tomczyk Teatr polityczny, "Teatr' nr 3/2009.