Artykuły

Interpretacje antyku nigdy nie były domeną polskiego teatru. Tylko czasem zdarzały się spektakle takie jak "Elektra" Eurypidesa w reżyserii Kazimierza Dejmka (1963) czy wersja tej tragedii przepisana przez Jeana Giraudoux, która zaowocowała dwiema ważnymi inscenizacjami - Edmunda Wiercińskiego (1946) i znowu Dejmka (1973). Odwołaniami do tragedii greckiej zajmował się też Erwin Axer, reżyserując "Ifigenię w Taurydzie" Goethego (1961); "Fedrę" w wersji Racine'a dwukrotnie wystawiał Wilam Horzyca (w Poznaniu w 1949 i w Warszawie w 1957), a potem Adam Hanuszkiewicz (1977); za "Oresteję" natomiast zabierali się Jerzy Krasowski i Krystyna Skuszanka w Howej Hucie (1960), a potem w Starym Teatrze Zygmunt Hubner tuż po wprowadzeniu stanu wojennego (1982). W roku 1984 powstała również głośna, z aluzjami do współczesnych realiów, "Antygona" Andrzeja Wajdy. Do antycznych tekstów właściwie nie sięgał Konrad Swinarski; wyjątkiem potwierdzającym regułę mogą być jedynie komediowe "Ptaki" w Teatrze Dramatycznym i dwie wersje "Króla Edypa" Igora Strawińskiego zrealizowane w teatrze operowym. Jak widać na pierwszy rzut oka, konstelacja to dosyć uboga i trudno się dziwić, że nie wpłynęła w znaczący sposób na kształt polskiego teatru, a antyczne interpretacje nigdy nie stworzyły w nim osobnego nurtu. O świecie chętniej rozmawiano, wykorzystując po temu Shakespeare'a lub romantyzm, a bywało, że i dramaty absurdystów. Ale bardzo rzadko odwołując się do antyku. Dziwi to tym bardziej, że jeszcze dla Wyspiańskiego tragedia grecka była kluczem do czytania świata przez teatr. Tyle że w dwudziestym wieku nie objawił się niestety ani nowy Wyspiański, ani też ktoś, kogo można by nazwać Herbertem polskiego teatru, kto odsłoniłby na użytek sceny nowe oblicza form i tematów antycznych.

Tym bardziej nie powinno dziwić, że Krzysztof Warlikowski, wystawiając "Elektrę" w Teatrze Dramatycznym czy późniejsze "Bachantki" w Teatrze Rozmaitości, dość jawnie odwoływał się do obcych wzorów: "Orestei" Petera Steina i "Bachantek" Klausa-Michaela Grubera. Zresztą do realizacji wybrał wersję "Elektry" Sofoklesa, a nie Eurypidesa, co też wskazuje, że chciał mierzyć się z antykiem na sposób w Polsce właściwie nieznany. Komentował to po latach: "Kiedy robiłem "Elektrę" w Teatrze Dramatycznym, to przede wszystkim musiałem znaleźć język dla tego przedstawienia, nowy język. [...] Nie miałem tradycji wystawiania tragedii antycznej, do której mógłbym się odwołać"1. Mimo fali niechęci, z jaką spotkały się oba spektakle Warlikowskiego, dziś, z perspektywy czasu, widać wyraźnie, że to właśnie ten reżyser odzyskał antyk dla polskiego teatru. Sens tragedii greckiej dla współczesności zobaczył bowiem w tym, że może stać się ona źródłem poznania, że za jej sprawą społeczeństwo może wadzić się z samym sobą i leczyć zepchnięte w nieświadomość traumy. Takiego antyku polski teatr właściwie nigdy wcześniej nie poznał. Dla Warlikowskiego stało się to impulsem, by wyeksponować osobisty stosunek do tekstu antycznego, by przez intymne czytanie odkrywać współczesne traumy - kryzys relacji rodzinnych, niezgodę na inność, fanatyzm religijny. W ten oto sposób tragedia grecka paradoksalnie przybliżyła sztukę do życia, a teatr uczyniła nie tyle domeną gry i sztuczności, ile obecności, którą wydobywa dyskretnie budowana aura lęków i odsłanianie tego, co nieznane czy nieujawnione. Wydaje się, że to właśnie "Elektra" i "Bachantki" Warlikowskiego spowodowały, że w ciągu ostatnich lat powstało kilka ważnych spektakli czerpiących z tematów antycznych. Warto na to zwrócić uwagę tym bardziej, że chyba jeszcze nigdy w historii polskiego teatru nie było momentu, w którym tak wielu twórczo myślących reżyserów wadziłoby się ze światem, korzystając z antycznych tekstów.

"Fedra" Mai Kleczewskiej, "Oresteja" Jana Klaty, "Fedra" i "Ifigenia" Michała Zadary oraz "Elektra" Natalii Korczakowskiej - przypisanie konkretnych tytułów reżyserom, a nie autorom, nie jest zabiegiem przypadkowym. Wszystkie te spektakle są bowiem autorskimi projektami, w których tematy antyczne stały się jedynie pretekstem do analizy rzeczywistości, a teksty tragedii uzupełniane są fragmentami współczesnych dramatów lub dywagacjami filozoficznymi. Skąd nagle to zainteresowanie tragedią w świecie, który zdaje się uciekać od takich pojęć jak wina czy los? Być może tropem, który pozwoli to wyjaśnić jest konstatacja, że współczesny świat stał się Widowiskiem Wcielonym. Ten termin ukuty przez Krzysztofa Rutkowskiego w odniesieniu do "Społeczeństwa spektaklu" Guy Deborda (Rutkowski używa terminu "społeczeństwo widowiska") pozwala bowiem analizować świat jako widowisko: "Widowisko Wcielone unieważnia [...] rzeczywistość. Widowisko buduje rzeczywistość widowiskową, w której rzeczywistość dawniej rzeczywista poniewiera się, połamana i brudna jak stare dekoracje"2 - pisze Rutkowski. A gdzie indziej dodaje, że Widowisko "wystawia na widok" i jest "środkiem bez celu". Najmłodsze pokolenie polskich reżyserów pokazało, że tragedie greckie nadają się idealnie, by o Widowisku Wcielonym opowiadać, bo codzienny przymus dopełniania tego Widowiska przypomina rolę, jaką fatum wyznaczało bohaterom tragedii. Dzisiejszym fatum jest zatem nasze uczestnictwo w Widowisku Wcielonym, w którym "panuje nieustannie stan wyjątkowy". Zżera nas fatum symulowanej rzeczywistości, jesteśmy obcy w świecie, który sami wytworzyliśmy, nasze naturalne środowisko staje się powoli tajemnicą. A przecież niejasność i niewiedza to kluczowe pojęcia antyku. Czy rzeczywiście aż tak blisko nam do Greków?

Kleczewska -widowisko pragnień

Maja Kleczewska jeszcze na studiach reżyserskich współpracowała jako asystentka z Krzysztofem Warlikowskim przy wspomnianej już "Elektorze". Kilka lat później sama wróciła do tego tematu, wystawiając w Jeleniej Górze "Elektro" Hugona von Hofmannsthala z fragmentami "Orestei" Ajschylosa (2001). Spektakl został właściwie zmiażdżony przez recenzentów.3 Zarzucano Kleczewskiej zbyt nachalne uwspółcześnienie i nadmiar środków wyrazu. Jako że modernistyczny tekst bezpośrednio inspirowany był poglądami Nietzschego i Freuda, spektakl skupiał się głównie na analizie chorej relacji między Klitajmestrą (Irmina Babińska), a jej córkami - Elektra (Lidia Filipek) i Chrysotemis (Małgorzata Osiej-Gadzina) i był próbą odnalezienia motywów psychologicznych w historii mitycznej. Sama reżyserka nazywała to laboratorium, w którym widzowie mogą oglądać ekstremalne stany emocjonalne aktorów. Dziś trudno ocenić wartość artystyczną całego przedsięwzięcia, ale jest prawdopodobne, że już w tym spektaklu pojawił się ten rys, z którym kojarzyć się będzie później teatr Kleczewskiej. Miał on bowiem, zgodnie z psychologicznymi teoriami Berta Hellingera, wydobywać na światło dzienne to, co ukryte i głęboko zepchnięte w nieświadomość.

Jednak perspektywa Widowiska Wcielonego w teatrze Kleczewskiej objawi się w pełni dopiero w "Fedrze" w Teatrze Narodowym (2006). W świecie stworzonym przez reżyserkę wszyscy bohaterowie podporządkowani są władzy Widowiska. Niczym innym jak właśnie wystawieniem na pokaz jest pierwsza scena spektaklu, w której na wchodzących do sali widzów czeka dumna Fedra (Danuta Stenka), ubrana w modny kostium, jaskrawoczerwony kapelusz z szerokim rondem, w nienagannym makijażu. U jej stóp leżą dwa charty. W tle zapętlający się motyw muzyczny z "Mulholland Drive" Davida Lyncha. Cały ten początkowy obrazek wygląda jak przestylizowane zdjęcie z magazynu mody "Vogue". Pierwsze kwestie, jakie w spektaklu padną należą do zakochanej w Fedrze Enony (Aleksandra Justa), która patrząc z podziwem, stwierdza: "Schudłaś! Głodzisz się?". Jak się okaże, pozostali bohaterowie są równie przestylizowani: Panope (Kamila Baar), która odprowadza charty krokiem modelki, czy Hipolit (Michał Czernecki), wciąż żonglujący kolejnymi wcieleniami, oraz supersamiec Teramenes (Paweł Tołwiński). Inni są tylko - pogruchotana przez wojnę Arycja (Patrycja Soliman), błądzący w wirtualnym labiryncie Minotaur (Przemysław Stippa), leżący pod kroplówką Tezeusz (Jan Englert) czy wreszcie wspomniana kocmołuchowata Enona, której rolą jest stanowić kontrapunkt dla Fedry, być jej antysobowtórem czy też gorszym tłem, przy którym główna bohaterka może czuć się dowartościowana. Wszyscy oni poruszają się po obrzeżach, niedopuszczani do oficjalnego porządku władzy. Ich miejsce w Widowisku Wcielonym to zaledwie tło kontrapunktujące, a przez to wzmacniające to, co na pierwszym planie. "Wystawienie na widok" jest środkiem ich życia pozbawionego celu. Zresztą choroba Tezeusza okaże się w dużym stopniu mistyfikacją, przygotowaniem do widowiskowego entree. W pewnym momencie widzimy bowiem, jak bohater wymyka się z łóżka, by w kolejnej scenie powrócić w krzykliwym garniturze, w rytmie wesołej muzyki, przy sypiącym się na widzów srebrnym konfetti. Można tę sytuację postrzegać jako autokreację bohatera, który chce zająć wygodną pozycję w Widowisku Wcielonym.

Życie w porządku Widowiska opisał Guy Debord: "We wszystkich swych poszczególnych formach - informacji lub propagandzie, reklamie lub bezpośredniej konsumpcji rozrywek - spektakl wyznacza dominujący model życia społecznego. Jest wszechobecną afirmacją wyboru dokonanego już w produkcji, a zarazem konsumpcją jej wytworów"4. Dokładnie tak dzieje się w świecie "Fedry" Mai Kleczewskiej. Reżyserka świadomie odeszła od najczęściej w Polsce wystawianej wersji tej tragedii, napisanej przez Racine'a. Monologi głównej bohaterki zaczerpnięte zostały głównie z dramatu "Dla Fedry" Pera Olova Enquista, który jest próbą cielesnej wiwisekcji i wejścia pod skórę postaci, ujawnienia ich skrytych pragnień. Natomiast monologi Hipolita w przeważającej mierze pochodzą z wersji tragedii przepisanej przez węgierskiego pisarza, Istvana Tasnadiego, który pokazuje starzejącą się, coraz mniej atrakcyjną kobietę zderzoną z młodym, znudzonym pasierbem, który żyje bez celu, nie mogąc sprostać podtrzymywanemu przez wszystkich mitowi wyjątkowości ojca. Hipolit ma problem z odnalezieniem się w strukturze widowiska, jest zbyt nijaki, by ktokolwiek traktował go jako poważnego medianta5, dlatego wciąż zmienia skórę, przywdziewa coraz to nowe role, wygłasza nieprzystające do siebie monologi, jakby sprawdzał, który okaże się najbardziej widowiskowy. Najpierw próbuje być zakapturzonym buntownikiem w dresie, który po każdym zdaniu swojego monologu wykrzykuje: "Nie chcę!", potem w eleganckim garniturze przychodzi na kolację z Fedrą, potem leży nago paląc papierosa. Chce się pokazać za wszelką cenę, stać się jakiś. Prowokuje. To właśnie jawnej prowokacji służy jego dziki taniec, rozbijanie się o metalową windę i rzucanie się na stół. Na koniec wbija sobie widelec w rękę. To ostateczna próba, by wreszcie cokolwiek poczuć, czy tylko kolejny akt widowiskowy?

Fedra natomiast świetnie panuje nad wystudiowanym wizerunkiem, jednak jej problemem jest starzejące się ciało. Dlatego Hipolit jest nie tyle obiektem jej rzeczywistych pragnień, ile możliwością sprawdzenia własnej wartości w Widowisku. Takie zderzenie tworzy też niejako dwa języki dla tych bohaterów - język Fedry jest emocjonalny, pełen wyszukanych metafor, natomiast język Hipolita o wiele prostszy i dosadniejszy. Takie przeciwstawienie skutkuje nieprzystawalnością i obcością bohaterów, którzy właściwie nie dialogują, ale wymieniają się głosami, są przede wszystkim skupieni na własnym występie. W tym świecie najważniejsza jest bowiem autokreacja i stworzenie dla siebie wyrazistego wizerunku. Dlatego wszystkiego jest tam za dużo, nadmiar środków jest wręcz nachalny. Jednak tylko poprzez ten nadmiar mediancie są w stanie zaprezentować.

"Fedra" Kleczewskiej to opowieść o tym, jak ciało staje się wizerunkiem. Dlatego ciało należy ujarzmić, powstrzymać pragnienia. Niestety, jak pisze Rutkowski, "jedynym kłopotem, jedyną trudnością, z którą społeczeństwo Widowiska Wcielonego nie potrafi się uporać, jest seksualność. Ta trudność okazuje się nieprzezwyciężalna, chociaż mediancie starają się ogromnie, by trudnością być przestała.. Mediancie usiłują wystawić w Widowisku seksualność jak najprzymilniej, by zedrzeć z aktów płciowych zasłonę, której nie potrafią zedrzeć". Mediantami w spektaklu Kleczewskiej są wszyscy bohaterowie, bo wszyscy są zaangażowani w tworzeniu Widowiska Wcielonego. Reżyserkę często oskarżano o obsceniczność i pornografię. Konserwatywny i antyfeministyczny Rutkowski zapewne zareagowałby na jej teatr podobnie. Mimo to perwersyjnie przywołuję w tym kontekście przepracowane przez niego Debordowskie kategorie, by pokazać, że dopiero przekroczenia proponowane przez Kleczewską są w stanie ukazać w pełni świat podporządkowany Widowisku, w którym nie ma już ludzi, ale pozostaje tylko to, co nie-ludzkie, czyli Widowisko jako obowiązujący model bycia. Bo przecież, jak chce Debord:

Narastająca banalizacja, która pod postacią migotliwej różnorodności spektakularnych rozrywek ogarnia cały nowoczesny świat, opanowuje go również w każdej z tych poszczególnych sfer, w których rozwinięta konsumpcja towarów poszerzyła, na pozór, zakres wyboru ról oraz przedmiotów. Pozostałości religii i rodziny (która jest wciąż jeszcze podstawowym mechanizmem dziedziczenia władzy klasowej), jak również pozostałości represji moralnej, którą te dwie instytucje stosują, dają się doskonale pogodzić z pochwałą rozkoszy tego świata. Ów świat jest bowiem wytwarzany jako pseudorozkosz, zawierająca w sobie represję.

Spektakl Kleczewskiej to widowisko ciał wystawionych na widok, które ujarzmiając się, domagają się ciągłego patrzenia. Dlatego Chórem w spektaklu jest niema grupa sobowtórów Fedry, które przechadzają się za przeszkleniami, by w końcu rzucić się na resztki jedzenia. To Chór skonstruowany w jej psychice jako wciąż rozpadający się ideał, do którego powinna dążyć, a jednocześnie to Chór ciał owładniętych władzą widowiskową. Mai Kleczewskiej udało się pokazać, jak, mówiąc słowami Rutkowskiego:

wystawiając ciało, Widowisko znosi intymność. To, co intymne, stało się publiczne, to, co publiczne - widowiskowe. Widowisko wystawia więc ciało, i ciało wystawia się w Widowisku. Skoro Widowisko Wcielone stało się jedynym możliwym i obowiązującym sposobem bycia, ciało stało się obiektem politycznym. Polityka postdemokratyczna ogranicza się do troski o ciało i polega na szukaniu najskuteczniejszych sposobów jego wystawiania.

Mechanizmy tej polityki mogą jednak wykraczać poza dążenie do ideału cielesności i stawać się widowiskiem politycznym w bardziej dosłownym sensie.

Klata - widowisko polityczne

Jan Klata początkowo zapowiadał wystawienie opery Iannisa Xenakisa "Oresteja". Jednak, gdy po odwołaniu Mariusza Trelińskiego z funkcji dyrektora artystycznego Teatru Wielkiego taka produkcja okazała się niemożliwa, zdecydował się wystawić w Starym Teatrze w Krakowie tragedię Ajschylosa (2007). Być może stąd wziął się operowy rozmach i eksperymentalny charakter tego przedsięwzięcia. Już po wejściu do sali widz musi zmierzyć się z kłębami dymu, który ogranicza widoczność. Całość przypomina finał filmu katastroficznego lub, by szukać bliższych skojarzeń - Ground Zero po atakach na World Trade Center. W takim anturażu odbędą się dwie pierwsze części tragedii. To z kłębów dymu wyłoni się czekająca na powrót męża Klitajmestra (Anna Dymna), tam też zamorduje siekierą Agamemnona (Jerzy Grałek) i zapali papierosa, mówiąc o winie i potrzebie kary, tam również swoje modły odprawiać będzie Elektra (Anna Radwan-Gancarczyk), która sprowokuje Orestesa (Piotr Głowacki) do mordu na matce.

Jednak już od początku wszystko w tym świecie zdaje się zbyt metodyczne, zbyt wystudiowane. Co kieruje bohaterami? Czemu postępują jak bezwolne laleczki podobne do tych, które na ołtarzyku dla ojca ustawia Elektra? Efektowna, rozbuchana oprawa okaże się wielkim oszustwem. Spektakl Klaty nie jest bowiem obrazem rzeczywistości - jest obrazem symulacji rzeczywistości. Obrazem świata, który stał się apoteozą nierealności. Na wzór Widowiska Wcielonego unieważnia rzeczywistość i zastępuje ją znakiem. Okazuje się bowiem, że cała efektowna otoczka, którą widz mógł obserwować, od początku, jest kreacją stworzoną na potrzeby studia telewizyjnego. "Władza [...] od dawna nie produkuje niczego prócz znaków podobieństwa do samej siebie - powiada Baudrillard. - Tym razem jednak wkracza tu do gry inna figura władzy: figura kolektywnego domagania się oznak władzy - święta jedność, która tworzy się i odnawia wokół jej pojęcia."6 Dlatego pozorowane będą również wszystkie gesty Chóru, który wyłania się z kłębów dymu. To grupka obywateli w niemodnych garniturach, nastawionych na widowiskowość władzy. Powtarzają bezwiednie: "Lecz niechaj dobro zwycięży", natomiast potrafią dopasować się do każdej sytuacji, biją brawo wtedy, gdy mają zapewniony spektakl, wycofują się, gdy tylko coś im zagraża. Dlatego kolejne morderstwa w rodzie Atrydów nie będą niczym innym jak opisywanymi przez Baudrillarda inscenizacjami zabójstw prezydentów, które stanowią "cęgi symulakru, za których pomocą władza próbuje przeciąć błędne koło swego nieistnienia, swego zasadniczego braku odpowiedzialności, swego dryfowania. Władza płynie podobnie jak pieniądz, jak język, jak teorie. To krytyka i negatywność jako jedyne emanują jeszcze widmem realności władzy". Dlatego zadaniem władzy jest omamienie społeczeństwa, wygodne osadzenie go w nierealności. Podobny proces dotyczy również bogów.

Apollo (Błażej Peszek) w spektaklu Klaty jest bogiem muzyki pop, upozowanym na Robbie Williamsa, który z playbacku śpiewa w całości przebój "Feel", Atena (Anna Radwan-Gancarczyk) to gwiazda telewizyjna prowadząca talk-show, a Erynie to podrzędny girls band podśpiewujący tandetną piosenkę. Ich główne zadanie polega na tym, by cieszyć zmysły. "Symulakry stają się obiektem jakiejś współczesnej idolatrii. Jest to idolatria w pełnym tego słowa znaczeniu, ponieważ polega na czci i uwielbieniu dla idoli, które są tylko widmami i pozorami prawdziwych rzeczy."7 Wraz z symulacją w przeszłość odchodzi cała metafizyka.

Bohaterami tragedii Klaty nie są już herosi, ale superbohaterowie rodem z komiksów i kreskówek. Gdy Orestes (Piotr Głowacki) pojawi się, by pomścić zabójstwo ojca, będzie trzymał w ręku komiks "Punisher. War Zone" - opowieść o zawodowym łowcy morderców. Gdy Elektra (Anna Radwan-Gancarczyk) opowiada mu o wyroczni Apollina, zgodnie z którą Orestes musi pomścić śmierć ojca i zabić matkę, bohater powtarza beznamiętnie jej słowa, jakby nie rozumiał, o co chodzi. Wygląda to tak, jakby siostra programowała brata, czyniąc z niego maszynę do mszczenia się i zabijania. Orestesa - bohatera antycznej tragedii wyparł "O" (taki napis widnieje na białej koszulce na wzór Supermana, Batmana czy He-Mana) - superbohater wykreowany przez media, który nawet nie potrafi mówić własnym głosem, ale kreuje go na użytek wzmocnienia efektu, rycząc coraz tubalniej "Ojcze mój", a Chór wtóruje mu i podpowiada sposób wypowiadania poszczególnych kwestii. Orestes staje się jedynie nierzeczywistą kopią samego siebie, pozbawioną wnętrza maszyną, która powiela gesty i słowa.

Każda zbrodnia w tym spektaklu przypomina klisze z gier komputerowych, w których superbohater przez walkę próbuje zaprowadzić sprawiedliwość. Najpierw Klitajmestra, a potem Orestes wprawnym ruchem chwytają ukrytą w gruzach siekierę i przy jazgotliwej muzyce wybiegają dokonać zbrodni. Po dokonaniu czynu wracają na scenę, brocząc krwią. Zresztą kulminantą tej wspólnoty w zbrodni jest czuła scena, w której Orestes po zamordowaniu Aigistosa kładzie się obok Klitaj-mestry, a ta zaczyna drapać go po plecach. Ten sielankowy nastrój przerywa wejście zakrwawionej Elektry, która kładzie się obok nich i jak laleczka zadziera nogę, by przytulić się do matki. Jednak przepowiednia musi się dokonać. Gra musi zostać doprowadzona do końca. Orestes zabija matkę, a Chór sprząta ołtarzyk Agamemnona wystawiony wcześniej przez Elektrę. Po dokonaniu matkobójstwa Orestes pali papierosa, jak wcześniej robiła to jego matka. Zemsta została wykonana. Zaprogramowany superbohater bezwiednie dokonał tego, co było mu przeznaczone. Gdy mówi o tym, że zgładził matkę sprawiedliwie, zachowuje się jak robot. W tym czasie ogromne dmuchawy zaczynają wywiewać dym, a Orestes próbuje iść pod wiatr i zdziera ubranie grzecznego ucznia. To właśnie pod nim znajduje się koszulka z czerwonym znakiem "O".

W tym świecie wszystko jest zaledwie symulakrum. Zauważył to Jacek Kopciński: "Klitajmestra i Agamemnon nie są bohaterami antycznej tragedii. Powtarzają tylko ich słowa, naśladują ich gesty. Serc nie przeszywa im namiętność, umysłów nie poraża świadomość nieuniknionego. To tylko tragiczne simulakra, manekiny o krwawiących ciałach, poddawane za sceną rzeźniczej dekompozycji. Zdradzają i są zdradzani, cierpią i zadają cierpienie, zabijają i sami giną. Żadne z nich jednak nie wie, dlaczego - i chyba właśnie ta dojmująca niewiedza wtrąca ich w śmiertelne odrętwienie"8. Niewiedza związana z byciem w Widowisku Wcielonym i antyczna niewiedza związana z Losem wbrew pozorom nie są od siebie tak bardzo odległe. Dlatego scena sądu nad Orestesem, która u Ajschylosa interpretowana była jako zapowiedź demokracji, u Klaty staje się obrazem sądu nad mediantami, którzy walczą o miejsce w Widowisku Wcielonym. Rzeczywistość wytwarzana z oprogramowania komputerowego okazuje się strategią polityczną. Klata pokazuje bowiem, że - jak powiada Debord - "spektakl jest złym snem nowoczesnego społeczeństwa zakutego w kajdany i w gruncie rzeczy wyraża jedynie jego pragnienie snu", ale również to, że "spektakl to nieustanny pean, jaki panujący porządek wygłasza na swoją cześć, jego chełpliwy monolog". Wygłaszanie tego peanu jest wymuszane przez społeczeństwo, które domaga się ciągłego utwierdzania w widowiskowości czy też spektakularności. A przecież w Widowisku Wcielonym nie ma już władzy, są zaledwie żałosne marionetki władzy. Dlatego końcowy monolog Orestesa zaczerpnięty z Heinera Mullera będzie wyciem wirtualnej jednostki o przywrócenie realności i wyjście poza świat symulakrów.

Zadara - widowisko językowe

Michał Zadara dwukrotnie mierzył się z tekstami Racine'a. Taki wybór dziwi w czasach, gdy twórcy teatralni poszukują naturalności i raczej jak najdalej uciekają od językowych utrudnień. W przypadku Zadary jest inaczej, bo zdaje się, że właśnie język jest tym, co interesuje go najbardziej. To właśnie panowanie języka nad człowiekiem okazuje się głównym tematem jego "Fedry" (2006) "Ifigenii (2008) zrealizowanych w Starym Teatrze w Krakowie.

"Fedra", która uchodzi za najracjonalniejszą tragedię Racine'a, dla Zadary stała się pretekstem do badania figur językowych układanych w różnych konfiguracjach. Pozwoliła na to metodyczność tekstu, o czym pisała niegdyś Anna Tatarkiewicz: "Fedrę porównać można do posągu, który obraca się w miejscu, ukazując się oczom widza z coraz innej strony, by dokonawszy pełnego obrotu, zapaść się w ziemię"9. A całkiem niedawno Anna Burzyńska: "Paradoks Racine'owskiej Fedry polega na tym właśnie, że o miłości i pożądaniu mówi w sposób wykalkulowany, matematyczny, lodowaty; że redukuje całe skomplikowanie ludzkiej egzystencji do kilku węzłowych sytuacji i podstawowych wyborów; że przerażenie światem [...] wpisuje w symetryczny, przejrzysty schemat algorytmu"10. Algorytm jest dobrą figurą dla opisu świata stworzonego przez Zadarę. Jego spektakl to algorytm teatralny.

Widzowie, wchodząc do sali, od razu trafiali wzrokiem na wielki napis "Fedra" na srebrnej ścianie. Również symboliczna, zwężająca się perspektywicznie przestrzeń nie pozostawiała żadnych wątpliwości co do tego, że znajdujemy się w teatrze lub ewentualnie w zaaranżowanym studiu telewizyjnym, na co mogłyby wskazywać niektóre monologi wypowiadane do mikrofonu. Poza tym iluzję tego świata rozbijał zapośredniczony w medialnych przekazach rodowód poszczególnych postaci, które nie stanowiły całości, zdawały się przypadkowo zebrane akurat w tym miejscu. "Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło się, przybierając postać przedstawienia" - pisał Debord. Dlatego tym, co panuje nad spektaklem Zadary, jest dystans do przedstawianej rzeczywistości. Reżyserowi nie chodzi o Racine'owskie starcie woli i namiętności, w którym tragizm wynika z klęski woli, przegrywającej w tym pojedynku, ile raczej o mocowanie się z wizerunkiem.

Jeszcze przed wygaszeniem świateł na widowni, można oglądać rozgrzewkę Hipolita (Błażej Peszek), który wykonuje serię ćwiczeń - przysiadów, pompek, skoków na skakance, by wreszcie zacząć trenować boks. To typ czułego drania, na którego z podziwem patrzą przechodzący mężczyźni, a kobiety poklepują go zalotnie w pośladek. Początkowo ubrany na styl wojskowy, potem wskoczy w nienagannie czarny garnitur, który, jak na macho przystało, doda mu jedynie bezpretensjonalnego luzu. Fedra (Agnieszka Mandat) to zmanierowana gwiazda filmowa, wykreowana w każdym calu, ubrana w śmiesznie niemodną suknię z dekoracyjnym kołnierzem i naszyjnik z pereł, ufryzowana w nienaganne loczki. Zakapturzona Arycja (Barbara Wysocka), stylizowana jest natomiast na wojowniczkę rodem z japońskich komiksów, a Tezeusz (Jan Peszek) to podstarzały abnegat, być może dawny hipis, ubrany w koszulkę z napisem "Iron Maiden", zbyt szerokie spodnie i poprzecierany płaszcz. Na szyi pobrzękuje mu długi naszyjnik z kośćmi przyczepionymi do rzemyka. Wszyscy są wyraziści, choć każde na swój sposób. Przeciwstawieni urzędniczej nijakości swoich doradców. Najważniejsze w tym świecie jest jednak to, że sensem życia jest przemawianie. Dlatego każdy większy monolog podkreślany jest wyświetlaniem na podłodze imienia tego, kto dany monolog właśnie wygłasza lub za chwilę wygłosi. Aktorzy nawet nie starają się odgrywać namiętności, a jedynie jak najkunsztowniej wypowiadają swoje kwestie. "Hipolita" Eurypidesa można określić jako tragedię buntu człowieka przeciw swemu losowi. [...] U Racine'a nie ma buntu, jest tylko rozpacz istoty zgubionej" - pisała Anna Tatarkiewicz. U Zadary nie ma rozpaczy, ale jest tylko owo zgubienie. Zgubienie w języku, nad którym nie sposób zapanować. Fraza, która u Racine'a miała ujednolicać, w krakowskim spektaklu jest wypowiadana bardziej jako cytat. Dlatego mimo spójności stylistycznej wiersza każdy bohater mówi trochę we własnym porządku, przemawia na inny sposób, bo przecież, jak powiada Rutkowski, "wszelkie wypowiedzi pokazane w Widowisku nie pozostawiają żadnego miejsca na odpowiedź". W życiu wystawionym na widok, gdzie odbywa się ciągła rywalizacja o lepszą pozycję, nie może być mowy o współdziałaniu czy dialogowaniu. Monolog, zamieniający się momentami w niezrozumiały czy zbyt wystylizowany słowotok, jest istotą takiego świata. Jednocześnie mówienie nie pozwala na działanie. Możliwe są jedynie pozory działania, stąd też częste tautologiczne wobec mówienia czynności czy fałszywe gesty, z których niewiele wynika. "Spektakl ma zasadniczo tautologiczny charakter, jego środki są bowiem tożsame z celem - pisał Debord. - Jest słońcem, które nigdy nie zachodzi nad imperium nowoczesnej bierności." Stąd też w spektaklu Zadary pojawiający się kilka razy stoper, który wyświetla kilkuminutowy czas pauzy umożliwiającej mediantom zebranie sił do dalszego przemawiania. Na końcu Hipolit usiądzie po stronie widowni, by cierpliwie wysłuchać gładko płynących fraz relacjonujących jego śmierć. Taki gest utwierdza w przekonaniu, że w teatrze wystarczy zejść ze sceny, by umrzeć. Bo zejście ze sceny jest równoznaczne z utratą języka.

Rozwinięciem wątków dotkniętych w "Fedrze" okazała się "Ifigenia" - jedna z mniej znanych tragedii Racine'a, nigdy niewystawiana w Polsce. Jednak Michał Zadara tym razem nie przeniósł na scenę tragedii francuskiego neoklasyka, ale zdecydował się wspólnie z Pawłem Demirskim przepisać tekst, co stanowi zresztą jawne odniesienie do przedmowy Racine'a do własnego utworu, w której ów usprawiedliwiał się z decyzji przepisania wersji Eurypidesa i tłumaczył wszystkie zmiany dokonane w stosunku do antycznej wersji. "Ifgenia. Nowa tragedia (według wersji Racine 'a)" dzieje się w wojskowej bazie dowodzonej przez Agamemnona (Jan Peszek). W wersji Eurypidesa i Racine'a statki nie mogły wypłynąć na podbój Troi ze względu na brak wiatru. W najnowszej wersji operacje wojskowe zostają wstrzymane ze względu na szalejący huragan. Miejscowy mag, Kalchas, nakazuje Agamemnonowi złożyć w ofierze córkę Ifigenię (Barbara Wysocka), by przebłagać naturę. Ten bezrozumny, zabobonny nakaz wydaje się anachronizmem w dwudziestym pierwszym wieku. Nie jest nim jednak. I to nie tylko dlatego, że nasza skłonność do stawiania horoskopów, wyszukiwania złych i dobrych wróżb, które stają się poradami na życie, nie zmieniła się od wieków. Byłaby to zbyt prymitywna motywacja jak na znakomitego, trzeźwo myślącego dowódcę. Tym, co nim w istocie powoduje, jest żądza sławy i ciągłej obecności w mediach. To właśnie "relacjonowane relacje" i powstający dzięki nim "wizerunek", "pozycja" są czymś, z czym mierzą się bohaterowie tragedii Zadary i Demirskiego. Agamemnon liczy na to, że złożenie córki w ofierze sprawi, że stanie się bohaterem narodowym. Można do niego odnieść słowa Guy Deborda: "Wybitne osoby, w których ucieleśnia się system, są znane z tego, że nie są tym, kim są; stały się wielkimi ludźmi schodząc poniżej poziomu realności cechującej żywot nawet najbardziej pospolitego człowieka". Agamemnon stał się wielkim, podziwianym wodzem tylko dlatego, że potrafił zająć odpowiednie miejsce w Widowisku Wcielonym.

Podobnie Ifigenia, która ostatecznie godzi się z ojcowską wolą, nie czyni tego z poświęcenia czy miłości, ale z wyrachowania. Gdy okazuje się, że jej nadzieje na widowiskowy ślub z Achillesem (Arkadiusz Brykalski) spełzły na niczym i uroczystości tej nie będą relacjonować media w całej Europie, uznaje, że równie widowiskowo zaistnieć może jedynie dzięki męczeńskiej śmierci. Jej egzekucja trafi do wszystkich największych mediów na świecie, a pamięć o niej sławić będą kolejne pokolenia. Dlatego przed egzekucją będzie przymierzać całą stertę sukienek, by wybrać tę najodpowiedniejszą, najbardziej widowiskową. Zdaje się, że podobnymi motywami kieruje się Klytamnestra (Anna Radwan-Gancarczyk), która przyjechała do bazy wojskowej, licząc na to, że jej wizerunek również skorzysta dzięki "relacjom relacjonowanym" ze ślubu córki. Dlatego, gdy dowiaduje się o planowanej egzekucji i złożeniu Ifigenii w ofierze, nie wiadomo, czy bardziej wścieka ją fakt, że straci córkę, czy też to, że córka zginie pod jej nieobecność, bo nikt nie chce wpuścić jej na miejsce kaźni. W ten sposób Klytamnestra straci szansę występu przed kamerami, nikt nie zarejestruje jej pięknego cierpienia. Podobnie Achilles wciąż powtarza slogany o swoim prestiżu i pozycji, które pozwalają mu lub uniemożliwiają podejmowanie określonych działań. Zresztą osobą, która zginie, nie będzie oczywiście córka dowódcy, ale zakochana w Achillesie Eryfila (Ewa Kaim), która jest azylantką. Jej bezsensowna ofiara przywraca status quo władzy, zgodnie z końcowym, mocno groteskowym monologiem Ulissesa (Roman Gancarczyk), który popijając piwo relacjonuje:

po strzale jej czaszkę szarpnęło w bok

i upadła

i nic

wszyscy zadowoleni

niebo się jakby rozjaśnia

słońce

zimne piwo dla żołnierzy

sama ifigenia

płacze

achilles i agamemnon obok

już się pogodzili

Tym, co organizuje świat nowej tragedii, jest język - porwany, z poprzestawianym szykiem, z wieloma bardzo metodycznymi błędami składniowymi lub też z hiperpoprawną składnią zaimkową. To język neoliberalnej poprawności politycznej, która nie pozwala nazywać rzeczy wprost i chętnie wypiera prawdziwe problemy gładkimi sloganami. W tym świecie język pełni rolę boga, co potwierdzają sami autorzy, pisząc:

Żeby uwierzyć w możliwość tragedii i zobaczyć jej bolesny konkret, powinniśmy przesunąć punkt, z którego obserwujemy świat. Na peryferiach, w zaułkach, na śmietnikach dominującej wizji świata, podtrzymywanej, jak sarkastycznie twierdzą niektórzy współcześni nam krytycy kultury, przez około pięciuset białych, bogatych mężczyzn - właśnie tam na peryferiach, na wojnach, w obozach uchodźców, wśród ludzi, którzy stają się ofiarami procesów politycznych, właśnie tam zdarza się tragedia w rozumieniu antycznym. Mechanizm tragedii staje się możliwy do zrozumienia tylko wtedy, kiedy przymierzymy go do współczesności. Miejsce bogów we współczesności zajmują dominujące języki władzy i systemy polityczne, które - wbrew zapewnieniom neoliberalnych kapłanów o miękkości ich narzędzi politycznych - każdego dnia decydują o ludzkim losie i przeznaczeniu.11

Spektakl Zadary odznacza się bardzo metodyczną organizacją językową. Na początku każdego aktu pojawia się odpowiedni napis z informacją, podobnie oznaczona jest przerwa. Jednak tym, co organizuje mówienie bohaterów, są wyprzedzające każdą kwestię napisy pojawiające się na kilku ekranach. Czasem zastopują one aktorów, gdy ci są zagłuszani przez szalejący huragan. Aktorzy nie mówią tekstu, ale czytają go z prompterów. Mamy do czynienia z trzygodzinnym karaoke opartym na oficjalnym języku władzy. Trafnie ujęła to Joanna Derkaczew: "Przedstawienie staje się [...] feerią tekstu, barokowym monstrum oznajmiania, artykułowania, twierdzenia. Przez tę nadprodukcję języka twórcy zachowali wierność Racine'owi balansującemu między barokiem a klasycyzmem. Postaci nie dialogują, ale wygłaszają monologi pełne figur retorycznych, wezwań i deklaracji"12. Należy dodać, że bohaterowie nie mówią swoimi zdaniami, ale są maszynami podłączonymi do porządku, który ich przerasta. Podobnie jak w antycznej tragedii muszą bezustannie mierzyć się z tym, co nieludzkie. Często mylą się, denerwują, że jakaś fraza jest trudna do wymówienia lub jakieś zdanie zapętla się, powraca kilkakrotnie. Podejmują ciągłą walkę, by sprostać Widowisku, które wcześniej ktoś już dla nich wyznaczył. Bo cała relacjonowana wojna zostaje odrealniona za sprawą języka medialnych doniesień i starań korespondentów. Autentyczne zbrodnie i cierpienia wydarzają się tylko po to, by ktoś mógł je zrelacjonować i tym samym potwierdzić porządek władzy. Dlatego też głównym zadaniem w spektaklu Zadary jest dekonstrukcja i obnażenie tych niewinnych z pozoru sloganów, które jednak mają przełożenie na bardzo konkretne działania.

Korczakowska -widowisko medialne

"Elektro" Natalii Korczakowskiej zrealizowaną w Jeleniogórskim Teatrze im. Norwida (2008) organizują kamery. Podglądanie okiem kamery zastępuje w tym świecie bezpośrednie patrzenie. Każdy jest doskonale widziany, jego zachowania mogą być zbliżone lub spowolnione, ukazane w odpowiednim kontekście, udoskonalone lub zbanalizowane. Spektakl, inspirowany myślą Michela Foucault, doskonale oddaje jego postulat: "Ile klatek, tyle teatrzyków, gdzie każdy aktor jest sam, doskonale zindywidualizowany i bezustannie widoczny"13. Biorąc pod uwagę, że w spektaklu Korczakowskiej kamery śledzą aktorów również w kulisach, we foyer czy na balkonach, cała konstrukcja tego świata staje się odwzorowaniem Benthamowskiego modelu Panoptykonu. Z tym, że mamy tu do czynienia z jego przekształceniem. Nie jest to już bowiem konkretny budynek w kształcie pierścienia, w którym z centralnej wieży nadzorca widzi sylwetki ludzi uwięzionych w celach. To Panoptykon opanowany przez Widowisko Wcielone, czyli Panoptykon powszechnie obowiązujący. Władza sprawowana jest przez spojrzenie. Jednak spojrzenie jest odwrócone, bo to już nie władcy oglądają swoich poddanych, ale sensem władzy jest przyzwolenie na ciągłe bycie podglądanym. Sytuacją taką Zygmunt Bauman nazwał odejściem od modelu Panoptykonu do modelu Synoptykonu. Na pofałdowanej ścianie pałacu widać powiększone twarze bohaterów. Kamera potrafi wyłowić nawet najmniejsze drgnienie, przyszpilić emocje. W tym świecie istnieje pełna zgoda na podglądanie.

Odpowiednikiem chora w spektaklu okażą się trzy Normy (Irmina Babińska, Lidia Schneider, Anna Ludwicka) w czarnych kombinezonach, z lampkami przyczepionymi do głów, które będą przemierzały przestrzeń teatru z egzemplarzami w ręku, pilnując, by założony scenariusz był wykonywany jak najdokładniej. Sprawdzają też wilgotność powietrza, przydatność rekwizytów, próbują wpływać na reakcje publiczności. To inspicjentki-suflerki-rekwizytorki, które pochodzą ze świata produkcji spektaklu teatralnego. Bo Widowisko Wcielone posługuje się podobnymi strategiami, co widowisko teatralne, i świadomy swojego języka teatr nie może tego nie zauważać. Korczakowska, która wcześniej pracowała jako asystentka Rene Pollescha, pokazuje, jak sam teatr tworzy model widowiskowy oparty często na przemocy symbolicznej. Dlatego w jej spektaklu rozdane role okazują się nietrwałe i wymienne. Jedna z Norm (Lidia Schneider) staje się Klitajmestrą, inna przyjmuje rolę Starca. Teatralny rytuał musi się dopełnić.

Elektra stała się uosobieniem nieustającej żądzy zemsty, alegoryczną postacią, która domaga się zadośćuczynienia. Jedynym jej celem staje się wymierzenie sprawiedliwości mordercom, wypełnienie odwiecznych praw. W spektaklu Korczakowskiej są dwie Elektry: pierwsza (Iwona Lach), która u progu starości wspomina swoje życie, starając się je podsumować, i druga (Anna Paruszyńska), młodziutka dziewczyna, która jest bohaterką zdarzeń. Jednak takie kategorie jak zemsta czy zadośćuczynienie mają dla opisu jeleniogórskiej "Elektry" sens jedynie o tyle, o ile mogą być pomocne w kreacji medialnego widowiska. Bo nie ma wątpliwości, że spektakl nie jest niczym innym jak zaaranżowanym na scenie reality show, któremu towarzyszą komentarze starej Elektry. Oglądamy zatem inscenizację jej życia. Klitajmestra upozowana jest na gwiazdę kina lat trzydziestych. Ubrana w zwiewną, złotą suknię, efektownie ufryzowana, nadmiernie gestykuluje. Być może próbuje w ten sposób przykryć lęk i świadomość tego, co się za chwilę wydarzy? Bo w świecie Widowiska decyzje zapadły odgórnie i nic ich nie zmieni. Dlatego rozczulająca jest scena, w której Klitajmestra i Elektra wygodnie rozpostarte na leżakach, roześmiane palą papierosy. Za ścianą czeka już Orestes (Piotr Żurawski), który przygotowuje się do roli matkobójcy. Zabójstwo jest bezkrwawe. Klitajmestra kładzie się na łóżku, a Orestes metodycznie wstrzykuje jej truciznę. Wszystko zostaje szczegółowo nagrane, z pewnością trafia bezpośrednio do mediów. Na końcu widzimy Elektrę i Orestesa, parę morderców oklaskiwanych przez jedną z Norm. To ta sama para, która na początku niewinnie uczyła się nawzajem gry na fortepianie. Wszystko dzieje się jakby w zwolnionym tempie, zwyczajnie, bez nadmiernych wybuchów emocji.

Korczakowska nie wyszukuje bowiem momentów spektakularnych. Pokazuje raczej, jak pożywką medialną staje się nijakość. "Jesteśmy świadkami końca perspektywicznej i panoptycznej przestrzeni [...], a zatem również zniesienia tego, co spektakularne" -pisał Baudrillard. Podobnie w jeleniogórskiej "Elektrze" motorem działań jest sama widzialność. To ona wprowadza ciągły stan wyjątkowy w Widowisku Wcielonym. Już sama obecność kamer wystarcza, nie trzeba nic więcej, bo przecież - jak zauważa Rutkowski - "bycie byle-jakie polega na wystawianiu się na widok. By być "kimś" dzisiaj, nie wystarczy się dobrze urodzić ani czegoś wyuczyć. Nie wystarczy też mieć pieniądze. By być "kimś" dzisiaj, należy zająć korzystne miejsce w Widowisku Wcielonym". Uczestniczymy w tym Widowisku niejako odgórnie, czy to nam się podoba czy nie.

W świecie Widowiska Wcielonego tragedia grecka nie ma już mocy katartycznej. Dlatego zamierzeniem wszystkich reżyserów, których spektakle tu omawiałem, nie jest walor odtworzenia greckich realiów. Są raczej na antypodach związanych z antykiem poszukiwań Włodzimierza Staniewskiego i Gardzienic. Nie zależy im na reanimacji dawnych form związanych z tragedią. Przyjmują wobec nich postawę osobistą, która wynika z przeświadczenia, że o antyku prawie nic nie wiemy, a wszelkie próby rekonstrukcji są przekłamaniem i archaizowaniem, które do niczego nie prowadzą. Po co im więc antyk? Przywołane przykłady obrazują to dość jasno. Tragedia grecka, dzięki swojemu stężeniu, świetnie nadaje się do opisu świata, który zamienił się w Widowisko mediantów walczących o najlepsze pozycje. Chęcią zaistnienia w tej widowiskowej nierzeczywistości przesiąknięte są wszelkie sfery ludzkiego życia. Omówione tu spektakle obrazują też narastanie nieświadomości uczestnictwa w Widowisku. Jeszcze u Mai Kleczewskiej bohaterowie, ujarzmiając własne pożądania, musieli walczyć, by pozostać atrakcyjnymi dla Widowiska, jednak już u Natalii Korczakowskiej bohaterowie po prostu w Widowisku są - wystawienie na pokaz nie jest efektem ich dążeń. Bo przecież już wielokrotnie tutaj cytowany Guy Debord pisał: "Najistotniejsza zmiana [...] wiąże się z nieprzerwaną ciągłością spektaklu. Nie polega ona na udoskonaleniu medialnego oprzyrządowania spektaklu, które już wcześniej osiągnęło wysoki szczebel rozwoju: że spektakularna dominacja zdołała po prostu wyhodować pokolenie w pełni podległe jej prawom".

Ponieważ Widowisko Wcielone jest wszechobecne, człowiek nigdy nie może czuć się pewnie i nigdy nie jest zależny tylko od siebie, podobnie jak bohaterowie tragedii antycznych. Dlatego świat jako spektakl to nic innego jak zbiór wyobrażeń, marzeń i pragnień, do których ludzie nie dorastają. Jedyną metodą uświadomienia sobie tragiczności własnej sytuacji w świecie jest ironia i dystans obecne we wszystkich omawianych spektaklach.

Sytuacja odnawiania greckich tragedii we współczesnym świecie przypomina bowiem scenki ze spektaklu Jana Klaty "Witaj/Żegnaj" według Suzan-Lori Parks, zrealizowanego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (2008), gdzie upozowana na tandetną figurkę dziewczynka (Dominika Biernat) domaga się prezentów i tortu, a potem żąda wymordowania dygnitarzy i klaszcze w ręce, gdy ci wiją się na podłodze z bólu i duszą się z braku powietrza.

W innej scenie tego spektaklu bohaterowie greckich tragedii stają się bohaterami talk-show:

GOSPODARZ Przedstawcie się.

EDYP Król Edyp. Zabiłem swego ojca i poślubiłem matkę.

TANTAL Król Tantal. Nie obwiniaj się, Ed. Ja zjadłem moich własnych synów.

EDYP Ja winię siebie.

TANTAL Ja winię los.

KASANDRA Los. Czy Jos kiedykolwiek zrobił coś, o czym byśmy wcześniej nie wiedzieli?

Oto groteskowa kwintesencja mediantów w Widowisku Wcielonym, pogrążonych w ciągłej fikcji, rozpiętych między ironią i ekstazą, skazanych na niewiedzę, ale też sprawnie tą niewiedzą żonglujących. Bo przecież zwątpienie z jednej strony rozbija spójne przekonania o świecie, rozbija jego ciągłość na przedstawienia fragmentaryczne, cząstkowe, ale czyni to tylko i wyłącznie po to, by ułożyć nową wizję świata, roszczącą sobie prawo do spójności. No właśnie, bo czy los kiedykolwiek zrobił coś, na co rzeczywiście nie mielibyśmy wpływu?

1 Cyt. za: Piotr Gruszczyński "Ojcobójcy. Młodsi zdolniejsi w teatrze polskim", WAB, Warszawa 2003.

2 Krzysztof Rutkowski "Ostatni pasaż. Przypowieść o byciu byle-jakim", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006.

3 Pisałem o tym w artykule Początek, "Notatnik Teatralny" nr 43/2006.

4 Guy Debord "Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu", przełożył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006

5 Debord mediantami nazywa aktywnych uczestników Widowiska: "W mediancie tkwi coś z ko-medianta, mediatora, moderatora, medium, maga, magika i mendyka: dziada, mnicha żebrzącego z zakonu mendykantów. W mediancie pobrzmiewa też echo francuskiego słowa mediocrite oznaczającego "mierność", "marność"".

6 Jean Baudrillard "Symulakry i symulacja", przełożył Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2005.

7 Leszek Kolankiewicz "Dziady. Teatr święta zmarłych", słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.

8 Jacek Kopciński "W strefie zero", "Teatr" nr 5/2007.

9 Anna Jakubiszyn-Tatarkiewicz "Widzenie świata u Racine'a", "Dialog" nr 3/1959.

10 Anna R. Burzyńska "Algorytm", "Didaskalia" nr 72/2006.

11 Paweł Demirski, Michał Zadara "Ifigenia. Nowa tragedia (według wersji Racine 'a). Przedmowa do sztuki", w: Program do spektaklu, Stary Teatr, Kraków 2008.

12 Joanna Derkaczew "Gazeta Wyborcza" z 2 lipca 2008.

13 Michel Foucault "Nadzorować i karać. Narodziny wiezienia", przełożył Tadeusz Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1993.