Artykuły

WYSPIAŃSKIEGO "STUDIUM O HAMLECIE" należy do najważniejszych tekstów polskiej szekspirologii, a zarazem pozostaje nadal żywym zapisem twórczej myśli teatralnej. Zainspirowany przez aktora Kazimierza Kamińskiego, który poszukiwał współczesnej interpretacji roli Hamleta, Wyspiański podjął się nie tylko analizy dramatu i jego kształtu scenicznego, ale zarazem napisał manifest nowego teatru. Nic więc dziwnego, że po ten tekst właśnie sięgnął Jerzy Grzegorzewski, artysta szczególnie wyczulony na poszukiwanie miejsca teatru we współczesnym świecie, a przy tym silnie związany całym swoim życiem z teatrem Wyspiańskiego i Szekspira.

Nie przypadkiem ten "Hamlet" pojawia się po "Morzu i zwierciadle", spektaklu, w którym Grzegorzewski za pomocą tekstu Audena bronił etosu teatru jako sztuki - mimo wszelkie uroszczenia i ograniczenia - zdolnej interpretować świat, wchodzić z nim w twórczy dialog. Teraz tekstem Wyspiańskiego dowodzi potrzeby nowego teatru, to jest teatru, który sztukę aktorską uczyni prawdziwą.

Oba teksty, Audena Wyspiańśkiego, choć powstałe w innym czasie i uformowane w zasadniczo odmiennych poetykach, mają jednak wspólny mianownik: jest nim pytanie o rolę nowego teatru, o miejsce inteligencji i sztuki w życiu. Oba teksty nawiązują do Szekspira - Auden komentuje i uzupełnia Szekspirowską "Burzę", Wyspiański analizuje "Hamleta", ale pamięta i o "Burzy" - Prospera określa mianem inteligencji, z Hamleta czyniąc figurę losu polskiej inteligencji. Trzeba przecież pamiętać o tym kluczowym dla studium Wyspiańskiego zdaniu: "W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce - do myślenia".

Jednym z kluczowych motywów studium Wyspiańskiego jest niewidoczna granica między tym, co rzeczywiste, a tym, co sceniczne. Spotkanie z Modrzejewską-lady Makbet, podczas którego stopień tożsamości roli i artystki wydaje się Wyspiańskiemu najwyższy, to jeden z dowodów fascynacji poety światem kulis, garderób, zaplecza scenicznego, gdzie życie odmierzane jest echem teatru, gdzie dokonuje się wstępna faza metamorfozy aktora w postać sceniczną, Grzegorzewski dzieli z Wyspiańskim tę fascynację - w jego języku teatralnym od lat dominuje architektura kulis, rekwizytorni, odwróconej perspektywy. Po scenie snują się postaci-nie postaci, chwytane w momencie "przejścia" między światem rzeczywistym a scenicznym.

Tak jest i tym razem. Przestrzeń sceny wlewająca się w widownię to z jednej strony zorganizowany nieład próby, kiedy po scenie, proscenium i częściowo na widowni (kilka pustych, skróconych o połowę rzędów foteli z kilkoma pulpitami dla orkiestry, suflera, reżysera?), walają się zbędne rekwizyty i odłamki dekoracji, kiedy to przypadkowo zgromadzone na scenie przedmioty zaledwie markują przyszły kształt dekoracji, ktoś zapomniał o horyzoncie, a z boku pozostały nieosłonięte kulisą machiny do efektów dźwiękowych wiatru i burzy, czyli tak malowniczo opisane przez Wyspiańskiego w "Wyzwoleniu" tam-tamy...

W tej scenerii schorowany Wyspiański-Hamlet (Wojciech Malajkat), który walcząc z dolegliwościami fizycznymi snuje - w odpowiedzi na zapytanie Kamińskiego (Igor Przegrodzki) swoją opowieść o "Hamlecie", Szekspirze, inscenizacji, teatrze w ogóle. W opowieść wplata fragmenty dzieła Szekspira, także cytaty sytuacji i postaci z innych tragedii (Makbet - Jan Englert). Niczym w "Kartotece" Różewicza (tak, tak!) albo jak w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego (w scenie z Maskami) obok (czy przez) łóżko bohatera przetaczają się tabuny aktorów, profesorów, postaci scenicznych, toczy się namiętny dialog-walka o nowy teatr; replika walki, jaką stoczył Szekspir; opowieść o walce, jaką toczył Wyspiański, kolejny akt walki, jaką toczy Grzegorzewski, aby o teatrze i aktorze myśleć poważnie. To nie znaczy wcale ponuro!

Grzegorzewski pozostaje reżyserem szczególnie podatnym na bezinteresowny dowcip, wiele takich żartobliwych pomysłów inkrustuje to widowisko, np. daremny "pojedynek" Kamińskiego z krakowskim obwarzankiem, podanym mu przez żonę Wyspiańskiego, jednak tak twardym, że nie nadającym się do jedzenia (Przegrodzki czyni z tego epizodziku prawdziwe sceniczne cacko); albo pomysł, aby trzy stateczne krakowskie matrony uczynić wiedźmami z "Makbeta", a po trosze eryniami (to już gra wyrafinowana).

Żart to jednak tylko przyprawa tego widowiska, w którym serio rozmawia się o teatrze i Polsce. Nawet jeśli - na pozór - niektóre frazy trącą staroświecczyzną czy patetyzmem (zwłaszcza przywoływane fragmenty z "Wyzwolenia"), to jednak przebija się z obarczonego młodopolską manierą myśl czytelna i aktualna, że teatr wywiera skutki moralne, że stanowi ważną stację dla namysłu. Swoim spektaklem Grzegorzewski raz jeszcze potwierdza konsekwencję drogi, którą obrał przed laty, obierając za swego przewodnika i przewodnika współczesnego polskiego teatru narodowego właśnie Wyspiańskiego.

Na sukces tego mądrego przedstawienia złożyło się zgodne współdziałanie inscenizatora, kompozytora (Stanisław Radwan) i aktorów. Wojciech Malajkat stworzył w tym spektaklu przejmującą rolę natchnionego artysty, oddanego bez reszty swojej sztuce, w którego pulsującej wyobraźni rozgrywa się ten spektakl. Niczego nie "przedobrzył" - ani choroby, ani intelektualnych dociekań, ani chwil zadumy, ani wybuchów aktorskiej energii (kiedy na chwilę wciela się w Hamleta). W tej dojrzałej roli przegląda się niegdysiejszy Hamlet, którego Malajkat grał przed laty w Teatrze Studio - w pewnym sensie nowe przedstawienie Grzegorzewskiego jest dla aktora okazją do snucia porównań, do rozmowy ze sobą samym. Malajkatowi partneruje cały zespół, w którym zaznaczają się (prócz już wspomnianych) precyzją i oryginalnością interpretacji: Beata Fudalej ("zła" Ofelia), Ewa Konstancja Bułhak (Żona Wyspiańskiego), Krzysztof Wakuliński (Duch), Grzegorz Małecki (Rosenkrantz/Guildenstern), Mirosław Konarowski (Profesor).

Dobrze się stało, że tym przedstawieniem Jan Englert zainaugurował swoją dyrekcję w Narodowym. Inscenizacja Grzegorzewskiego jest mocnym sygnałem woli, aby Narodowy pozostał domem Wyspiańskiego.