Artykuły

Wróciłam z Londynu i od razu udało mi się obejrzeć obydwa para-Szekspirowskie projekty Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym.

Choć każdy z nich, jak się wydaje, należy do innego rozdziału twórczości Grzegorzewskiego - ("Morze i zwierciadło" do ciągu, którego wierzchołki wyznacza "Bloomusalem", "Powolne ciemnienie malowideł", "Nowe Bloomusalem", a "Hamlet Wyspiańskiego..." wiadomo), łączy je coś więcej niż tylko przywołany przeze mnie w tytule tak niezrównany, tak niebywały, tak nieżywy autor.

Hamlet unosi nad głową kurtynę oddzielającą go od wnętrza sceny. Odsłonięciu towarzyszy oszałamiający odgłos kotłów i piszczałek: armia Fortynbrasa. Na scenie, tuż za kurtyną, odbywa się zmiana dekoracji. Kilku knechtów, nie, maszynistów, pośpiesznie przetacza stojące na scenie maszyny, czasem któryś się pochyla, by znaleźć lepszy uchwyt, widać wysiłek mięśni, odjeżdżają z jedną machiną i drugą.

Oszałamiająca realność tej sceny, oglądanej jak obraz nieznanego mistrza ("Szekspir był artystą, zupełnie takim, jak Holbein"), nieodparte wrażenie, że tam, na scenie, toczy się własnym trybem jakaś inna rzeczywistość, która stawia jego, Wyspiańskiego-Hamleta, twarzą w twarz z problemem śmierci, jest wstrząsem.

Zagarnięcie fragmentu realnej przestrzeni lub realnej akcji dla własnych celów, włączenie ich w formę przedstawienia zdarzało się Grzegorzewskiemu wielokrotnie. Niedaleko szukając: w "Morzu i zwierciadle", gdzie nawiedzony przez Ariela Kaliban anektuje dla siebie widownię, zasiadając na kolanach widza i otwierając w zakończeniu prowadzące na ulicę okno. Ale wszak relacja pomiędzy sztuką a życiem i jej odnowienie jest głównym tej sztuki tematem. Nie tylko za pośrednictwem Prospera i Antonia - dwóch przeciwstawionych sobie bohaterów, ale przede wszystkim za pośrednictwem Kalibana, którego wprowadzenie na scenę przez Szekspira Auden uważa za akt rewolucyjny, stanowi on bowiem tę "niczym nie upiększoną, pełną zgorszenia wyrwę pomiędzy tym, czym w tak wątpliwy sposób jesteście, a tym, czym wam rozkazują bezwarunkowo się stawać", owym pozbawionym "wszelkich złagodzeń Nie".

To Kaliban, pozostawiony na bezludnej wyspie i usiłujący z naiwną wiarą naśladować swego mistrza, Kaliban wcielający się w rolę widzów lub rolę dramaturga, który ponawia "desperackie próby nawiązania kontaktu" i usiłuje wybrnąć z zasadniczo niemożliwego zadania "oddawania życia", w chwili całkowitej niewiary odkrywa dopuszczony przez Stwórcę "akt ułaskawienia", jakim jest cudze Dzieło, które osiągnęło doskonałość.

Komunikując się z dwoma światami, dwoma czasami, dwiema postaciami jednocześnie, otwiera się Grzegorzewski na żywioł transgresji.

Poprzez transgresje, nieustanne przekraczanie granic, rozgrywa swoją rolę Kaliban. Poprzez transgresję usiłuje dotrzeć do Dzieła Szekspira Wyspiański. To on mógłby powiedzieć: "Jego wielkie spójności przebijają wyraźnie poprzez naszą odwieczną mglistość".

Wyspiański wchodzi w rolę Hamleta dwustopniowo. Pierwszy kontakt jest kontaktem dramaturga, który śledzi tajemnice Szekspirowskiego warsztatu, inscenizatora, który widzi go z książką w ręku na krużgankach Wawelu, reżysera udzielającego wskazówek aktorom, interpretatora szukającego w "Hamlecie" "tego, co w Polsce jest do myślenia". Jednak prawdziwe wejście w świat Szekspira - nie w postać Hamleta jeszcze, to dopiero się stanie - odbyć się może jedynie za pośrednictwem teatru, przez garderobę Makbeta i kulisy sceny. To w oczach Modrzejewskiej znajduje tajemnicę przeistoczenia (tę samą, która Grzegorzewskiemu pozwala przekształcić banalną zmianę dekoracji w obraz o kluczowym dla dzieła znaczeniu). Choć przykuty do łóżka i z palcami w szczudłach, wraca Wyspiański do tamtych przeżyć w garderobie, żeby skontaktować się z Hamletem, królewiczem duńskim, i jego "dziwnym szaleństwem".

"Dziwne szaleństwo królewicza duńskiego Hamleta", a raczej - dziwne jego męczeństwo, to równoczesne wejście we własne życie i do własnego teatru. We własnym teatrze - z woli Grzegorzewskiego - kontaktuje się z Duchem Ojca. Duchem "udomowionym", trochę namolnym, snującym się to po mieszkaniu, to po wawelskiej galerii, duchem młodopolskim i romantycznym zarazem, który znika, gdy zapieje trzeci kur. Duchem-Widmem z "Wesela" i z obrazów Malczewskiego. Pararelnym wobec Widma Prospera, które, groźne i milczące, ukazuje się Kalibanowi w drugiej części "Morza i zwierciadła".

"Dania jest więzieniem" - to następny temat. U Wyspiańskiego zostaje on, również z woli Grzegorzewskiego, natychmiast przerzucony na płaszczyznę patriotyczną, jest tematem-kolędą z "Wyzwolenia" ("niewola" i "wyzwolenie" - to dotyczy również "Morza i zwierciadła", choć, oczywiście, pojęcia te przybierają tutaj inną postać). I wreszcie: rozdwojenie Ofelii, motyw wyciągnięty z Szekspira, ale i związany z życiem Wyspiańskiego, wprowadzający w psychologię głębi, w temat choroby i śmierci.

Ofelia-Kurtyzana.

Ofelia-Kurtyzana służyć ma zniewoleniu Hamleta, poddaniu go wpływom Klaudiusza, a wreszcie "wysłaniu go do" (tak brzmi ta formuła w spektaklu Grzegorzewskiego). W tekście Wyspiańskiego jest dwóch Hamletów; ale są też dwie Ofelie, Biała i Czarna, dziewicza i zepsuta. Ów rozszczepiony, głęboko skażony obraz kobiecości u Szekspira, na który zwraca uwagę Wyspiański i który przenosi na scenę Grzegorzewski, przenosi się w przedstawieniu i na inne postacie; pojawia się na przykład w zaproponowanej przez niego figurze: Damy-Wiedźmy i łączy ze wspomnieniem Modrzejewskiej-Lady Makbet i jej oszalałych oczu, z motywem transformacji, która budzi lęk i niepokój. Przeciwstawieniem dla tej wizji jest piękna, wyidealizowana postać Żony, wcielenie kobiety podniesione do rangi mitycznej: Natury.

Natura i Sztuka - tak należałoby raczej sformułować temat podstawowy w "Hamlecie" Grzegorzewskiego, podczas gdy w "Morzu i zwierciadle" brzmi on raczej: Sztuka i Rzeczywistość. Oba o siebie zahaczają.

W porządku Natury czytać należy chorobę i śmierć Wyspiańskiego i jego udręczone ciało, za którego kurtyną odbywa się gorączkowa, nieustanna praca: ostatnie manewry armii Fortynbrasa.

Przeciwieństwem władającego swą bezludną wyspą Prospera jest jego brat Antonio. Postać ta, zaledwie zarysowana w sztuce Audena, nosi w sobie pewną tajemnicę. Lęk Prospera przed Antoniem - którego, jak twierdzi, sam popchnął do zdrady - i innymi ludźmi materializuje się w przedstawieniu w postaci snu o pożeraniu. Jedzenie ryby wielkości Prospera, wizja przyprawiająca go o mdłości, stworzona przez Grzegorzewskiego w jakimś akcie poczucia humoru z jednej, a ponurym geniuszu z drugiej strony, świadczy o głębokim wniknięciu w świat Audena. Owa fobia towarzysząca powrotowi Prospera do Mediolanu, który zresztą kończy się rzeczywiście jego "niedostrzeżonym" zniknięciem ze sceny, wymowny znak podświadomości, jest znakomitym kontrapunktem dla nadmiernie, czasem wręcz maniakalnie konceptualnej poetyki Audena.

Żywioł podświadomości wyraża w sztuce najpełniej Kaliban, z którym Prospero pozostaje w znacznie ściślejszym związku niż byłby skłonny przyznać. Kiedy Kaliban wyrzuca swemu Panu "brak dbałości" o jego komfort, który Prospero nazywa "własnym wygnaniem", kiedy przedstawia się jako nieodłączny i dożywotni jego towarzysz, kiedy każe mu spoglądać w swoje niemrugające oczy, by zobaczyć tam nie "zdobywcę", ale bełkoczącą coś i zaciskającą pięści kreaturę, zupełnie mu nieznaną, gdyż jest "nie kolejnym podległym magii snem ale aż nazbyt dotykalną bryłą ciała, które musisz uznać za swoje własne", rozumiemy, że jest on drugim, nie mniej realnym niż Antonio, "Ja" Prospera, znacznie potężniejszym od Ariela, choć odciętym na zawsze od jego mocy sprawczej.

Pomiędzy parą Ariel-Kaliban a parą Ofelia-Ofelia Kurtyzana istnieje głębokie powinowactwo. Ariel i Ofelia to efemerydy, postaci idealne, lecz niesamodzielne; zostają one zresztą przez obu twórców wcześniej odprawione.

Co innego z postaciami pogrążonymi w mroku. Obie pojawiają się tuż przed ostatecznym odejściem głównych bohaterów. Oba Cienie niezbędne są w autoportrecie.

Najdłuższym Szekspirowskim cytatem w "Hamlecie" Wyspiańskiego jest... scena z "Makbeta", potężna, ekspresywna, intensywna jak sen. Spotkałam na premierze osoby, na których scena ta zrobiła największe wrażenie. A jednak "Makbet" Grzegorzewskiego, gdyby powstał, byłby zupełnie inny; cały Grzegorzewski jest gdzie indziej, w tym surrealnym Rozenkranzu/Guildensternie, w efekcie obcości w scenach z Kurtyzaną, wypowiadającą kwestie Hamleta, którego duszy jest emanacją - i w owym ostatecznym obrazie zaszlachtowanych, pomiędzy których wchodzi Wyspiański-Hamlet, by gestem rzeźbiarza-stwórcy ująć głowę dawnego Hamleta i tchnąć weń ducha Laertesa.

Budując rzeczywistość "Hamleta" Wyspiańskiego sięga Grzegorzewski po doświadczenie "La Boheme" z jej postaciami młodopolskiej cyganerii i przełamuje ową koncepcję cytatami z Szekspira tam tylko, gdzie to uważa za stosowne, utrzymując formę scenicznego eseju. Dyskusja o Duchu w "Hamlecie" toczy się nagle pomiędzy aktorami w garderobie, dywagacje o sceniczności wygłaszają Profesorowie UJ, plotki o Ofelii-Kurtyzanie - krakowskie Damy. Dzieje się to tak szybko, że trudno się w tym połapać, rytm jednak wyznacza bieg myśli Wyspiańskiego, rytm szybki, często gorączkowy.

Podobnie w "Morzu i zwierciadle". I tu dyskurs to kipiący gejzer ujęty w karby rytmu; przelewa się niemal z formy do formy, nie sposób go śledzić, zalewa nas bowiem bogactwem paradoksów, metafor, myślowych wolt i olśniewających kpin. Wiemy jedno: w Kalibana wstąpił Duch i mówi językami; wiemy jedno: kompanów Antonia i Alonza zagarnęła sprowadzona przez Prospera i Ariela muzyka; i to właściwie wystarczy.

Grzegorzewski scala przedstawienie poprzez stałą obecność Ariela jako przekornego kontrapunktu, poprzez scenografię, nieznacznie tylko uzupełnioną w drugiej części, przez nieoczekiwane wprowadzenie scen zbiorowych i decyzję co do ich scenicznej formy. W pierwszej części jest to nawiązanie do formy jakiegoś przetrąconego musicalu; w drugiej Grzegorzewski zobaczył natychmiast materiał na performance w stylu "Publiczności zwymyślanej" Petera Handkego. W tym wszystkim odległe cytaty z Szekspira: burza, Prospero, Ariel i Kaliban.

Respektując w ten sposób odrębność i specyfikę obu autorskich wizji, odwołuje się Grzegorzewski także do archetypowych scen i postaci Szekspirowskiego teatru. Postrzega je właśnie jako archetypy, widziane jak we śnie, "przed oczyma duszy", w ich onirycznej sile i potędze. Co charakterystyczne, pierwszy z nich wprowadza poprzez inny archetyp - polski: mityczną postać największej szekspirowskiej aktorki polskiego teatru.

Pomiędzy słynnymi scenami przywołanymi w obu przedstawieniach, brak jednej: zabójstwa Gonzagi. Zastępuje ją odjazd aktorów z Elsynoru.

"Hamlet Wyspiańskiego" i "Morze i zwierciadło" to części wielkiej symfonii Odejścia. I chociaż w "Morzu i zwierciadle" tonacja jej jest nostalgiczna, gdy całość jest eksplozją radosnej mocy tworzenia, a w Hamlecie - ostra i dramatyczna, to temat starości, choroby i śmierci pojawia się w obu przedstawieniach.

Odejście aktorów. Scena znacznie smutniejsza niż zwolnienie Ariela, który też przecie wykonywał wszelkie prestidigitatorskie polecenia swego Pana.

Prospero z trudem rozprostowuje palce nóg i zsuwa buty, ale jego uderzenia o podłogę, w głąb, w której gdzieś tam jest Kaliban (być może przywołuje go w ten sposób), zamieniają się jeszcze w rodzaj dumnego tańca, zanim położy się na swojej tratwie. Wyspiański z patyczkami, na których mocuje palce rąk, rzuca się do sztalugi, by pociągnąć w obrazie nową linię.

Teraz, kiedy Prospero płynie już do Mediolanu, a Wyspiański rozstał się ze swym Hamletem, wypada zapytać, co dalej.

Chyba - "Wyzwolenie"?