Artykuły

Nazywają go Puccinim nowoczesnego teatru muzycznego. Skomponował muzykę do największych przebojów musicalowych, takich jak "Jesus Christ Superstar" i "Upiór w operze". 9 stycznia w warszawskiej Romie odbędzie się polska prapremiera jego najsłynniejszego musicalu "Koty"

Frank Rich jest łagodny jak baranek, a John Napier buduje najcenniejszy śmietnik w historii teatru

11 maja 1981 roku wieczorem teatr New London powoli zapełniał się publicznością. Tego dnia miała się odbyć długo zapowiadana premiera "Kotów", nowego musicalu Andrew Lloyda Webbera opartego na poezji Thomasa Stearnsa Eliota. Na chwilę przed rozpoczęciem widownia teatru wyglądała jak gigantyczny śmietnik oglądany z perspektywy kota. Wzdłuż ścian piętrzyły się góry sztucznie powiększonych śmieci, puszki po coca-coli wielkości beczek, stare opony wielkości kół od boeinga, zardzewiałe wraki samochodów wielkie jak okręty. Ale prawdziwa zabawa zaczęła się dopiero po zgaszeniu świateł. Najpierw w ciemności błysnęło kilkanaście par kocich oczu, potem z kątów gigantycznego śmietnika zaczęły wyłaniać się dziwne postaci obrośnięte gęstym futrem, z długimi ogonami i spiczastymi uszami. W świetle reflektora skradały się w stronę widzów, porywały dzieciom torby z popcornem i rzucały widowni w twarze, prychając i miaucząc.

Tak przy wtórze kociej muzyki rodziła się największa musicalowa legenda. "Koty", które opanowały tego wieczoru Londyn, w następnym roku wdarły się na Broadway, gdzie w teatrze Winter Garden zbudowano replikę londyńskiego śmietnika. Po premierze znany z morderczych opinii krytyk "New York Timesa" Frank Rich pisał z nadzwyczajną dla siebie łagodnością: "Webber wierzy w czystą teatralną magię. Przenosi publiczność w krainę fantazji, która istnieje jedynie w teatrze, i to coraz rzadziej w naszych czasach". I dodawał proroczo, że spektakl utrzyma się długo na Broadwayu. Proroctwo krytyka spełniło się - musical "Koty" zagrano prawie 7,5 tysiąca razy. Już w 1997 roku prześcignął największy hit amerykańskiego teatru muzycznego "A Chorus Line", który grano "tylko" lat 15. Zszedł z afisza po 18 latach, we wrześniu 2000 roku. "Jest mi smutno, że Koty schodzą z afisza na Broadwayu, ale jednocześnie jest to dzień wielkiego święta. Osiemnastka to piękny wiek dla kota" - mówił przed ostatnim spektaklem w Nowym Jorku kompozytor.

W Londynie musical utrzymał się dłużej: grano go 21 lat, po raz ostatni w maju 2002 roku. Otrzymał siedem prestiżowych Tony Awards jedną przyznano pośmiertnie zmarłemu w 1965 roku T.S. Eliotowi za jego poetycki wkład w przedstawienie. Był to zarazem największy sukces finansowy w historii teatru muzycznego. W samym Nowym Jorku sprzedano bilety za 380 milionów dolarów. Śmietnik zbudowany przez scenografa Johna Napiera okazał się kurą znoszącą złote jajka.

Kompozytor zastawia dom, a kocica Grizabella idzie do nieba

A przecież kiedy Webber pod koniec lat 70. zaczynał pracę nad "Kotami", nic nie zapowiadało sukcesu. Miał wtedy 32 lata i reputację nowatora w świecie musicalu. Napisał rock-operę "Jesus Christ Superstar", w której jako Jezus zaśpiewał wokalista zespołu Deep Purple Ian Gillan (1971). Jako pierwszy wykorzystał autentyczne zdarzenia z historii najnowszej - w "Evicie" (1978). Ale pomysł, aby przenieść na scenę wiersze z książeczki dla dzieci zatytułowanej "Old Possum's Book of Practical Cats" wydawał się karkołomny nawet zwolennikom jego twórczości. - Mieliśmy wszystkich przeciw sobie, żaden inwestor nie chciał dać nam pieniędzy - wspominał później Webber. Aby zabezpieczyć finansowo produkcję, zastawił własny dom. Początkowo "Koty" istniały jako zbiór piosenek, które Webber planował nagrać dla telewizji. Latem 1980 roku wykonał kilka z nich na festiwalu w Sydmonton, gdzie usłyszała je wdowa po poecie, Valery Eliot. Piosenki tak się jej spodobały, że przesłała kompozytorowi kilka niepublikowanych wierszy Eliota o nieszczęśliwej kocicy imieniem Grizabella. To był temat na historię, której potrzebował musical.

Do współpracy nad spektaklem Webber zaprosił Trevora Nunna, wybitnego reżysera, wówczas szefa Ro-yal Shakespeare Company. Libretto, które napisali, nie przypominało tradycyjnych musicali, nie było tam dialogów ani tradycyjnej akcji. Przedstawienie wypełniały piosenki, w których przedstawiały się kolejne koty z miejskiego śmietnika o dziwnych imionach: Old Deuteronomy, Jennyanydots, Mr. Mistoffelees, Rum Tum Tugger, Skimbleshanks i Griddlebone. Główną bohaterką wieczoru została Grizabella, stara kocica, która przed odejściem do kociego nieba śpiewa piosenkę "Memory" do słów Trevora Nunna. Ta nostalgiczna melodia stała się przebojem, do dziś nagrano ją w prawie dwustu różnych wykonaniach. A scena finałowa, w której Grizabella wjeżdżała do teatralnego nieba na hydraulicznym podnośniku, co wieczór przez 21 lat zapierała widzom dech w piersiach. Co sprawiło, że ten niesceniczny materiał podbił miliony widzów od Ameryki po Azję i Australię? Muzyka łącząca nowoczesne brzmienie orkiestry z tradycyjną melodyką? Nostalgia opowieści o przemijaniu? Spektakularne widowisko? Charakteryzacja zmieniająca ludzi w koty i choreografia oparta na kociej dynamice i ekspresji? Nad odpowiedzią głowią się do dziś producenci, którzy pragną powtórzyć sukces "Kotów". Jedno jest pewne - musical Webbera otworzył nowy rozdział w historii tego gatunku. Utorował drogę wielkim widowiskom opartym na pierwowzorach literackich, takim jak "Nędznicy" według Victora Hugo, "Upiór w operze" według powieści Gastona Leroux czy nawiązujący do "Madame Butterfly" musical "Miss Saigon". Webber odebrał także pierwszeństwo Amerykanom na musicalowej scenie - pod koniec lat 80. umieścił na afiszu West Endu i Broadwayu jednocześnie aż trzy musicale: "Cats", "Evitę" i "Starlight Express".

Kiedy w 1992 roku królowa Elżbieta przyznawała kompozytorowi szlachectwo, a pięć lat później powołała go do Izby Lordów, prasa pisała, że Lord Lloyd Webber of Sydmonton jest narodowym bogactwem Zjednoczonego Królestwa. I nie było w tym określeniu dużej przesady. Zwłaszcza jeśli brało się pod uwagę morderczo wysokie, sięgające 80 procent podatki za rządów Margaret Thatcher.

Andrew i Tim zakładają spółkę, a biblijny Józef tańczy rock'n'rolla

Kiedy pod koniec lat 60. 17-letni Brytyjczyk pisał swój pierwszy dramat muzyczny ("The Likes of Us"), na West Endzie brzmiała muzyka amerykańskich kompozytorów: Leonarda Bernsteina, Stephena Sondheima, Irvinga Berlina, Gilberta i Sullivana. Widzowie mogli wybierać między "My Fair Lady", "Skrzypkiem na dachu" a "Hello, Dolly", spektaklami przeniesionymi z Broadwayu. Brytyjskich musicali prawie nie było na scenie.

- Kiedy zaczynałem pracować na scenie, nikt nie wierzył w musicale. Mówiono, że jest to stara forma i żeby odnieść sukces, trzeba być co najmniej Beatlesami albo Elvisem Presleyem - wspominał później Webber.

Jego rodzina była bez reszty oddana muzyce - ojciec, organista i kompozytor, wykładał w Royal College of Music, matka była wiolonczelistką i profesorką tej samej szkoły. Obaj z młodszym bratem Julianem, który poszedł w ślady matki i został wiolonczelistą, dorastali w atmosferze przepojonej kultem muzyki. Andrew pierwszą piosenkę napisał, kiedy miał sześć lat, a w wieku lat dziewięciu w piśmie "Nauczyciel Muzyki" opublikował pierwszą kompozycję. Pasjonował się historią architektury, ale pod wpływem swej ciotki Vi, teatromanki, zainteresował się sceną. Razem chodzili na "My Fair Lady" i muzyczne filmy w rodzaju "South Pacific". W domu w South Kensington Andrew zbudował nawet mały teatr, dla którego pisał swoje pierwsze kawałki.

Kiedy po skończeniu prestiżowego college'u Westminster młody Webber dostał stypendium na uniwersytecie w Oksfordzie, wiedział doskonale, czego chce od życia. Chciał pisać muzykę. Brakowało mu tylko jednego: słów, rozgłosił więc wśród znajomych, że poszukuje librecisty. Odpowiedź nadeszła pocztą w kwietniu 1965 roku. Niejaki Tim Rice, 21-letni początkujący autor piosenek pop, pytał uprzejmie, czy pan Webber nie spotkałby się z nim w celu omówienia współpracy. Wspólne początki były beznadziejne. Po tym, jak odmówili wystawienia swego pierwszego musicalu na studenckiej scenie, Tim i Andrew zdołali napisać zaledwie parę nieudanych piosenek. Dla muzyki Webber rzucił po roku studia, ale i to nie pomogło. Sytuacja zmieniła się dopiero zimą 1968 roku, kiedy do Webbera zadzwonił Alan Doggett, przyjaciel i nauczyciel muzyki z Colet Court, niewielkiej szkoły w zachodnim Londynie. Chciał zamówić u młodego kompozytora muzyczny spektakl na zakończenie semestru. - Ale niech to będzie coś religijnego - prosił. Tego samego wieczoru Andrew i Tim otworzyli Biblię i przeczytali jeszcze raz historię Józefa, pierworodnego syna Jakuba, którego zazdrośni bracia podstępnie sprzedali do niewoli egipskiej. Po dwóch miesiącach mieli 15 minut muzyki. Jakież było zdziwienie pedagogów z Colet Court, kiedy okazało się, że religijne przedstawienie na zakończenie semestru jest oparte na rock'n'rollowych rytmach. Biblijny Józef z ziemi Kanaan śpiewał głosem Elvisa w młodzieżowym slangu. W swoim kolorowym płaszczu pasował raczej do telewizyjnego programu rozrywkowego niż do biblijnej opowieści.

Pięć lat później trwające kwadrans oratorium rozrosło się do 40 minut i weszło na stałe do repertuaru teatrów studenckich. A kiedy w 1976 roku musical wystawiła Boston Academy of Music, trwało już półtorej godziny.

"Józef i jego cudowny płaszcz w technikolorze" zawierał receptę na nowoczesny musical. Było tu nieoczekiwane zderzenie tradycyjnego tematu i nowoczesnej formy, nawiązanie do popkultury w muzyce i tytule, postać młodego, zbuntowanego bohatera i wspaniały song "Any Dream Will Do" ("Każdy sen spełni się"), który publiczność nuciła po wyjściu z teatru.

Pan Jezus zostaje gwiazdą pop, a Argentyna nie płacze po Evicie

Następny musical Rice i Webber oparli na podobnym pomyśle. Skoro tak entuzjastycznie przyjęto rock'n'rollowe oratorium na podstawie Biblii, dlaczego nie napisać rockowej wersji Ewangelii? Pracowali trzy lata, po czym w 1970 roku wydali płytę, na której songi śpiewali popularni piosenkarze z towarzyszeniem rockowego bandu. Producenci bali się finansować przedstawienie, które tak nietypowo pokazywało Jezusa z Nazaretu. Do premiery "Jesus Christ Superstar" doszło dopiero w 1971 roku w Nowym Jorku. Spektakl trafił idealnie w swój czas. Trawniki w Central Parku były pełne młodych ludzi ubranych w kwieciste szaty i palących marihuanę. I to oni stali się pierwszymi fanami musicalu. Przyciągało ich nie tylko rockowe brzmienie i współczesny tytuł, stawiający Jezusa pomiędzy idolami kultury masowej.

Ważny był także sposób ujęcia samej historii ostatnich siedmiu dni Jezusa z Nazaretu. Narratorem był tu Judasz Iskariota, rozczarowany działalnością Jezusa i przeciwny fanatykom, którzy robili z Jezusa Pana Boga. Sam Chrystus pokazany był jako zwyczajny człowiek ze wszystkimi słabościami i niekonsekwencjami. Był nie tylko natchnionym prorokiem, ale przede wszystkim młodym mężczyzną, który nie radzi sobie z emocjami wobec zakochanej w nim Marii Magdaleny. Apostołowie tworzyli na scenie hipisowską komunę, która dzieli się jedzeniem i majątkiem, a tłum mieszkańców Jerozolimy witał Chrystusa wjeżdżającego na osiołku niczym gwiazdę pop przed koncertem, śpiewając "Hej, JC, czy uśmiechniesz się do mnie?".

W nakręconym trzy lata po nowojorskiej premierze filmie Normana Jewisona ten związek między ewangelicznymi postaciami a współczesną amerykańską młodzieżą był jeszcze silniejszy. Bohaterami filmu byli hipisi, którzy przyjeżdżali autobusem w odludne, pustynne miejsce, aby odegrać tam historię męki i zmartwychwstania Chrystusa. Dżinsy i kwieciste koszule z XX wieku zamieniali na archaiczne suknie i szaty, a trampki na sandały. W ten sposób historia sprzed dwóch tysięcy lat stała się bliska. Gdy wydawało się, że Webber i Rice już do końca świata będą przekładać biblijne historie na język współczesnej popkultury, zaskoczyli wszystkich, biorąc na warsztat historię całkiem współczesną. Na bohaterkę kolejnego musicalu wybrali Evę Duarte, zmarłą w 1952 roku żonę dyktatora Argentyny Juana Perona. Dla wielu był to szok: przed "Evitą" musicale nie opowiadały o autentycznych postaciach. Autorem pomysłu był Tim Rice. Zaintrygowała go biografia młodej dziewczyny z prowincji, która dzięki swym kobiecym wdziękom pnie się po szczeblach społecznej drabiny - zostaje modelką, potem aktorką, spikerką radiową, aż wreszcie ląduje u boku polityka generała Perona, aby zostać najbardziej wpływową kobietą Ameryki Południowej. Ale to wcale nie romantyczna miłość stała się głównym motywem przedstawienia.

- Mogliśmy wyciskać łzy, ale woleliśmy przyjąć brechtowski dystans - opowiadał po latach Webber.

Dystans wprowadzał do przedstawienia narrator, którym był legendarny rewolucjonista Ernesto Che Guevara. Che tak jak Evita pochodził z argentyńskiego plebsu i chociaż nigdy nie spotkał się z bohaterką musicalu, jego ironiczne komentarze wprowadzały widzów w jej karierę i pomagały zrozumieć dramatyczną historię Ameryki Południowej. Podobnie jak w poprzednich musicalach Webbera tutaj również kołem zamachowym spektaklu był przebój - "Don't Cry for Me Argentina" ("Nie płacz po mnie, Argentyno"). Nietypowe było jego dramaturgiczne zastosowanie: najpierw Evita śpiewała piosenkę do tłumu z balkonu Casa Rosada - Pałacu Prezydenckiego - później, chora na raka, żegnała się nią ze swoimi słuchaczami w ostatniej audycji radiowej. W jednej melodii udało się Webberowi zamknąć dwie skrajnie różne osoby: z jednej strony wpływową żonę polityka, która manipuluje mężem i rządzi tłumami, z drugiej - słabą, delikatną kobietę, która umiera na nieuleczalną chorobę w wieku trzydziestu paru lat. Dla Argentyńczyków zakochanych w Evicie musical Webbera, obnażający polityczne i erotyczne kulisy jej kariery, był świętokradztwem. Ale byli w błędzie - Webber, burząc legendę dziewczyny z ludu, która na wyżynach władzy nie zapomniała o proletariackim pochodzeniu, wprowadził Evę Duarte do grona nieśmiertelnych heroin jak Madame Butterfly czy pani Bovary.

Parowóz jedzie do nieba. Upiór ukrywa się w operze, a Webber żeni się po raz trzeci

W latach 80., po oszałamiającym powodzeniu "Evity" i "Kotów", w teatrze muzycznym nastała epoka Webbera. Producenci byli gotowi dać każde pieniądze kompozytorowi, bo wszystko, czego dotknie, zamienia w sukces. Realizują jego kolejny zwariowany pomysł: musical o parowozach zatytułowany "Starlight Express". Kosztem ponad 2 milionów funtów (12 milionów złotych) scenograf John Napier przebudowuje stary teatr Apollo położony naprzeciw stacji kolejowej Victoria w centrum Londynu, zamieniając widownię i scenę w gigantyczny tor do wyścigów na wrotkach. Prosta historia o starym parowozie imieniem Rusty, który chce ścigać się z nowoczesnymi lokomotywami Diesla, staje się pretekstem do akrobatycznych popisów jazdy figurowej na wrotkach. Przebrani za lokomotywy aktorzy śmigają po mostach przerzuconych ponad głowami publiczności, a pęd powietrza wyrywa widzom z rąk programy. Wprawdzie krytycy narzekają na mielizny libretta, ale publiczność wali do Apolla drzwiami i oknami. Kiedy w 1999 roku oglądałem "Starlight Express" w 15. rocznicę premiery, wszystkie miejsca na widowni były zajęte, a widzowie, w większości japońscy turyści, śpiewali finałową piosnkę "Light at the end of the tunnel" ("Światełko na końcu tunelu") razem z aktorami pod niebem z sześciu tysięcy żarówek zamontowanych w suficie. Sukces "Starlight Express" powtarza w 1986 roku "Upiór w operze", opowieść o tajemniczym mieszkańcu podziemi Opery Paryskiej i młodej śpiewaczce Christine, dla której Upiór jest gotów na wszystko, nawet na morderstwo. Oparta na powieści Gastona Leroux z 1910 roku jest zderzeniem cudownego świata opery z konwencją mrocznej opowieści grozy. W roli Upiora występuje Michael Crawford, brytyjski gwiazdor teatralny i filmowy. Przedstawienie nie schodzi z afisza przez pięć lat, a płyta z oryginalnym nagraniem rozchodzi się w 12 milionach egzemplarzy.

W tym czasie życie osobiste Webbera przechodzi burzliwe zmiany. W 1984 roku kompozytor rozchodzi się z pierwszą żoną, Sara Hugill, z którą był od początków lat 70. Zostawia ją z dwójką dzieci dla Sary Brightman, śpiewaczki operowej, którą poznał przy realizacji "Kotów". Sara staje się jego muzą, "Upiora w operze" pisze właśnie dla niej i obsadza żonę w roli debiutującej śpiewaczki Christine. Związek ambitnych artystów trwa tylko siedem lat. Dopiero małżeństwo z Madeleine Gurdon, sławną dżokejką, wprowadza w jego życie stabilizację. Dziś mieszkają z trójką dzieci w posiadłości wiejskiej w Sydmonton, mają też do dyspozycji zamek w Irlandii, mieszkanie na Manhattanie i willę w południowej Francji.

Równie burzliwe są interesy finansowe Webbera. W 1986 roku na londyńskiej giełdzie startuje jego firma The Really Useful Group, która zajmuje się produkcją musicali, wydawaniem płyt i sprzedażą praw autorskich. Kilka lat później magnaci medialni Robert Maxwell i Robert Holmes próbują przejąć firmę, ale Web-berowi udaje się wykupić udziały i zachować niezależność. Ekspres, który zabrał Webbera do gwiazd, wyhamowuje dopiero na początku lat 90. Jego nowe kompozycje nie biją kolejnych rekordów, choć wciąż są popularne. Romantyczny musical "Aspects of Love" (1990) schodzi w Nowym Jorku po czterystu powtórzeniach. Nieco dłuższy żywot ma "Sunset Boulevard" (1989) - oparty na filmie Billy'go Wildera z 1950 roku - musical o wiekowej gwieździe kina niemego, która chce powrócić na ekran dzięki pomocy zakochanego w niej młodego scenarzysty. Przeciwnicy Webbera zarzucają jego muzyce efekciarstwo i zapożyczenia, a spektaklom gigantomanię. Jakby w odpowiedzi na te zarzuty Webber w 1998 roku rozpoczyna pracę nad nowym projektem. Materiałem jest film dokumentalny o młodej drużynie piłkarskiej z Irlandii Północnej, którego akcja rozgrywa się w czasie starć katolików z protestantami pod koniec lat 60. Do współpracy zaprasza dramaturga Boba Eltona, który w kilka dni przygotowuje szkic libretta. Jest to opowieść o młodych ludziach na granicy dorosłości, którzy chcą kochać, grać w futbol i prowadzić normalne życie w mieście opanowanym przez przemoc i nienawiść.

- Ta historia mogła się zdarzyć w Kosowie, Bejrucie czy Jeruzalem - mówił Webber.

I chociaż spektakl zszedł z afisza już po roku, to jednak był jednym z najważniejszych musicali lat 90. Ostatnie przedstawienie odbyło się na tydzień przed 11 września 2001 roku.

Lord Webber kupuje pół West Endu, a Hindusi tańczą w teatrze Apollo

W 2000 roku Webber kupuje udziały w 13 londyńskich teatrach, płacąc za nie gigantyczną sumę 80 mln funtów. Staje się właścicielem najważniejszych scen West Endu, w tym budynku Royal Theatre Drury Lane z XVII wieku.

- Wydałem te pieniądze po to, aby uniezależnić się od ludzi, którzy w teatrze widzą tylko biznes - komentuje po podpisaniu umowy kompozytor.

Przełom wieku przynosi ekspansję wielkich amerykańskich korporacji na rynku musicalowym, m.in. Disneya. Odpowiedzią Lorda Musicalu jest "Bombay Dream", którego premiera miała miejsce rok temu w Londynie. To historia o ludziach z Bollywoodu - hinduskiego przemysłu filmowego - której estetyka nawiązuje do hinduskich romantycznych filmów. Bohaterami są Priya, córka znanego reżysera z Bombaju, która po śmierci ojca przejmuje jego studio, i Akaash - zakochany w niej parias, który marzy o karierze na wielkim ekranie, na razie jednak żyje na ulicy pod rurą ze ściekami.

Tym razem Webber nie pisze muzyki - angażuje młodego hinduskiego kompozytora z Bollywoodu A.R. Rahmana. Jego przebojowe, nowoczesne piosenki, w których brzmią tradycyjne instrumenty hinduskie, trafiają na listy przebojów pop i przyciągają młodą publiczność. Kilka miesięcy temu słyszałem ludzi w londyńskim metrze, którzy nucili hit musicalu - "Shakalaka Baby". A przecież pod spektakularnymi efektami znów jest ukryty temat serio. "Bombay Dream" mówi o tym, że człowieka można pozbawić pracy, dachu nad głową, jedzenia, ale nie można mu odebrać jednego - marzeń. Bohaterowie tego musicalu, pariasi, nigdy nie pojawią się na ekranie hinduskiego kina, ludzie wolą oglądać w filmach życie szczęśliwych i bogatych. Webber i Rahman dokonali cudu: co wieczór prawie tysiąc widzów w teatrze Apollo ogląda życie tych, o których społeczeństwo nie chce pamiętać.

Kępczyński marzy o "Kotach", a lord słucha polskiej płyty

Kiedy w sobotę w warszawskiej Romie podniesie się kurtyna na premierowym wieczorze "Kotów", Andrew Lloyd Webber powinien siedzieć na honorowym miejscu na widowni. Zaproszenie zostało dawno wysłane, nie wiadomo jednak, czy najważniejszy gość tego wieczoru przybędzie. Wojciech Kępczyński będzie na niego czekał do ostatniej minuty. Muzyce Webbera dyrektor teatru Roma zawdzięcza swoją karierę. Kępczyński wciąż pamięta winylową płytę "Jesus Christ Superstar", którą kolega przywiózł z Londynu pod koniec lat 70. Gdy w drugiej połowie lat 80. zaangażował się do Teatru Muzycznego w Gdyni, jego pierwszym pomysłem było wystawienie "Kotów", ale wówczas producenci z Londynu nie wydali zgody. Pierwszy musical Webbera udało mu się wystawić dopiero w Radomiu, gdzie w początkach lat 90. objął dyrekcję teatru. Traf chciał, że był to również pierwszy musical w karierze Webbera - "Józef". Ten świetny spektakl otworzył reżyserowi drzwi do warszawskiej Romy. W tym tygodniu Kępczyński zrealizował swoje największe marzenie: "Koty" znalazły się na afiszu polskiego teatru. I to w nowej inscenizacji - Roma jako jedyny teatr na świecie otrzymała prawa do własnej wersji musicalu. Dlatego koty w warszawskim przedstawieniu noszą polskie imiona: Nestor, Sierściuch, Promyczek i Galaretka, a dekoracje mają dyskretnie sugerować, że akcja rozgrywa się w jednym z polskich miast.

- Mierzymy się z legendą - mówi krótko reżyser.

Ale przed premierą Kępczyński śpi spokojnie. Webber wysłuchał jeszcze ciepłej płyty z nagraniami 14 piosenek z warszawskiego musicalu. I bardzo mu się podobała.