Artykuły

- Mnie zainspirować może wszystko. Jadę tramwajem, wpada jakiś dźwięk i zaczynam nucić. Zawsze mnie ciągnęło do komponowania, do poprawiania dźwięków - mówi ZYGMUNT KONIECZNY, kompozytor.

- Może trochę wina?

Nie, dziękuję.

- A wie pani, ja zawsze uważałem alkohol za ważny element towarzyski. W Piwnicy mówiło się na przykład, że ktoś ma duszę piwniczną.

A pan miał tę duszę od początku?

- No właśnie tak. W 1959 roku wybłagałem Mietka Święcickiego, żeby mnie do Piwnicy pod Baranami wprowadził. Mietek zgodził się, ale musiałem napisać dla niego piosenkę. Zależało mi tak bardzo, że napisałem dwie: "Balladę o ogonie" i "Cichy wiatr". Szybko się jednak okazało, że to nie wystarczy, żeby zostać w Piwnicy na dłużej. Bo w Piwnicy trzeba było udzielać się towarzysko. Gadaliśmy całymi nocami, psioczyliśmy na siebie, a jednocześnie prawie nie mogliśmy bez siebie żyć. Alkohol kupowaliśmy w melinie na Wielopolu. Pukaliśmy w okno na parterze i podawaliśmy hasło: "Piotr Skrzynecki" albo "Rybka". Potem siadaliśmy na przykład na ławeczce pod kościołem Mariackim.

Milicja tam nie zaglądała?

- Do towarzystwa milicjantów czy ubeków byliśmy już przyzwyczajeni. Podczas koncertów w Piwnicy na widowni zawsze siedział ubek. Nie krył się z tym specjalnie. Pokazywał nawet legitymację przy wejściu. Przychodził tak często, że znał wszystkie nasze teksty na pamięć i jak ktoś na scenie zapominał, to mu podpowiadał. Ale ta ławka przy kościele stała w bardzo ciemnym zaułku, więc nikt oprócz nas i grubej bezdomnej kobiety nocą się tam nie zapuszczał. Latem ta kobieta na ławce spała i jeśli była pierwsza, musieliśmy szukać innego miejsca.

Szliście na Groble?

- Do Janiny Garyckiej, gdzie mieszkał Piotr, raczej bez jego zaproszenia się nie chodziło. To było wielkie wyróżnienie. Kilka stopni wyżej w piwnicznej hierarchii. Ja czekałem na nie dwa lata. Najważniejsze było to, żeby nie trafiali tam przypadkowi ludzie. Bywało, że czekaliśmy kilka godzin, aż niechciane towarzystwo się wykruszy. Tych najbardziej wytrwałych gubiliśmy po drodze. Kluczyliśmy alejkami, zaułkami, przez ciemne podwórka. Kiedy w końcu docieraliśmy na miejsce, brama była już zamknięta, więc pukaliśmy w okno.

I przez nie...

- ...do pokoju Piotra, a potem do kuchni. Żeby nie przeszkadzać Janinie Garyckiej, przez której pokój musielibyśmy przejść, bo mieszkanie było w amfiladzie, wychodziliśmy najpierw na klatkę schodową, potem na podwórko pełne szczurów i w końcu przez drugie wejście do kuchni. Tam dopiero toczyło się życie. Wieczne dyskusje o tym, jak powinien wyglądać kabaret. Piotr zawsze upierał się przy koncepcji worka, do którego wrzuca się bez selekcji wszystkie pomysły i wykorzystuje na scenie. Ja próbowałem bezskutecznie przeforsować jakąś swoją wizję. Ktoś gotował, ktoś szukał pomysłu na życie i na świat. Wrzaski trwały do rana.

Sąsiedzi się nie skarżyli?

- Owszem. Pamiętam, któregoś razu nad ranem wyszedłem z Ewą Demarczyk na korytarz. Ewa miała bardzo donośny głos. I zawsze miała coś do powiedzenia. Nagle otworzyły się drzwi na piętrze i po chwili ktoś chlusnął w nią wiadrem wody. Wściekła się.

Jak wtedy, kiedy sprzedawał pan o niej plotki?

- O tak, nie lubiła tego. A to przecież była niewinna zabawa. Najwięcej żądałem za plotkę o tym, że ktoś się z kimś przespał, zakochał, powiedzmy, nieoficjalnie. Jeśli osoba, której oferowałem plotkę, znała ją, musiałem oddawać pieniądze albo obniżałem cenę. Tylko o sobie nie plotkowałem. A przez to okno u Piotra to się setki ludzi wgramoliło. I Melchior Wańkowicz, i Tadeusz Łomnicki, i Adam Hanuszkiewicz, i Agnieszka Osiecka.

Pan wtedy jeszcze studiował.

- Tak, i musiałem ukrywać przed profesorami, że w Piwnicy gram, bo studenci Wyższej Szkoły Muzycznej nie mogli zajmować się kabaretem. Udawało się utrzymać wszystko w tajemnicy aż do dnia, w którym koleżanka ze studiów po egzaminie dyplomowym zaprosiła profesorów na nasz występ. Dowiedziałem się przed koncertem. Byłem jedynym akompaniatorem, więc grać musiałem. Poszedłem do Piotra i błagałem, żeby mnie nie zdradził. Obiecał, że tego nie zrobi. Na wszelki wypadek z kolegami przestawiłem pianino tak, że siedziałem tyłem do widowni. Muzyka, Piotr wychodzi na scenę i nagle słyszę, jak mówi: panie i panowie, na pianinie gra student Wyższej Szkoły Muzycznej, ale ukrywa się, bo zamiast na zajęcia chodzi do Piwnicy.

O matko!

- Też byłem przerażony. I wściekły. Na szczęście skończyło się dobrze. Po występie podszedł do mnie rektor i powiedział: "Widzę, że pan znalazł swoje miejsce". Miał rację, bo ja, proszę pani, jestem jednak taki bardziej rozrywkowy.

Nazywają pana wesołym kompozytorem smutnych piosenek.

- Zawsze mnie ciągnęło do komponowania, do poprawiania dźwięków. Dzieciństwo spędziłem w Szczyrzycu. Miałem nie więcej niż cztery lata, kiedy mama kupiła mi trąbkę. Próbowałem coś zagrać, ale nie bardzo mi wychodziło. Potem ta trąbka gdzieś się zapodziała. Śmieję się, że do dziś jej szukam. Ale w domu był też fortepian. Przychodziła do mnie nauczycielka. Ćwiczyłem i marudziłem, grając na przykład Beethovena, że w tym miejscu zmieniłbym akord. Nauczycielka się wściekała. Studia zacząłem w 1958 roku. Jakoś wtedy napisałem piosenkę do tekstu poetki z Warmii, wysłałem na konkurs do Olsztyna. Zdobyłem drugie miejsce. No i poczułem się kompozytorem.

A nie chciał pan zostać dyrygentem? Miałby pan władzę nad wszystkimi.

- Za nic. Już na studiach nie znosiłem dyrygentury chóralnej. Poza tym ja po prostu nie umiem narzucać ludziom swojej woli.

Naprawdę? Przecież to pan odbierał piosenki artystom i dawał je Ewie Demarczyk.

- Nigdy się do tego nie przyznawałem. Wmawiałem wszystkim, że to był pomysł Ewy. Chociaż raz omal nie straciłem przez to palców.

Jak to?

- Napisałem dla Basi Nawratowicz muzykę do "Czarnych aniołów". Słowa były Wiesia Dymnego. Zaczęliśmy próby. Pierwsza, druga, jakoś nam nie szło. Na trzecią Basia nie przyszła. Zaczęła mówić, że nie ma czasu, że ma coś innego do roboty. To było w 1962 roku. W Piwnicy była już wtedy Ewa Demarczyk, bo już ją skaperowaliśmy z Piotrem z kabaretu Cyrulik. Wiedziałem, że sobie poradzi, miała w głosie ogromny ładunek dramatyzmu. Nie myliłem się. Od razu zaskoczyło. Któregoś dnia podczas próby siedziałem przy pianinie, tyłem do drzwi. Nagle ktoś wszedł. Odwróciłem się i zobaczyłem Basię Nawratowicz. Wściekłą. Podeszła do mnie szybko i z całej siły huknęła klapą pianina. W ostatniej chwili cofnąłem palce. Wybuchła awantura. Na szczęście w mojej obronie stanął Piotr. Gdyby nie on, może dostałbym po pysku.

Z Ewą Demarczyk dużo pan koncertował.

- I dlatego nie skończyłem studiów. Nie umiałem pogodzić wyjazdów ze szkołą. Nie było mnie czasem na zajęciach dwa miesiące. Pamiętam nasz występ na I Krajowym Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu, w 1963 roku. Przygotowaliśmy "Karuzelę z Madonnami", "Czarne anioły" i "Taki pejzaż". Przy "Pejzażu" miałem z Ewą pewien kłopot. W Piwnicy śpiewał go Jerzy Kopczewski zwany Bułeczką. Pomysł był prosty i bardzo śmieszny. Trzymał przed sobą ramę od obrazu i w niej, całkiem poważnie, śpiewał "taaaki peeejzaaaż". Świetnie to wychodziło, bo Kopczewski miał naturalną wibrację w głosie. Ewa tej wibracji nie miała. Wymyśliłem więc, że zwolnimy tempo. Byłem pewny, że to doda dramatyzmu, ale Ewa nie chciała śpiewać wolniej. Krzyczała, że się dusi, że niszczy głos. Nie poddałem się. Przed Opolem tę piosenkę nagrywaliśmy w Warszawie. Kiedy do Ewy zadzwonił telefon i wyszła ze studia, poprosiłem muzyków, żeby zagrali podkład muzyczny wolniej. Udało się i mieliśmy już jakieś cztery i pół minuty. Ewa wróciła i oczywiście zrobiła awanturę, ale potem sama wydłużała tę piosenkę i doszła do takiego mistrzostwa, że śpiewała ją jedenaście minut.

W Opolu poszło dobrze, oboje wyjechaliście z nagrodami, ale rok wcześniej, w 1962 roku, na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie (wtedy Ogólnopolski Studencki Konkurs Piosenkarzy), oskarżono pana o gwałt.

- To jury stwierdziło, że w "Karuzeli z madonnami" muzyką gwałcę tekst. A muzyka zawsze dla mnie była i jest interpretacją tekstu, jest elementem służebnym, musi być naturalna jak mówienie. Chciałem po prostu dźwiękiem pokazać karuzelę. Z tekstu Mirona Białoszewskiego usunąłem może dwa słowa. Pamiętam, że bałem się jego reakcji, ale kiedy któregoś razu podszedł do mnie po koncercie w Warszawie, powiedział tylko, że pisał wprawdzie ten wiersz jako obraz odpustowej zabawy, a ja zrobiłem szaleństwo, ale to mu się podoba.

W 1964 roku pojechaliście do Paryża.

- Na zaproszenie Coquatrixa, francuskiego impresario i właściciela słynnej Olimpii. Zobaczył Ewę w Sopocie na festiwalu, jak śpiewała "Grande valse brillante", i oszalał. Nasz pobyt w Paryżu miał być rekonesansem. Zwiedzaliśmy miasto, jadaliśmy w bardzo wytwornych restauracjach. I tak przez kilka dni. Potem Coquatrix jednak zaproponował próbny recital. Zaprosił kilkadziesiąt osób: ważne postacie francuskiej Polonii, swoich przyjaciół. Tylko że ja do występu potrzebowałem dzwonów.

Dzwonów?

- Wymyśliłem taki instrument. Na drewnianych stelażach zawieszone były rury, felgi samochodowe, rury wodociągowe. Wszystko to znalazłem na złomowisku. Dzwoniły lepiej niż klasyczne dzwony rurowe. Używałem ich do "Czarnych aniołów". Nie mieliśmy też małych dzwonków. Instrumenty zostały w Warszawie. Coquatrixowi tak jednak zależało, że pojechał do Polski. Kiedy wracał, na lotnisku zatrzymano go do kontroli. Pewnie podejrzewali, że coś przemyca, bo celnicy zaczęli te rury nadpiłowywać. Niektóre z nich przywiózł w częściach. Nie było wyjścia. W Paryżu zawiózł nas na złomowisko i wybrałem potrzebne elementy. Ewa tak zaśpiewała, że dostała owację na stojąco. A Coquatrix, klękając przed nią, powiedział, że tylko ona może wydobyć piosenkę europejską z bagna, w którym utonęła po śmierci Piaf. Mieliśmy wrócić za miesiąc.

I?

- Przylecieliśmy. Zaplanowano nam duży koncert. Ale już na lotnisku w Paryżu zaczęliśmy się niepokoić, bo nikt na nas nie czekał. Nie bardzo wiedzieliśmy, co robić. Nie mieliśmy nawet franków, żeby zadzwonić albo zapłacić bagażowemu. W końcu dotarł tłumacz. Bez Coquatrixa. Szybko się też okazało, że to nie Ewa będzie gwiazdą wieczoru, ale algierski piosenkarz.

Dlaczego?

- Wtedy nikt nam tego nie wytłumaczył. Dziś myślę, że zadecydowała koniunktura polityczna. Wojna algierska, która skończyła się dwa lata wcześniej, wzmogła chyba patriotyzm wśród paryskich Algierczyków. Coquatrix być może pomyślał, że Ewa już nie zdoła ściągnąć tłumów do Olimpii. Nawet na afiszach nie umieszczono naszych nazwisk. Skończyły się też restauracje i dusery. Za to co rusz wybuchały nieporozumienia. Coquatrixowi nic się nie podobało. Akcent Ewy był zły, suknia uszyta przez jej mamę, w której chciała wystąpić, niezbyt szykowna. Nawet fryzura była nie taka jak trzeba. Skończyło się na tym, że Ewa śpiewała, a algierska publiczność na widowni pokładała się ze śmiechu, że podczas "Czarnych aniołów" tak szybko rusza ustami.

W Paryżu chcieli wydać pana piosenki drukiem. Demarczyk nie zgodziła się.

- Proszę nie pytać dlaczego. Nie wiem. Pracowaliśmy jeszcze kilka lat ze sobą. Przestaliśmy, bo wiedziałem, że to, co najlepsze, już osiągnęliśmy. Chciałem, żeby Ewa ryzykowała muzycznie, próbowała. Ewa bała się ryzyka. W 1973 przestała też śpiewać Pod Baranami.

Pan tam został.

- Ale pod koniec lat 70. stwierdziłem, że pomysł na Piwnicę się wyczerpał. Mówiłem do Piotra i do piwniczan, że trzeba coś zmienić, że nie można tak dalej, ale Piotr trwał przy koncepcji "worka". A Miki Obłoński zapytał, słusznie zresztą: czemu nie odchodzisz, jak ci się nie podoba? Rzecz w tym, że ja czułem, że powinienem to zrobić, tylko jeszcze nie umiałem. Było łatwiej, kiedy w Piwnicy zaczął grać Andrzej Zarycki, Stanisław Radwan. Nie byłem już jedyny, więc czułem się zwolniony z obowiązku i coraz częściej opuszczałem przedstawienia.

To wtedy zaczął pan pracować dla filmu?

- Nie, pierwszą muzykę napisałem już w 1967 roku. Do filmu "Słońce wschodzi raz na dzień" Henryka Kluby.

Potem były filmy między innymi Andrzeja Kondratiuka, Stanisława Różewicza, Tadeusza Konwickiego, Jana Jakuba Kolskiego. W sumie ponad sto tytułów. Skąd pan bierze pomysły?

- Któregoś razu dostałem zamówienie. Miała to być muzyka do filmu animowanego. Reżyser powiedział mi tylko, że bohaterem jest arlekin z teatrzyku. Wymyśliłem więc, że muzyka będzie dźwiękami widowni, czyli jakieś krzyki, rozmowy, gwar. Napisałem, reżyser słuchał nagrania, ale kiedy się skończyło, zauważyłem, że gdzieś zniknął. Kiedy go znaleźliśmy, był całkiem blady. Po prostu nie tego oczekiwał. Dlatego staram się pisać do tekstu albo do obrazu. Rozmawiam z reżyserem.

Tym, co niezwykle mnie inspiruje, jest folklor. Nie tylko polski. Te ostre, wysokie, pełne ekspresji i napięcia dźwięki. Często, komponując, stosuję wywodzące się z muzyki ludowej ostinato, czyli powtarzanie dźwięków. Tak było między innymi w "Dolinie Issy" Tadeusza Konwickiego. Z jednej strony zastosowanie ostinato powoduje, że ma się wrażenie zatrzymania czasu. Z drugiej strony, kiedy połączymy je np. z odpowiednim obrazem, może wywołać niezwykle silne emocje.

Mnie zainspirować może wszystko. Jadę tramwajem, wpada jakiś dźwięk i zaczynam nucić.

Pan nuci nawet, jak pan mówi.

- Naprawdę? To zupełnie nie zdaję sobie z tego sprawy. A wie pani, że mi zarzucają, że jestem ciągle taki sam.

I co pan na to?

- Odpowiadam: jeśli ktoś jest złośliwy, mówi: on się powtarza. Jeśli życzliwy: on ma swój styl.

Ascetyczny dość.

- Bo ja sprzeciwiam się muzyce, w której jest nadmiar dźwięków. Chodziłem na koncerty jazzowe, bo ktoś mnie namawiał: idź, posłuchaj, ten muzyk jest taki liryczny, w jego grze jest tyle nostalgii.

I co? Słyszę, jak improwizuje. Najpierw gra temat, a potem nagle w środku utworu wariuje tak, że chce mi się krzyczeć: człowieku, zatrzymaj się. Pomyśl. Niech ten dźwięk coś znaczy, a nie tylko gna do przodu.

Po wysłuchaniu pana muzyki w teatrze dwie osoby odwieziono do szpitala.

- Gdyby to nie brzmiało niestosownie, powiedziałbym, że to mój sukces, bo bardzo chciałem, żeby dźwięki w tym przedstawieniu działały na nerwy. Już temat sztuki prowokował. Małżeństwo uwięzione na wyspie doprowadza się przez powtarzalność do obłędu. Czyli "Taniec śmierci" Strindberga. W Starym Teatrze w Krakowie w 1967 roku wyreżyserował tę sztukę Bogdan Hussakowski. Wymyśliłem pięć jednakowych dźwięków. W teatrze powtarzały się przez trzy godziny. Uparłem się, żeby w foyer podczas przerwy też było je słychać, żeby ludzie nie mogli w spokoju wypić kawy, żeby trzęsły im się ręce. Tamtego dnia na początku nic się nie działo, ale potem widzowie zaczęli odczuwać znużenie, w końcu nerwowe rozedrganie, "wariowali". I te dwie osoby tego nie wytrzymały. Podobnie zresztą zrobiłem w teatrze Bagatela.

Rok 1986 i "Dwa teatry" Szaniawskiego?

- Tak, w reżyserii Tadeusza Malaka. Pierwszy akt, jak wiadomo, dzieje się przed wojną, drugi po. Pomyślałem od razu, że przecież ta wojna tkwi w pamięci i nie może nagle zniknąć. Dlatego skomponowałem muzykę, która również wybrzmiewała w przerwie.

Odgłosy wojny?

- A skąd. Wymyśliłem temat liryczny. Wchodził cicho już na końcu pierwszego aktu, w przerwie narastał. Po dziesięciu minutach huk był taki, że ludzie nie mogli ze sobą rozmawiać, po kwadransie w całym teatrze nie można było nic usłyszeć, a bileterki na migi pokazywały, żeby wchodzić do sali. Kiedy muzyka zamilkła przed rozpoczęciem aktu drugiego, na widowni rozległ się krzyk. Zabrzmiało jak ulga, że skończyła się wojna, a to pewnie przez to, że ludzie do siebie krzyczeli, rozmawiając. Tak było niestety tylko przez trzy, cztery przedstawienia, bo widzowie się skarżyli i muzykę w przerwie zdjęto.

Do "Biesów" w reżyserii Wajdy w Starym Teatrze w Krakowie dla odmiany zatrudnił pan dwa zespoły bigbitowe.

- Nie chodziło mi o szokowanie, lecz o ekspresję. Tylko dzięki temu mogłem oddać szaleństwo bohaterów Dostojewskiego. Dzisiaj na nikim to pewnie nie zrobiłoby wrażenia, ale wówczas tak głośno w teatrze nikt nie grał.

Wajda się tak od razu zgodził?

- Właśnie nie. Dlatego obmyśliłem cała taktykę. Przed premierą poszedłem do muzyków z wódką i ubłagałem ich, żeby wszystko zrobili tak, jak chcę. Odpowiedzialność wziąłem na siebie. Zgodzili się. Premiera. Jeden zespół stoi za sceną, drugi na balkonie. I rzeczywiście, jak muzyka ryknęła, to dosłownie wbiła widzów w fotele, obezwładniła, opętała jak te biesy, a o to właśnie mi szło. Wajda później też się do niej przekonał i tak zostało.

Często myśli pan tak taktycznie, komponując?

- Zdarza się. Tak było na przykład podczas pisania kantaty na jubileusz 100-lecia Cracovii, do tekstu Karola Wojtyły, w 2006 r. Wiedziałem, że impreza odbędzie się na powietrzu i że to muzyka dla szerokiej widowni. Powinna mieć dużo ekspresji, a mnie wychodziła modlitwa. Oczywiście to wynikało z tekstu, ale musiałem coś zrobić. W końcu taktycznie wybrałem fragment, który zilustrowałem marszem, który właściwie jest krakowiakiem.

A na mecze pan chodzi?

- Jeszcze na studiach przeskakiwałem przez płot, żeby Cracovii kibicować. Dziś nie chodzę. Za dużo mnie to kosztuje nerwów. A ja już wolę żyć spokojniej.

--------

Pracuję nad książką o Ewie Demarczyk. Jeśli ktoś z Państwa chciałby podzielić się wspomnieniami, proszę o kontakt: angelika.kuzniak@agora.pl