Artykuły

Historia jest koszmarnym snem, z którego chciałbym się obudzić.

(James Joyce)

Wbrew swemu zwyczajowi zacznę tę recenzję od końca, to znaczy: od walorów przedsta­wienia, inscenizacji i gry aktorskiej. Czynię to z tym większą przyjemnością, że dawno już nie bawiłem się w teatrze tak "setnie" jak na "Święcie Winkelrida"; z tym większym poczuciem racji, że tekst Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego jest tyl­ko jednym ze składników przedstawienia, jego osnową, z której Kazimierz Dejmek bar­dzo konsekwentnie wydobył motyw najwyraźniej współ­brzmiący z naszą dzisiejszością i najlepiej służący jego inten­cjom człowieka teatru.

Przedstawienie jest zatem znakomite: lekkie i smaczne jak ciastka z kremem, a przy tym zaprawione goryczą celnej i mściwej satyry. Szlachetny stop: krotochwilnej lekkości i pamfletowej pasji. Patrząc na scenę, nie mogłem się opędzić rozmaitym reminiscencjom. Przypominał mi się Szaniawski, ten najlepszy, ten który by na­pisał "Żeglarza" piórem profe­sora Tutki; postaci i przemó­wienia ambasadorów zapach­niały mi humorem Caillaveta i de Flersa; obraz rewolucji wy­dał mi się żywcem przeniesio­ny z filmu Rene Claira (który zresztą nie odstępował mnie przez cały ciąg spektaklu); a nad wszystkim unosił się nieśmiertelny duch wolterowskiego Kandyda. Filiacje te, które mogą być różne w zależności od widza, bynajmniej nie pomniejszają oryginalności cało­kształtu. Jeśli rzuciłem tych parę na­zwisk, to jedynie po to, aby uwydatnić charakter i stylistykę przedstawienia: jak dobry stylista, napisał je Dejmek leciutko, bez nacisku, bez pedanterii nowatorstwa za wszelką cenę, bez po­nurej systematyczności "ideowo-estetycznej". Bez rozdzierania szat i pate­tycznych gniewów, tym za to dosadniej, wykpił wszystko: i uroszczenia władzy, i eksploatację mitów, i dętologię oficjalnej poezji, i sztampę "uroczystych aka­demii" i obchodów, i neosecesyjną fa­sadowość naszego budownictwa. Co zaś wykpił najdotkliwiej - to socrealizm.

Osobliwa i przykładna w swej zawi­łości jest droga Teatru Nowego. Uro­dzony pod znakiem socrealizmu, inicja­tor wraz ze szlifierzem Karhanem chudej sześciolatki schematyzmu w na­szym teatrze - dziś oto wystawia "Świę­to Winkelrida", które jest doskonałym przeciwstawieniem i przekreśleniem socrealizmu. Tam obowiązywała całko­wita i statyczna zabudowa sceny, tu wi­dzimy wolny ruch przedmiotów w zdy­namizowanej przestrzeni scenicznej; tam - zdogmatyzowana stanisławszczyzna, tu - otwarta gra, obnażanie chwytów, wciąganie kulis na scenę; tam - naturalistyczny światłocień, tu - pełne świa­tło, jak w malarstwie, określone barwą; tam - przeżywanie, tu - przedstawia­nie; tam - identyfikacja aktora z rolą, tu - oceniający dystans między aktorem a rolą (u Brechta nazywa się to uczenie "Yerfremdungseffect.); tam bohater po­zytywny - podmiot historii, nosiciel ideologii, tu Konrad Winkelrid - przed­miot historii, żywa negacja ideologii; tam nadrzędna wartość - program, tu - człowiek. Wybaczcie mi tę przydługą litanię - symetria przeciwieństw jest tak doskonała, że aż budzi niepokój: czy nie grozi jakimś socrealizmem a rebours. Sądzę jednak, że na razie nie grozi; bo choć wymieniane innowacje nie są no­we, to przecież w sumie modernizuje je dialektyczne podporządkowanie nowej treści politycznej i zwłaszcza nowej po­stawie krytycznej. Postawie krytycznej, która od Ajschylosa począwszy była zawsze atrybutem teatru - w okresach jego wielkości.

Resumując: ,,Święto Winkelrida" czyli obrachunek z wczorajszym okre­sem małości, czyli likwidacja socrealiz­mu. Godna podziwu jest nieomylność, z jaką instynkt Dejmka, dla dokonania likwidatorskiej demonstracji, odkopał sztukę, która się najlepiej do tego na­daje.

2.

Myślę, że Dejmek odczytał sztukę An­drzejewskiego i Zagórskiego w sposób jedynie możliwy i nie jego wina, że to odczytanie wypadło dość pesymistycz­nie. "Święto Winkelrida" powstało w roku 1944, krótko przed powstaniem, w okupacyjnym mroku, w Warszawie pod­minowanej i kipiącej konspiracją, a przecież odciętej od świata, jak miasto oblężone. Czy i jak historia bieżąca od­biła się w "Święcie Winkelrida"? Nie­wątpliwie tak, ale w sposób bardziej zło­żony, niż to się może na pierwszy rzut oka wydawać. To, co w sztuce leży na wierzchu, wątek "demaskacji mitu", go­dzi oczywiście w polską mitomanię ro­mantyczną, która tkwiła u źródeł ro­mantyki akowskiego podziemia. Nie po­sunąłbym się tak daleko, jak niektórzy recenzenci, którzy w "demaskacji mi­tu" upatrują prorocze ostrzeżenie przed daremnością nadchodzącego powstania. Byłoby to i zwężeniem owego wątku, i narzuceniem sztuce "wymowy obiektyw­nej" przerastającej świadomość dzieła. Wątek ten jest i szerszy, i bardziej za­sadniczy: mitoburstwo "Święta Winkel­rida" nie tylko mierzy w organiczną wa­dę narodową, ale i odzwierciedla scep­tycyzm historyczny, niewiarę w jaką­kolwiek prawidłowość dziejów, niewiarę tym większą, że mit jest przecież wyra­zem tęsknoty do prawidłowości procesu historycznego. Historiozofia absurdu, bardzo modna w intelektualnych sferach ówczesnej Warszawy, jest oczywiście doktryną starą; po klęsce wrześniowej odrodziła się ona z niezwykłą siłą, do­starczała bowiem wygodnego alibi sana­cyjnej burżuazji trawionej kompleksem winy. Nie darmo książką najbardziej czytaną za okupacji była "Wojna i po­kój" Tołstoja. W konkretnym wypadku Andrzejewskiego i Zagórskiego była ta historiozofia dalszym ciągiem katastro­fizmu lat trzydziestych. Dalszym cią­giem i rozwinięciem, jako że wchłaniała i odbijała nastroje myślących kół War­szawy, zbiegała się w jeden nurt z twór­czością poetów akowskich (Baczyński, Gajcy, Stroiński) i pisarstwem Jarosła­wa Iwaszkiewicza ("Bitwa na równinie Sedgemoor").

Jest w "Świecie Winkelrida" inny, równie istotny wątek: owa bardzo ma­terialna łąka, własność bohatera naro­dowego Arnolda Winkelrida, skonfisko­wana przez najeźdźców "cesarskich" i po ich klęsce zagarnięta przez rodzime władze szwajcarskie, którą młody Kon­rad zamierza odzyskać korzystając z obchodu "ku czci" jego wielkiego ojca. Oczywiście, rewindykacja naiwnego Konrada natyka się w mieście na mury mitu i żerujących na nim ideologicznych abstrakcji. To, co dla prostego górala jest zwykłą łąką, w ustach władców miejskich i ich nadwornych trubadurów zamienia się w mgławice "ziemi ojczy­stej", "dobra powszechnego" itd. Łąka jest metaforą, albo raczej hipostazą wy­rażającą wiele humanistycznych war­tości: to co leży w zasięgu ludzkiej rę­ki, dobro organiczne, narzędzie obcowa­nia ze światem realnym, goetheańskie "zielone drzewo życia". Co tu gadać - rzecz piękna, przeciwieństwo "szarej teorii", afirmacja rzeczywistych walorów życia, "łąka" może jednak w pewnych sytuacjach historycznych osłaniać płasko empiryczne tendencje, głoszące ucieczkę od cywilizacji i historii, wyrzeczenie się programów, pogardę dla idei general­nych. Tak też było w okresie okupacji: "łąka" była wówczas godłem pokraczne­go drobnomieszczańskiego pozytywizmu, który przybierał rozmaite formy. Przyj­mijmy jednak "łąkę" tak, jak jest nam dana w "Świecie Winkelrida" - jako jedyny pozytywny czynnik sztuki, an­tytezę mitu i wszelakich ideologicznych urojeń.

Mamy więc w sztuce konfrontację dwu wątków, które, mimo że chwilami bar­dzo się ku sobie zbliżają, nigdy jednak nie stykają się tak, aby wydać iskrę dramatycznego konfliktu i zawibrować prądem wysokiego napięcia. Autorzy woleli obrać inny układ: oba wątki bie­gną luźno przez szereg kontrapunkto­wych scen, które mają się złożyć na do­wód, że historia jest splotem nonsensów. Oto poczciwy prostaczek, dobry dzikus, Konrad Winkelrid, schodzi ze swej hali do piekła historii i daje się wciągnąć w jej potworne tryby: walki o władzę, ty­ranii mitów, ideologicznych konwencji, awanturnictwa i oportunizmu. Staje się biernym odbiorcą wydarzeń, mimowol­nym sprawcą rewolucji, która okazuje się bezcelowa i niepotrzebna: jeśli bo­wiem Konrad odzyskuje swą łąkę, to nie dzięki rewolucji, lecz dzięki przy­padkowi, w drodze transakcji handlo­wej. Co więcej, panujący Burmistrz zręcznym "volte-face" przechyla rewo­lucję na swoją stronę i staje na czele ruchu ideowego, który chciał go obalić. Masy są bezmyślnym tłumem, idącym na lep każdej demagogii. Nic się nie zmienia albo raczej: im bardziej sytua­cja się zmienia, tym bardziej jest taka sama. Nowy ruch sfabrykuje sobie no­wy mit, którego bohaterem zostanie, być może, syn poprzedniego. Wreszcie Konrad, zmierziwszy sobie całą tę po­nurą zabawę, odwraca się do niej ty­łem i przy wtórze melodii "Góralu, czy ci nie żal", wraca do hal. Tam, wysoko ponad historią, będzie uprawiał swą łączkę, kandydowski ogródek, w którym, jak powiada Wolter, należy "pracować nie rozumiejąc, bo jest to jedyny spo­sób na to, aby uczynić życie znośnym". Biedny Konrad! - nie wie, że nie podo­bna uciec od historii, że dosięgnie go ona na najwyższym szczycie, albo, ści­ślej mówiąc, że był i jest zanurzony w niej po uszy.

Opisana postawa wobec historii nie jest, oczywiście, rewelacyjna. Stara to praw­da: historia traci sens dla tego, kto nie bierze w niej udziału. I odwrotnie: aby usprawiedliwić przed własnym sumie­niem to niebranie w niej udziału, odma­wia się historii sensu.

3.

Kazimierz Dejmek tak właśnie pojął "Święto Winkelrida": jako przejście przez piekło. Potraktował więc sztukę jako pojemny scenariusz. Symboliczne dzieje Wolnego Szwajcarskiego Obwodu nasycił konkretną i bliską nam treścią współczesności, dzięki czemu zawarty w sztuce pogląd na historię został w ja­kiejś mierze sprowadzony do krytyki pewnego okresu i pewnych wynaturzeń. Wplótł do widowiska szereg aluzji do teraźniejszości, werbalnych i obrazo­wych, które, z drobnymi wyjątkami, są dowcipne i dalekonośne. Wprowadził dekoracje ruchome, bądź zjeżdżające z góry, bądź wnoszone przez maszynistów - na oczach widowni. Rachwalski nadał im styl zabawkowej groteski, wyszydza­jącej pierniki i balaski architektury do­brze nam znanej. Kiesewetter przydał sztuce ilustrację muzyczną złośliwie parodystyczną. Nad całością dominują sztandary mrużące oko do widowni.

Aktorów reżyser ustawił tak, aby każ­dy z nich w stosunku do swej roli za­chował dystans wypełniony kpiną. Akto­rzy Teatru Nowego świetnie wywiązali się z zadania. Bogdan Baer zagrał swą rolę dokładnie tak jak należy, łącząc w niej godność prostego człowieka z głupawą naiwnością zdrowego rozsądku. Andrzej Szalawski odkrył w sobie dar charakterystyczny i stworzył pyszną po­stać Burmistrza - chytrego tępaka i ka­botyna, który sam będąc niczym repre­zentuje jednak przemyślną i przewrotną technikę panowania. Burmistrzowa w zjadliwym ujęciu Wiesławy Mazurkie­wicz jest i osobą dramatu, i wybornym pastiche'em. Seweryn Butrym dobrze zakpił z poety Gabriela czyniąc go "kurtyzanem" w podwójnym tego słowa sen­sie - dworaka i handlarza wdziękami poetyczności. Z halabardników wysu­wają się na czoło Kłosiński, Wichura i Malawski - wyga, gorliwiec i sceptyk, każdy celujący w swoim rodzaju. Ta­deusz Minc wykoncypował swoistą i pełną charakteru figurę Aktora. Józef Pilarski i Zdzisław Suwalski (Ambasado­rowie), Maria Białobrzeska (Nauczyciel­ka) i jej szkółka, Marian Nowicki (Szynkarz) i Bohdana Majda (Kelnerka) - wszyscy zasługują na słowa pochwały. Miałbym tylko pretensję o rozumienie zadań pary włóczęgów. Prawdę mówiąc, są oni w sztuce mało potrzebni. Skoro ich jednak Dejmek zachował, należało ich zatrudnić poza sceną więzienną. Czy Tomasz, rodzaj filozofującego Arlekina, nie prosi się o rolę ideologa partii Winkelridowców?

"Święto Winkelrida" spełnia podwój­ną funkcję: jest ważkim argumentem w sporze o Wielką Reformę; jest przeło­mowym momentem w historii Teatru Nowego.