Artykuły

"Kto zabił Alonę Iwanowną?" w reż. Michała Kmiecika w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Marcin Bogucki w Res Publice.

Teatr ostatnimi czasy przyzwyczaił nas do radykalnych wypowiedzi, jednak w spektaklu Kto zabił Alonę Iwanowną? Michał Kmiecik oczekuje od publiczności jeszcze więcej. Nie chodzi już o żadne wystawianie czy przepisywanie tekstów (ze Zbrodni i kary zostały jedynie strzępki) ani uniwersalną refleksję nad narodowymi mitami, lecz o bolesne zderzenie z rzeczywistością.

Witamy w show!

Obwieszony serpentynami elegancki prowadzący (Krzysztof Ogłoza) zaprasza na show na podstawie Fiodora Dostojewskiego do Teatru Dramatycznego Miasta Stołecznego Warszawy imienia Gustawa Holoubka. Robi to z szaleństwem w oczach - już na początku przedstawienia wiadomo, że widownia zaproszona jest do teatralnej jazdy bez trzymanki.

Swoją strukturą spektakl przypomina patchoworkową kurtynę, która początkowo przesłania scenę - różnej proweniencji scenki przywołujące postacie z różnych porządków prezentowane są w nim na równych prawach, ich hierarchia nie jest określona. Ten zlepek przypomina rewiową strukturę, znaną choćby z teatru Strzępki i Demirskiego - opiera się on na szybko następujących po sobie etiudach aktorskich, mówionych z zaangażowaniem i energią na granicy brawury. Tekst spisany jest w formie monologów stylizowanych na improwizowane - nie są one pozbawione wulgaryzmów, często przeplatane są żartami i grami słownymi. Dzięki takiej formie przedstawienie działa swoją bezpośredniością, starając się rozbijać teatralną iluzję.

Kto zabił

W wersji Kmiecika Raskolnikow (Dobromir Dymecki) nie ma wcale ochoty zabijać starej lichwiarki, woli rozpakowywać rzeczy w swojej nowej klitce. Domagającą się własnej śmierci Alonę Iwanownę (Małgorzata Maślanka) żegna słowami: "Idź do piekła, kurwo wściekła!". Kandydatów do morderstwa jest kilku - najbardziej zdeterminowany wydaje się być pewien kamienicznik (Waldemar Barwiński), który właśnie wszedł w posiadanie Pałacu Kultury, skupując roszczenia spadkobierców właścicieli wyburzonych po wojnie domów. Oprócz nieruchomości interesują go także ruchomości - a więc także widzowie zasiadający na widowni, którzy wraz z prawem własności dostali się pod jego pieczę.

Przyłącza się on do dwójki innych bohaterów - Andersa Breivika (Krzysztof Ogłoza), szeregowego pracownika w garniturze, zafiksowanego na swojej niezgodzie wobec następujących w Europie zmian i, chyba najbardziej pociesznego wśród nich, Larsa von Triera (Dariusz Niebudek), którego bardziej niż zabicie lichwiarki interesuje studium rozpadu zamożnej rodziny z zameczkiem i problemami osobistymi na tle uderzającej w Ziemię planety Melancholia.

Wybór postaci jest znaczący - według Kmiecika z zestawu współczesnych figur nie czyha na Alonę żaden młodzieniec z ideą, który zajęty jest raczej swoją umową śmieciową, lecz przedstawiciele establishmentu. Najbliższy powieściowemu mordercy jest Breivik, kalkulujący swoją zbrodnię i postrzegający siebie jako męczennika i zbawcę świata. Von Trier jest tu rozliczony za swoją eskapistyczną postawę, podlaną jeszcze estetyzmem (w spektaklu powraca motyw z preludium do Tristana i Izoldy Wagnera użyty w filmie i charakterystyczne zimne światło obrysu planety), nieudolnie tłumaczenia wypowiedzi o Hitlerze stanowią jedynie dodatek dopełniający obraz jego zagubienia. Do tego panteonu wrogów publicznych próbuje doszlusować lokalny antybohater - kamienicznik szafujących hasłami odbudowy "przedwojennej tożsamości Warszawy", za którymi kryje się jednak wyzysk lokatorów.

Warszawa, Anno Domini 2012

Kmiecik nie kryje swoich poglądów i manifestuje je wprost - polski cover Tomorrow belongs to me śpiewany przez całą trójkę "złoczyńców" zostaje zderzony z energią podkręconej Warszawianki 1905. Reżyser z problemu lokalnego i konkretnej sytuacji - sprawy niewyjaśnionej śmierci Jolanty Brzeskiej - stara się uczynić temat równorzędny do tych z pierwszych stron gazet. Pyta, czy jesteśmy w stanie uwierzyć w taką wersję opowieści, w której działaczka społeczna podpala się sama w Lesie Kabackim. Nie chodzi już o system kredytowy oskarżony w Jakubie S. Strzępki i Demirskiego, ale o prawo (lub przywilej) do mieszkania, politykę miasta dotyczącą reprywatyzacji, prawa i obowiązków deweloperów.

Innym czytelnym kontekstem, do którego odnosi się Kmiecik, są nowe formy protestu - jak ten odbywający się w zamkniętym Prasowym. "Pie-ro-gi, raz, dwa, trzy!" - powraca hasło otwartego na jeden dzień baru mlecznego. Sam protest nie jest jednak idealizowany, pokazany jest raczej jako jednorazowa akcja, w której zabawa była równie ważna jak zasygnalizowanie niezgody na lansowaną przez władze wizję centrum miasta (akcję, która - jak się okazuje - zakończyła się ostatecznie sukcesem). Jak trafnie pokazuje Kmiecik, okupacja Prasowego jest jedynie jednym z przykładów reakcji na niespełnione oczekiwania wobec miasta - i nie chodzi tu tylko o tzw. Oburzonych - wskazuje zmiany, jakie zaczynają zachodzić, jeśli chodzi o sposób podejścia do kształtowania i negocjowania przestrzeni publicznej.

Kmiecik dodaje do tego jeszcze jeden aspekt: sytuację aktorów, teatru i sfery kultury w ogóle. W tekście powraca co jakiś czas finansowy wymiar przedstawienia - niskobudżetowego spektaklu z cyklu Młoda Scena. Aktorzy kłócą się o ilość linijek do wypowiedzenia i przekładają je na gażę, jaką dostają za spektakl w dotowanym przez miasto teatrze, zwracają się także wprost do dyrektora siedzącego gdzieś na widowni, prosząc o rozmowę dotyczącą podwyżki. By dać próbkę teatralnych zabiegów Kmiecika - absurdalne rozważania na temat kosztów każdego z siedmiu słów, którymi jedna z bohaterek obraża drugą przekładają się na dyskusję dotyczącą sposobu wydawania i rozliczania pieniędzy przeznaczanych na kulturę.

Iluzja sceniczna jest passé

Najważniejszym jednak autoreferencyjnym odniesieniem w spektaklu jest nawiązanie do Volksbühne - lewicowego teatru w Berlinie Wschodnim prowadzonego od lat przez Franka Castorfa, w który wpatruje się niewątpliwie Teatr Dramatyczny, kształtując swoją politykę repertuarową. Jak mówi w pewnym momencie Jolanta Olszewska, odnosząc się do pokazywanego pod koniec zeszłego sezonu w Warszawie spektaklu Castorfa (Ten, który mówi tak/Ten, który mówi nie i Lehrstück Brechta) - "no właśnie, publiczności się podobało"; wymienia także znane osobistości, które zaszczyciły wtedy progi teatru (żartów środowiskowych jest w spektaklu więcej).

Kmiecik w tym ambiwalentnym geście odsłania się najbardziej, gdyż sam jest przesiąknięty tą estetyką - nie ma ochoty budować pełnej iluzji scenicznej: podobnie jak Castorf, ale i inni reżyserzy w Volksbühne, wykorzystuje znane teksty, by przerobić je na jak najbardziej aktualny komentarz do rzeczywistości, aktorzy w jego spektaklu przedstawiają się, oznajmiają, kiedy wchodzą w rolę i z jakim serialem można ich kojarzyć, znany jest także zabieg włączenia suflerki w obręb działań teatralnych.

Spektakl Kmiecika rozpięty jest między wiarą w możliwość oddziaływania teatru w sferze społecznej a zwątpieniem w niego (ze sceny pada stwierdzenie, że do teatru i galerii chodzą jedynie pracownicy tych instytucji). Można jednak powiedzieć inaczej - w Alonie Iwanownej Kmiecik z premedytacją inscenizuje tę niemożność, frustrując w pewien sposób widzów. Ważne jest to, co zrobią po wyjściu ze spektaklu.

Kmiecik próbuje zarazić ostrością spojrzenia dzięki energii i zaangażowaniu aktorów, i w tym sensie jest to uczciwa postawa, pozostaje jednak sprawa siły oddziaływania spektaklu. Choć być może należy w tym przypadku sparafrazować ewangeliczną przypowieść, mówiąc - oczywiście z przymrużeniem oka - że radość z jednego "nawróconego grzesznika" jest większa niż z reszty nieprzekonanych.