Artykuły

Ogród, z którego jesień wszystkie zdarła wdzięki,

Drzew wierzchołki strzaskane, bielejące kości,

Marmurowy Apollo bez głowy i ręki

i podarte sztandary szumiące w ciemności,

Miłość, która jak wicher przez duszę przewiała.

Wielka scena "Fantazego" jest tylko jedna. Monolog Dyanny. Coś jak monolog Hamleta czy Improwizacja. Nawet Rzecznicki się ulotnił. Dyanna i Fantazy pozostali sami. On po prawej przy rampie, tyłem do widowni. Ona, w głębi, po lewej, zbiera siły. Na środku sceny stolik z samowarem. Obok niego, bliżej Dyanny, krzesło. Cisza. Napięcie. Dyanna dwa kroki do przodu. Cisza. "Chce pan herbaty? Fantazy: "Nie." Z przyciskiem. Każdy by odmówił, a Fantazy w dodatku, choć poeta, jest cyniczny. Dyanna krok do przodu. "Chce pan odwiedzić moją ptaszkarnią?... Fantazy: "Nie..." Dyanna siadła. Fantazy już zaciekawiony, choć jeszcze pełen lekceważenia dla partnerki, zaczyna mówić o mariażu. Od razu parzy sobie ręce. O samowar. Szermuje słowami, rzuca chusteczkę, próbuje klęknąć. Słowa Dyanny: "To za śmiało, mój panie hrabio!" osadzają go w miejscu i w pół pozie. Cynik w nim zwycięża, nie klęka, ale impet nacierającej Dyanny nie pozwała mu podnieść się. Tyłem do widowni przysiada z podniesioną głową. Miny nie widać, ale czuje się, że jest głupia. Dyanna siedzi. I mówi, mówi. Powoli, z trudnością, z wysiłkiem. W tym właśnie z trudem, ale nienagannie opanowanym wzburzeniu czuje się dumę. Mówi... aż do słów: i grubijaństwem. Teraz wstaje. Przechodzi szerokość sceny. Płynnie, niespiesznie, ale zdecydowanie. Dochodzi do Fantazego! Schyla się. I z bliska, wprost w oczy sypnie mu prawdę. Potem spiesznie, nie, teraz szybko, odchodzi na poprzednie miejsce. Pod wpływem nagłej refleksji już znów na dawnym miejscu ale jeszcze tyłem obrócona wyjaśnia motywy, zaczynając od słów: Dobrze więc. Nie ma w tej scenie wzburzenia, ani w ruchach, ani w głosie. Jest spokój osoby ciężko doświadczonej. Nieszczęście ogłuszyło ją. Przemyślana decyzja dała konieczny spokój, który wznieca ogień w Fantazym i burzę oklasków na widowni. Tak mówiły, musiały mówić monologi wszystkie wielkie polskie aktorki. W monologu Elżbiety Barszczewskiej było więcej liryzmu, a wiersz w jej ustach brzmiał nieskazitelnie. Scena Kucówny nie ma liryzmu. Ale jest równie wielka i wzruszająca, choć inna. I choć niebezpiecznie igra nad przepaścią. Bo postać, głos, siła wewnętrzna aktorki były w Teatrze Polskim nieskazitelnie dobrane do naszych wyobrażeń o Dyannie. Kucówna zdaje się być tego wyobrażenia zaprzeczeniem. Dlatego jej monolog i dlatego dopisana przez reżysera niema scena w grocie między Dyanną i Janem mówiona przez Stellę, gdy umilkły dźwięki wariacji Humla, ma tyle niemego bólu i rozpaczy i jest tak bardzo romantyczna, głęboko w nim osadzona poprzez literackie skojarzenia z "Dziadami", związana w inscenizacji z niemą sceną podsłuchania rozmowy Stelli z Janem przez Respektową.

"Dziady", "Fantazy", "Sułkowski". Z tych trzech dramatów najpiękniejszych w literaturze polskiej dramatycznej - dwa pierwsze na scenie. Równocześnie. W jednym mieście. W stolicy kraju. Jeden w centrum miasta, drugi na peryferiach. Święto. W Teatrze Powszechnym dramat rozgrywa się w miejscu, gdzie z podcieni pałacyku schodzi się do urządzonego angielską modą osiemnastowiecznego ogrodu Respektów. Dziś zaniedbany, musiał był niegdyś świetny. Niczego w nim nie zbrakło, jak nie zbrakło w Puławach, w Arkadii, na Powązkach. Były kapliczki, groty, cmentarzyki, pasieki. Jak w Anielinkach w "Beniowskim". Marmurowe były kolumny i stropy podtrzymywane przez kamienne kariatydy. Gdy majątek Respektów poszedł w ruinę, po wywiezieniu Respekta - pierwszego niegdyś urzędnika w powiecie - na Syberię, stropy i kariatydy podtrzymano i podłatano deskami. Od tyłu, właśnie widocznego dla widza, a częściowo także dla bystrych spojrzeń bohaterów.

Wszystko tak, jak napisał w dramacie Słowacki. Scenograf przedstawienia dodał jeszcze ze swej malarskiej palety i reflektorów świetlne zielone kulisy między akcesoriami marmuru, desek i słomy. I tło, głębokie, wysokiego starego parku, mieniące się barwami, romantycznie niespokojne. Kiedy w ostatniej scenie na widownię walą się akordy muzyczne, wydaje się, że nie tylko biją gromy i cały ten świat zapada w ruinę, że niebo ruszyło do ataku mając dość patrzenia na ludzi nędzę i komedianctwo. Ale to tylko moment. Zaraz potem, nim władza ochłonie, nim pomyśli, nim uwierzy, rozlegają się kołujące dźwięki muzyki i widać aktorów gotowych do zbierania oklasków. Widzowie klaszczą zapamiętale. Podczas przedstawienia śmieli się lub pochlipywali, słuchali lub byli oburzeni. Nikt się nie nudził. Wydarzenia biegły niewstrzymanym nurtem. Słowa aktorów docierały do widza. Widownia chwytała ich sens. Nie wiem, czy orientowała się, że dramat był napisany przez Słowackiego wierszem - ale to już inna sprawa.

Aktorzy, dobrzy aktorzy, zainteresowani własną pracą, świadomi swego znaczenia w teatrze i swej roli w przedstawieniu, tworzyli określone postacie w ramach reżyserskiej i własnej koncepcji roli, ani na milimetr nie wychodzącej poza brzegi przyjętej przez zespół czy narzuconej przez reżysera koncepcji. Koncepcji, której zamiarem było wygranie na scenie tego dramatu, który Słowacki zamierzał napisać szykując się do podboju scen paryskich i rozważając, obliczając, analizując potrzebne efekty: pisał role, pisał popisowe sceny w każdej roli, odmieniał scenerię, zmieniał światła, wymagał efektów akustycznych. I Hanuszkiewicz jako reżyser idzie za autorem. Słowacki ubrał dramat w kolory. Więc Hanuszkiewicz-reżyser, Krzysztof Pankiewicz-scenograf i Kazimierz Serocki-kompozytor zmieniają światła i dają bogactwo efektów słuchowych (m. in. bardzo ładną muzykę). W sytuacjach sprawia to, że nie ma tu dramatu, są tylko dramatyczne momenty, które nawet nie dla wszystkich są dramatyczne. Nie ma tu poezji, są tylko momenty lirycznych przeżyć, nie zawsze i nie dla wszystkich przepełnione poezją. Nie ma patosu, jest za to dużo ironii w stosunku do postaci, dystansu do ich czynów, wątpliwości do autentyzmu ich słów, przeżyć, uczuć.

Dzięki temu dramat skrzy się barwami, mieni dynamiką, wibruje życiem. Reżyser każdego z aktorów po kolei podprowadzą do jego popisowej sceny. I tak jest do przerwy. Bo do przerwy tylko dwa razy przemaszerowują przez scenę lokaje przedrzeźniający bohaterów.

Kiedy jednak po przerwie taż sama para lokajów wydrwi słowa Jana, na widowni zapada żenująca cisza. Ani w dramacie, ani w historii naszej nie ma nic, co kazałoby, co pozwoliłoby drwić z syberyjskich zesłańców, czystości ich intencji osobistych, społecznych, zasług, które im przyznawali nawet ówcześni wrogowie. A przecież reżyseria tej dramy z komedią jest tak wierna tekstowi, sytuacje zarysowane, postacie ustawione, efekty akustyczne (tętent i parskanie koni, ujadanie sfory, turkot powozów) i scenografia w zupełnej z nią zgodzie, że przedstawienie obyłoby się doskonale bez tych wtrętów, nic nie tracąc w swej wymowie a przeciwnie zyskując na czystości, gładkości, elegancji wręcz. Zyskałoby nawet. Wyraźniejsze byłyby zalety nowego dramaturgicznego opracowania tekstu (wypełnienie miejsc niejasnych w dramacie scenami niemymi - Rzecznicki z sekundantami wyzywa Majora na pojedynek), czerpiącego z tradycji inscenizacyjnej lat ostatnich (Gdańsk 1950, Kielce 1955, Zielona Góra 1959, Toruń 1966) i podkreślenie związku "Fantazego" ze współczesnym Słowackiemu dramatem polskim, dzięki czemu jedną stroną inscenizacja w Teatrze Powszechnym dała się nachylić ku komedii tego okresu ("Śluby panieńskie"), drugą ku tragedii ("Dziady").

Obyłoby się bowiem bez tego, co zwykliśmy nazywać hanuszkiewiczowską manierą. Niebezpieczną, natrętną, denerwującą, która reżyserowi już niejednokrotnie przyniosła wiele złego, przesłoniła już niejedno rzetelne osiągnięcie reżyserskie i przypięła etykietkę łowcy taniego poklasku publiczności. Aż dziw bierze, jakim sposobem nie było jej w przedstawieniu "Pana Wokulskiego". Bo przedtem była we wszystkich przedstawieniach, które warto wspominać, wdzierała się przynajmniej do jednej choćby sceny jego czasem niezłych ról. Takiego Fantazego, który w pierwszych aktach nieuchronnie przypomina Gucia ze "Ślubów panieńskich", już widziałam zeszłego roku w inaczej granym i inaczej przemyślanym przedstawieniu w Toruniu. Nie widziałam jednak ani takiego Majora (choć w Teatrze Polskim grał go Aleksander Zelwerowicz tak znakomicie, że do dziś w uszach słyszę ton jego głosu, tempo, akcent jego "Nu, Panie Hrabio" wypowiadanego na kilka chwil przed skonaniem), ani takiego Rzecznickiego (Seweryn Butrym - pewnie druga rola po Dyannie Kucówny), ani Idalii równie histerycznej jak w grocie (w Toruniu zresztą tej sceny nie było chyba, w Teatrze Polskim, 1948, nie robiła większego wrażenia). Wdzięczna, o łagodnym głosie i najładniej mówiąca wiersz Celówna jako Stella, Tadeusz Janczar - Jan i Aleksander Piotrowski - Ksiądz Loga, Józef Pieracki - Hrabia Respekt - może nie ze wszystkich scen - pozostają jednak w pamięci. Nie pozostaje mieszczańska Respektowa, niewiele pamięta sie z prymitywnie ujętej roli Fantazego, denerwuje służba (z wyjątkiem Kałmuka w wykonaniu Kazimierza Janusa).

Myślę, że wymienione przeze mnie elementy tego przedstawienia pozostaną w tradycji. Nie jest to mało, jak na jedno średnio udane przedstawienie. Niezbyt udane, bo niemały stawiam mu zarzut. Nie jest rzeczą nienaganną kompromitowanie przeszłości zaklętej w dramacie bez cienią solidarności wobec tych wartości, które w nim zasługują, jeśli nie na aprobatę, to przynajmniej na szacunek. Wyższość doświadczeń i wiedzy o świecie reżysera nad autorem nie może prowadzić do przypisywania Słowackiemu pirandellowskiego przekonania o płynności rzeczywistości i indyferentyzmu moralnego. Chęć przybliżenia dramatu do stałej widowni Teatru Powszechnego nie może prowadzić do odzierania dramatu z poezji i rwania jego związków z romantyzmem. Gubi się bowiem wówczas cała niezwykłość tego dramatu: zastosowanie świetnie opanowanej techniki scenicznej (chciałoby sie rzec - piece bien faite) do wyrażenia bogatej wiedzy o człowieku i tragedii narodu.