Gra toczy się o życie
"Faust" w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Joanna Roszak w portalu Polskiego Radia.
"Faust", zinterpretowany mistrzowsko, rozjaśnia, co czytelnikom dramatu być może zdawało się ciemne. Szanuje jednak słowo - przełożone przez Jacka Stanisława Burasa i Feliksa Konopkę.
Przez cały spektakl dźwięczały mi w głowie słowa niemieckiego poety Friedricha Hölderlina z Patmos: "Lecz gdzie jest niebezpieczeństwo, / Rośnie także ratunek" (przeł. M. Jastrun). W Fauście słyszymy: "radość jest z bólu". Mefisto mówi, iż stanowi tę cząstką świata, która chce zła, a zawsze czyni dobro, stwierdza: "Jestem tym duchem, który zawsze przeczy". Te odwroty sprzęgają się z ironią, domeną Mefista. Może nawet świata. W widzu pozostają także słowa, może głównie one. Ich materia nie została wyparta przez - skądinąd doskonałą - inscenizację.
Na szczególną uwagę zasługuje stylizacja. Faust, który przez pierwsze minuty spektaklu wygląda jak fantom, wypchany klauno-potworo-człowiek, pozbawia się maski, jego twarz odzyskuje ludzkie znamiona po uświadomieniu sobie uczucia łączącego go z Małgorzatą, gdy Mefisto (doskonała kreacja Mirosława Kropielnickiego) spełnia obietnicę i przywraca mu młodość. Bohater Wiśniewskiego - duchowy, na przekór temu, iż "faustowski" znaczy zwykle "poświęcający wartości duchowe dla materialnych" - od wrażenia równości z Bogiem, przechodzi do wczucia się w robaka, miota się, prześlizguje ze strony na stronę.
Nie mogę się oprzeć porównaniu spektaklu Janusza Wiśniewskiego z Wielopolem Tadeusza Kantora. Obaj budują teatr śmierci, w którym tanecznym krokiem paradują żołnierze, panny, młodzieńcy, starcy. Wchodzą korowodami przy muzyce (w "Fauście" - Jerzego Satanowskiego), rozwrzeszczani, sztuczni, ulalkowieni, bezwolni.
Michał Dębiński, Mistrz Ołtarzy, odgrywa rolę dyrektora teatru (dramat Goethego zaczyna się Prologiem w teatrze), widza własnego spektaklu, aranżuje dekorację, jak duch z nie tego (aktorskiego) świata. W Wielopolu także występuje "Mistrz Ołtarzy": sam Tadeusz Kantor jawnie dyryguje, steruje spektaklem najbardziej namacalnie, jak to tylko możliwe. Raz pojawia się na imitującym scenę prostokącie, raz na granicy między publicznością a aktorami, gdzie indziej wtapia się w widownię, obserwuje. W obu spektaklach centralne miejsca sceny stanowią krzyże, całe wielopole krzyży. U Kantora scena chwilowo przemienia się w Golgotę (przez wprowadzenie Przedmiotu zwanego Golgotą). Także w "Fauście" widzimy paralelną scenę ukrzyżowania.
Osobnymi bohaterami spektaklu Kantora są przedmioty, czule obdarowywane przez mistrza najdziwniejszymi nazwami, i znów: w "Fauście" na scenę wjeżdża Wózek do Niecnych Operacji. W sztuce Kantora każdy posiada swoją kukłę - zamiast duszy, zamiast cienia, zamiast anioła stróża. Kantorowska idea teatru śmierci nie pozwala stwierdzić, kto żywy, kto martwy. Podobnych postaci nie brakuje także w Fauście: by wspomnieć choćby starą parę młodą Filemona i Baucis, postaci stylizowane na Hitlera.
W "Wielopolu" uwidacznia się obsesja zwijania, rozkładu, a także szczególna jego realizacja: zdejmowania siebie z siebie, uchodzenia z siebie. W symbolicznym geście porażony wojną reżyser-kapłan zwija biały obrus, ogłaszając koniec teatralnego nabożeństwa. Podobny stół pojawia się w jednej ze scen spektaklu w poznańskim Teatrze Nowym. W zestawieniu tych dwu sztuk widać wyrastanie spektaklu z osobowości twórców, żywo toczący się dialog między tekstami. Spektakl Kantora pomaga myśleć o "Fauście", jest jednakże tylko jednym z nasuwających się kontekstów.
Niemiecki filozof Hans-Georg Gadamer pisał, że dzieło sztuki bierze udział w grze, pozostaje w szczególnym uwikłaniu, "wszelkie granie polega na byciu granym" (przeł. B. Baran). Słowa te można odnieść do spektakli Kantora i Wiśniewskiego. Kto kim gra? Tego nie wiadomo na pewno. Wiadomo tylko, iż gra toczy(ła) się o życie.
