Artykuły

W punkcie wyjścia wszystko, co dotyczy ośmiogodzinnego spektaklu Andrzeja Wajdy Z biegiem lat, z biegiem dni..., jest niewątpliwie pasjonujące. Przedstawienie życia miasta, pełniącego funkcje nieoficjalnej stolicy nieistniejącego państwa, ukazanie atmosfery przychylnej rozkwitowi talentów, przypomnienie epoki niezwykle barwnej co najmniej od strony doświadczeń artystycznych, unaocznienie jej trwania przez ciąg wydarzeń zmyślonych i rzeczywistych w wybranych latach 1873-1914, to plan widowiska atrakcyjnego tyleż dla realizatorów, co dla potencjalnej publiczności. Oparcie dla scenariusza stanowiły znane dramaty, w których - zgodnie z przekazami tradycji - mieszkańcy Krakowa dzielili się na cyganów i filistrów. W konstrukcji scenariusza miały się spełnić dwa zasadnicze założenia - powiązanie literatury z tłem historycznym oraz wyprowadzenie pokrewieństw postaci występujących w różnych sztukach.

To pierwsze, znalezienie dla literatury autentycznych odniesień, było zadaniem ogromnie wdzięcznym przede wszystkim w stosunku do kawiarni artystycznej. Znajdowało też pełne uzasadnienie we wspomnieniach niedawnych bywalców. "Znów powiało ze sceny starym Krakowem, tym razem owym odmiennym, a bardzo charakterystycznym światkiem krakowskiej cyganerii sprzed lat dwudziestu i paru - pisał w roku 1920 Tadeusz Boy-Żeleński w recenzji z Karykatur Kisielewskiego*. Żyłem przygodnie wówczas w tym światku dość długo, zdeptałem wszystkie te drogi od knajpy do knajpy, które powinny kiedyś znaleźć miejsce w nowych księgach pielgrzymstwa myśli polskiej. Żadna z tych knajp już nie istnieje: Roszkowski, Schmidt, Turliński, Goldstein, Bodega... [...] Pierwszy akt Karykatur bardzo wiernie odbija nastrój takiej artystycznej paczki od Schmidta. Ibsen, Strindberg, Stirner, NIETZSCHE, synagoga Szatana, Baudelaire, Rops, Maksym Gorkij, Dostojewski, d'Annunzio - wszystkie te wielkie i mniejsze imiona bzykały jak szmermele koło uszu, tworząc niewyczerpany trunek dialektycznego pijaństwa. [...] Od czasu do czasu odrywał się któryś od paczki i znikał: zgromadziwszy jakimś cudem kilkuset frankowy kapitał, puszczał się szczęśliwiec po raz pierwszy na Zachód, zwykle do marzonego Paryża, czasem po to, aby przerwaną u Schmidta dyskusją podjąć w kawiarence kolonii polskiej na Montparnasse, w pauzach zaś uczęszczać do pobliskiego kina."

Literatura młodopolska dawała wierny obraz życia swoich twórców, robienie literatury było w tym życiu zajęciem serio. Postaci ze sztuk miały jakieś swoje pierwowzory w rzeczywistości; badacze twórczości Kisielewskiego dopatrzyli się motywów autobiograficznych w rysunku Jerzego Bodeńskiego, bohatera W Sieci, z innymi było podobnie. W tej sytuacji uczynienie Boya w scenariuszu jedną z postaci dramatycznych, nadanie mu teatralnej egzystencji, postawienie obok Boreńskiego i protagonisty Karykatur, Relskiego, stanowiło uwierzytelnienie autentyczności obrazu i podkreślenie dwustronnego oddziaływania w płaszczyźnie życie-literatura. Na analogicznej zasadzie pojawił się jeszcze, w towarzystwie Dagny, Przybyszewski (Bałucki, któremu przypadła rola tragiczna to odrębna sprawa). Wszystko w każdym razie zgadzało się tu ze sobą: tradycja, plotka, dokument historyczny, uogólniający stereotyp.

Założenie drugie, powiązanie wątków różnych postaci literackich w jednej kronice rodzinnej, okazało się również w realizacji zadaniem wdzięcznym. Nie wyrosło wprawdzie na tym gruncie całe drzewo genealogiczne, ale udało się w scenariuszu doliczyć trzech pokoleń w linii prostej przy wzięciu pod uwagę rodziców Chomińskich, ich sześciorga dzieci i wnuka, syna Szalonej Julki. Rodzina Chomińskich pochodzi ze sztuki W sieci, teatr przedstawił ją na początek w sytuacji z Domu otwartego; jako niezamężna siostra młodej, bezdzietnej jeszcze pani Władysławowej Chomińskiej wystąpiła tu przyszła pani Feliejanowa Dulska. W układaniu tych cząstek fabuły było coś z zabawy towarzyskiej i coś z wypracowań szkolnych typu "jak sobie uczeń wyobraża dalszy ciąg utworu x". Rozwiązaniu nie można odmówić zręczności. Ciągle jednak pozostajemy w punkcie wyjścia.

Istotne problemy dotyczą bowiem nie wyboru postaci mających odegrać krakowską sagę rodzinną, ale tematów do odegrania. Rozmiary przedsięwzięcia, nazwanego zgodnie z prawdą "opowieścią teatralną na jedną noc albo trzy wieczory" te problemy wyraźnie zaostrzyły. Idzie tu między innymi o stosunek wybranych fragmentów sztuk do epickiej całości, o sposoby zaznaczenia upływu czasu i zmian, jakie ten czas ze sobą niesie, o motywy nadrzędne w stosunku do mikrodziałań w kręgu spraw domowych, a więc możność przejścia od tego, co jednostkowe, do tego, co bardziej ogólne. O konstrukcję całego scenariusza po prostu.

Część pierwsza, Evviva l'arte, obejmująca okres najdłuższy bo całe ćwierćwiecze, rozgrywająca się w latach 1873 i 1898, zapowiada układ wielowarstwowy. Po scenach z Domu otwartego w salonie Chomińskich, następuje przeskok w miejscu i czasie do rozdziału "Prorok przybywa", przedstawiającego kawiarnię artystów i na jej tle Stanisława Przybyszewskiego. W rodzicielskim salonie rozwija się równocześnie romans Julki z Boreńskim (W sieci), opuszczamy go z Julka, by znaleźć się na odczycie Przybyszewskiego (tekst-pastisz o erotyce). Jeśli filistrzy zdają się mieć jedyny problem w przebrnięciu przez życie bez skandali, to artyści zdają się mieć w skandalach jedną z nielicznych satysfakcji. Fabuła została potraktowana z poczuciem humoru, a oba środowiska z dystansem. Podtekst to tylko sygnał: czytanie Warszawianki przez młodzież Chomińskich.

Część druga, Ach! Powietrza! Tchu!, lata 1901-1907, nie zmienia układu, zwiększa jedynie ilość sygnałów z innej rzeczywistości historycznej. Zaczyna się w kawiarni, gdzie temat dnia stanowi Wesele, w salonie Chomińskich odkrywa flirt Misi Chomińskiej z Antonim Relskim, dalej ukazuje szczegóły z życia Relskiego, który z matką swego nieślubnego dziecka wegetuje w obwieszonej suszącą się bielizną suterenie (Karykatury, w tekście mowa o poddaszu). Jest jeszcze schadzka Julki - mężatki ze sławnym pisarzem Boreńskim w podejrzanym lokalu Orfeum (Ostatnie spotkanie), wizyta młodych rewolucjonistów z Kongresówki i przeprowadzka byłych właścicieli salonu, który wraz z kamienicą przechodzi w ręce Dulskich.

W tej części chciałoby się już czegoś więcej. Fakt, że echa wydarzeń 1905 roku są słabe, tłumaczy perspektywa, z której się je odbiera. Nic natomiast nie tłumaczy scenicznej przewagi filistrów w okresie niezwykle ożywionej działalności artystycznego Krakowa i momencie powstania Zielonego Balonika, w którym między innymi rozpoczął występy niedawny debiutant Osterwa. Chciałoby się trochę tego stylu, jaki uchwycił Józef Szczublewski w Żywocie Osterwy**, opowiadając na przykład, jak w roku 1905 Juliusz i Lulek Schiller: "w połowie butelki postanawiają zdobyć rewolwery, sterroryzować Solskiego, by natychmiast oddał dyrekcję krakowskiego teatru Wyspiańskiemu; po dalszych kieliszkach zmieniają decyzję: przekraść się z rewolwerami do Warszawy i przystać do anarchistów; dokonują tej nocy jedynie przemarszu przed gmachem gimnazjum Św. Anny - śpiewając Krew naszą długo leją katy". Melodię tej pieśni słychać zresztą i za oknami teatralnego salonu.

Wszystkie szanse ma jeszcze część trzecia, Co dalekie było - blisko, lata 1907-1914. Sam tytuł zdaje się obiecywać przyspieszenie czasu, zdynamizowanie rzeczywistości. Lada moment koniecznością może stać się wybór o ogólnożyciowym znaczeniu. Konflikt cygan-filister musi przygasnąć wobec zbliżających się wydarzeń politycznych, widać już zresztą, że nie samokreujący się frazesowicze, a prawdziwi artyści tworzą w Krakowie sztukę. Tymczasem na scenie zaczyna królować Dulska. Na zasadzie monstrualnego cytatu pojawia się pół sztuki - wszystko, co u Zapolskiej dotyczy afery Zbyszka z Hanką. Z salonu Dulskiej przenosimy się znowu do sutereny Helskiego, który przeżywa swój niechciany związek tym razem tekstem Dramatu Kaliny Zygmunta Kaweckiego. Te sekwencje są krokiem wstecz, także z punktu widzenia przyjętego w scenariuszu porządku chronologicznego. Dramat Kaliny, wystawiony po raz pierwszy w roku 1902, bliski jest sztukom Kisielewskiego (1899) i choć tylko o 4 lata poprzedza Moralność pani Dulskiej daje się odczuć - w dużej mierze z przyczyn literackich - jako anachronizm.

Ratunek przychodzi trochę późno. Scena w kawiarni (1912), gdzie trwają rozmowy o perspektywach akcji zbrojnej i finał w salonie, z którego młodzi ludzie uciekają do legionów i za którego ścianą umiera Dulski, z trudem przywracają utraconą równowagę i przypominają zamysł wyjściowy. Zapolska zaczęła rzutować na całość, która nabrała cech antologii sztuk, nieco poszerzonej prozą, bardziej niż było to potrzebne i dopuszczalne wobec racji epickich.

W opublikowanym przez program teatralny "Liście do Wajdy" Jan Błoński pisze, że "cały ten tekst ożyje dopiero na scenie", że "całej tej gromadzie dopiero przedstawienie da życie", że dopiero na scenie zobaczymy "któż więc będzie w końcu bohaterem". Były to nadzieje uzasadnione częściowo, bo na kwestie dramatyczno-literackie scena nie miała już żadnego wpływu.

Zagadnienie dramaturgii tworzywa i dramaturgii spektaklu teoretycznie istniało od początku. Rysowało się jako sprzeczność między zamkniętą strukturą komedii realistycznej, a otwartą strukturą utworu epickiego, sprzeczność możliwa do przezwyciężenia pod warunkiem rozluźnienia więzów tej pierwszej. Znaczyło to, że fragmentaryczny charakter wybranych scen mógł podnieść ich wartość epicką, podobnie jak wielowarstwowość, nakładanie się różnych motywów, współistnienie autentyzmu i fikcji. Znaczyło też odwrotnie, że zachowanie autonomii istniejących tekstów pomniejszy perspektywę ogólną. Okazało się także, że nadaje im statyczność, stwarza opór płynącym wydarzeniom. Zbyt duże usługi w wyjaśnieniu biegu spektaklu oddaje w związku z tym drukowana "kronika rodzinna". Autorce scenariusza jak gdyby zabrakło śmiałości w wyciągnięciu pełnych konsekwencji z własnych pomysłów. Łatwiej jej było dawną dramaturgię chronić niż ją rozbijać.

Przewagę zyskały tym sposobem wszystkie sprawy domowo-osobiste. Nawet kawiarnia zeszła na plan dalszy, choć bliski wydawał się być Wajda wspominanych przez Boya "nowych ksiąg pielgrzymstwa myśli polskiej". Realizacja, pozostająca w granicach tradycyjnego - choć z otwartymi zmianami dekoracji - teatru czwartej ściany, prowokująca do patrzenia na scenę jak w okienko telewizora, podtrzymywała także koncepcję sagi - serialu, w innych punktach odwołując się do wiedzy, którą widz wnosi z sobą. Wbrew pozorom nie jest dziś łatwo uprawiać teatr werystyczny i komediowy, interpretować bez fałszu tak zwane "samo życie", być śmiesznym, próbować środków pastiszu, zachowując cień prawdy. Aktorzy Starego Teatru w ten sposób również grać potrafią. Mając oparcie w scenografii, we wnętrzach Wiśniaka i Zachwatowicz, które akceptuje się od razu jako jedyne właściwe, typowe, a niepozbawione cech indywidualnych, osiągają pełną zgodność z przedstawianymi postaciami. Dotyczy to zarówno ogromnych ról Izabeli Olszewskiej (Pani Chomińska) i Anny Polony (Pani Dulska) jak wystudiowanego epizodu Jerzego Stuhra (Fikalski). Znakomitemu zespołowi zawdzięcza spektakl Z biegiem lat, z biegiem dni... to, co z niego wynika niejako na marginesie.

A wynika przede wszystkim prowincjonalny rodowód występujących w nim postaci. Przedział między państwem a służbą jest tu znacznie mniejszy, niż wskazują tytuły i niż to bywa w wielkich powieściowych sagach rodzinnych. Traktując zgodnie z życzeniem twórców wielowątkową krakowską opowieść jako serial, mimowolnie przymierzamy ją do upowszechnionych przez telewizję seriali anglosaskich. Jakiekolwiek porównanie może być tylko jeszcze jednym dowodem wiadomych słabości polskiego mieszczaństwa. W cytowanej literaturze uosobienie mieszczańskości to zresztą rodziny urzędnicze, bo takimi są Dulscy czy Chomińscy. Ich społeczny status sprawia, że nie mają żadnych spraw poza tymi, które rozgrywają się w czterech ścianach ich mieszkania. Zainteresowania artystyczne nie są dla nich drogą awansu, jak dla Forsyte'ów, nie walczą o utrzymanie majątku jak Whiteoakowie, nie wiążą swego prestiżu z rozgrywkami w parlamencie jak nie zadowalający się arystokratycznym rodowodem Palliserowie. Nie znaczy to, że jako krakowscy czy lwowscy kamienicznicy nie mają własnej strefy wpływów. Mają ją, tyle że w innym wymiarze. A sama prowincjonalność czasem okazuje się ważnym bodźcem, co niedawno przypomniał w nowych okolicznościach Sławomir Mrożek w jednym z Małych listów***.

Groźba dulszczyzny nie ma oparcia w społecznej pozycji Dulskich, lecz w ich przeciętności. To również pokazuje realizacja Z biegiem lat, z biegiem dni... Wynika z niej, że wprawdzie świadomość młodej inteligencji kształtuje Wyspiański, że Wesele i Wyzwolenie pomagają jej w zrozumieniu własnej roli, ale życie toczy się zgodnie z zapisem Zapolskiej. W perspektywie potężnej codzienności historia to dla przeciętnej jednostki odgłosy za oknem. Tak to właśnie wygląda na scenie: za ścianą umiera Dulski, a za oknem ochotnicy śpiewają "Hej, strzelcy wraz". Padło gdzieś zdanie, że śmierć Dulskiego ma w danym kontekście wymiar symboliczny. Niezupełnie. Zastraszony urzędnik Dulski nie staje się Jegorem Bułyczowem, jego odejście nie zamyka żadnej epoki, choć sytuacja wydaje się podobna.

Nie jest może przypadkiem, że najsilniejszą stroną widowiska są jego motywy komediowe. Nostalgiczność, tam gdzie się pojawia, a pojawiać się musi, tłumi protest, na którym wyraźnie twórcom zależało, wymierzony przeciw postawie mieszczańskiej. Przemijanie zostawia osad goryczy również wszelkie ataki łagodzący. Komediowość daje odczuć prawdziwy smak starej literatury, stwarza poza tym dystans, sprzyjający nie dość w końcu rozwiniętym ambicjom epickim.

Niemniej poprzedzająca spektakl aura sensacji nie przyniosła rozczarowania premierowym widzom. Przybył tak zwany "cały Kraków", przyjechało mnóstwo osób z Warszawy, atmosfera towarzyska była znakomita, przypomniała, czym kiedyś, w pięknych latach Młodej Polski, bywały premiery. I wszyscy dotrwali w teatrze do godziny 4,15 rano (według letniego czasu, bo akurat przesunięto wskazówki zegarów). Każdy dyrektor z la belle epoque uznałby to za sukces.

* Tadeusz Boy-Żeleński Flirt z Melpomeną, wieczór drugi w: Pisma tom XIX, PIW, Warszawa 1963.

** PIW, Warszawa 1971.

*** Dialog nr 10/1974.