Artykuły

"Życie seksualne dzikich" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego z Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

Nie można oprzeć się wrażeniu, że teatr, przynajmniej w niektórych jego nurtach, stał się sferą ekspozycji rozmaitych teorii naukowych, wobec których "niuanse" takie jak akcja czy konflikt są peryferyjne. Niestety, często takie zabiegi, zamiast prowokować społeczną dyskusję, doprowadzają do powstawania redundantnych, mało wartościowych komunikatów. W takim przypadku recepcja widowiska zawęża się do mozolnego składania całostek znaczeniowych; często przekaz tonie w nadmiarze słów i rozwiązań formalnych. Nie inaczej jest w przypadku "Życia seksualnego dzikich", będącego wspólnym projektem reżysera Krzysztofa Garbaczewskiego oraz Marcina Cecki - scenarzysty i dramaturga. Punktem wyjścia dla spektaklu są antropologiczne prace Bronisława Malinowskiego, a raczej wywiedziona z nich ogólna refleksja dotycząca konfliktu w obrębie relacji "swój"-"obcy". Niestety, tutaj problem niknie w pustosłowiu.

Fundamentem teoretycznym spektaklu jest kwestia rozpoznania antagonizmu na linii "swój"- "inny" ("dziki"). Perspektywa przyjęta przez Garbaczewskiego nie zakłada konieczności redefinicji powyższych pojęć - niepoznawalnym obcym będzie zawsze ten, który różni się ode mnie. Innowacja polega na przeniesieniu dialektycznej relacji w sferę potencjalności. Spektakl odrzuca tradycyjne usytuowanie, przenosząc pole badań do hipotetycznej przyszłości, będącej czymś w rodzaju dystopii informacyjnej. Prognoza Garbaczewskiego i Cecki jest bardziej dalekosiężna, niżby to mogło wynikać z obecnego kształtu społeczeństwa informacyjnego. Tutaj, wbrew przewidywaniom współczesnych prognostów, groźbą nie jest postępująca mediatyzacja świata, zafałszowanie przekazu przez zapośredniczenia czy trudność w selekcji informacji. Ludzkość przyszłości znajduje się na innym, wyższym poziomie świadomości, w którym cyrkulacja informacji, "strumienia energii" odbywa się w swobodny sposób. Pozornie jednostki są połączone potężną siecią, ale w świecie "dzikich" panuje stan atrofii więzi społecznych, w którym nie istnieją żadne zależności. Skrajnie pesymistyczna wizja zakłada istnienie zbiorowości zbudowanej z ludzkich monad. Kluczowe pytanie, jakie należy w tym miejscu postawić, brzmi: czy przy założeniu linearności ewolucji i wzięciu pod uwagę znacznego skoku czasowego, "dziki" faktycznie znajduje się na wyższym poziomie rozwoju? Jakie czynniki decydują o postępie ewolucyjnym? Czy zdehumanizowany świat cyborgów nie jest przypadkiem produktu r e g r e s u, patologicznego zakrzywienia procesu rozwoju?

Bronisław Malinowski (Jacek Poniedziałek) i Witkacy (Krzysztof Zarzecki) zostają skonfrontowani z nieznaną rzeczywistością. Już sam akt wkroczenia Malinowskiego na nowe terytorium budzi pewien niepokój. Badacz próbuje przejść przez bramkę kontrolną. Do jej przekroczenia jest wymagana pełna nagość. Kulturowe tabu związane z cielesnością zostało dawno zniesione. Ciało nie jest niczym więcej niż przedmiotem, który można poddać kontroli i chłodnej ewaluacji. Przyzwolenie na wizytę osoby z zewnątrz nie pociąga za sobą żadnych testów zaufania - zresztą, wydaje się, że taka kategoria w świecie "dzikich" w ogóle nie istnieje. W nowych realiach człowiek przestał być jednostką tającą rozmaite, podszyte uczuciami intencje. Duchowość i emocjonalność to dawno zapomniane abstrakty. Człowieka nie postrzega się przez pryzmat jego złożoności; jest transparentny tylko jako o b i e k t, o którego ocenie decyduje skaner w bramce. Przekroczenie granicy między światami odbywa się w oparciu o proces logowania do systemu i instalacji niezbędnych pakietów (cokolwiek miałyby one zawierać).

Malinowski usiłuje znaleźć płaszczyznę porozumienia z autochtonami. Jego kompetencja komunikacyjna jest jednak znacznie nadwyrężona; przywykły do odmiennych form konstruowania wypowiedzi antropolog nie jest w stanie zaczerpnąć wielu informacji o frapujących "dzikich". Rozbieżność na poziomie językowym jest kolosalna - tubylcy operują jedynie skarlałymi strukturami pojęciowymi. Strzępy wypowiedzi są recytowane mechanicznie, bez śladu ekspresji; sprawiają wrażenie wdrukowanych, zakodowanych i powtarzanych bez głębszego zastanowienia. Próżno mówić o znamionach kreacyjności języka. Kształt ludzkości został naznaczony przez dwa przewroty - z jednej strony otworzyły się kanały energetyczne, informacyjne, z drugiej - zanika kategoria człowieka - kreatora, a nawet człowieka - wytwórcy. A skoro w powszechnym rozumieniu determinantą decydującą o rozgraniczeniu człowieka i zwierzęcia jest umiejętność wytwarzania skomplikowanych narzędzi, jak również zdolność myślenia koncepcyjnego, to jak w takim razie można zdefiniować zaproponowany w spektaklu model ludzkości?

Niedrożność komunikacyjna wynikająca z wykształcenia odmiennego systemu językowego to zaledwie wierzchołek góry lodowej. Rozbieżność musi z czegoś wynikać - w końcu, cytując słynne zdanie Wittgensteina: "Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata". Słaba plastyczność i niewydolność języka mieszkańców Wyspy wiąże się z odrzuceniem kapitału doświadczeń, pamięci społecznej czy spuścizny kulturowej. "Dzicy" pozbawieni są tożsamości, nie tworzą struktur społecznych, egzystują poza naturą i kulturą (nie są zwierzętami ani ludźmi, więc czym? Bitami informacji?). Najbardziej uderza całkowite usunięcie aspektu biologiczności istoty ludzkiej. Taki stan rzeczy wywołuje frustrację Malinowskiego. W pewnym momencie przymusza parę autochtonów do odbycia stosunku seksualnego w płytkim basenie. Akt kopulacji jest od początku do końca wyreżyserowany. Nie działa zasada popędu jako motoru ludzkich zachowań. Malinowski bezskutecznie próbuje wskrzesić instynkty. Po raz kolejny nasuwa się istotne pytanie: który model pełniej wpisuje się w pojęcie człowieczeństwa? Jeżeli przyjmiemy, że między zwierzęcością a ślepą chucią można postawić znak równości, to można uznać, że "dziki" z przyszłości całkowicie wyzuty z popędów libidalnych przebył daleką ewolucyjną drogę. Ale czy pozbawiona emocjonalnych odruchów i motywacji jednostka jest jeszcze człowiekiem? Czy zasadne jest określanie go nowym, ulepszonym ogniwem ewolucji czy też bardziej pasuje określenie: niepełnowartościowy surogat prawdziwej istoty ludzkiej?

Akt włączenia Malinowskiego do "wspólnoty" (o ile tak można nazwać rozproszoną zbiorowość) przeczy kreślonej do tej pory dychotomii. Na ekranie wyświetlana jest rejestracja wideo działania, które ma miejsce w blaszanym baraku. Na czym polega jego specyfika? Ryt inicjacji jest gwałtownym aktem, brakuje w nim czasu zawieszenia, testowania potencjalnego neofity. Nie istnieje stan liminalny. Malinowski staje się członkiem świata "dzikich" poprzez dokonywany na nim analny gwałt. Akt ten zakłada usunięcie "kości" - czyli, prawdopodobnie, dziedzictwa biologizmu (?). O ile przebieg samego rytuału inicjacji jest zrozumiały - nie może zaistnieć faza integracji z grupą, skoro już sama grupa funkcjonuje w stanie permanentnego rozproszenia - ale dlaczego odbywa się on z użyciem przemocy na tle seksualnym? Czyżby, wbrew dotychczasowym ustaleniom, aspekt cielesności nie był "dzikim" zupełnie obcy? Być może stosunek płciowy przetrwał jako zachowanie wyuczone, wykorzystywane instrumentalnie w określonych sytuacjach. Taki układ jest jednak niejasny. I nie jest to osobny przypadek w spektaklu.

Równolegle do działań na środku sceny, na jej obrzeżach toczy się osobna historia. Podwieszone jarzeniówki stanowią symboliczną granicę pomiędzy zdefiniowanym światem a nieokreśloną, wyłączoną z rzeczywistości przestrzenią, bezczasem. Dochodzi do spotkania odzianej w białą suknię dziewczyny (Justyna Wasilewska) i przedstawiciela świata humanoidów (Piotr Polak). W swoim zautomatyzowanym idiolekcie android wyłuszcza swoje zapatrywania na rzeczywistość. "Ja nie mam pamięci. Ja nienawidzę pamięci" - twierdzi. Mężczyzna jest dryfującą monadą - nie tylko biorąc pod uwagę fizyczne odłączenie się od plemienia, ale również negację swojej podmiotowości. Mimo przewijających się w spektaklu konstatacji, że wszyscy mieszkańcy Wyspy są "emanacją jednej energii", brak wspólnych doświadczeń wyklucza jakąkolwiek wspólnotowość i zestrojenie w obrębie grupy. Dziewczyna kontruje punkt widzenia towarzysza - historia "to jest brud i sierść", słowem: cała ewolucyjna spuścizna począwszy od zarania dziejów. Ludzkość jest skazana na zmaganie się z serią nieredukowalnych napięć pomiędzy pierwiastkiem zwierzęcym i człowieczym. Człowieczeństwo nie wymusza jednak całkowitego zakwestionowania dyktatu instynktów, o czym świadczy choćby istnienie drzemiącego w każdym popędu.

Seria pogadanek z czasem zmienia się w działania - dziewczyna wręcza androidowi jajko (notabene, symbol odrodzenia, przebudzenia do życia). Poprzez dotyk ma się dokonać wykształcenie mechanizmów sensorycznego odbioru świata. To zaś z kolei ma stanowić przygotowanie do wejścia w sferę zmysłowości. Dziewczyna przyjęła inną taktykę niż Malinowski, który pragnął zaaranżować sytuację intymną za sprawą przymusu (co samo w sobie brzmi absurdalnie). Uzurpacyjna postawa badacza próbującego zawłaszczyć cudzą kulturę i obciążyć ją komponentami własnej może skończyć się tylko porażką. W strefie bezczasu ów proces przebiega inaczej - "oswajanie dzikiego" wiąże się z przełamywaniem barier komunikacyjnych, budzeniem wypartych pokładów pamięci. Na koniec Wasilewska i Polak wybiegają razem poza obręb sceny. Stwierdzenie, że wystarczy odrobina cierpliwości i zaufania, by zniwelować gigantyczne dysonanse (przypomnę: mówimy nie tylko o odmiennych kulturach, czy też nawet gatunkach człowieka, ale również o znacznym dystansie czasowym) brzmi jednak wyjątkowo naiwnie.

Potencjał intrygującego skądinąd zrębu dramaturgicznego nie został wykorzystany. Refleksja na temat obcości i humanizmu rozmywa się w natłoku niespójnych rozwiązań formalnych. O ile nie jestem przeciwniczką obfitości i różnorodności środków scenicznego wyrazu (w tym z wykorzystaniem przekazu medialnego), o tyle uważam, że powinny one wzmacniać czy rozszerzać wymowę dzieła. Tutaj ekstensywność przegrywa z intensywnością - w przypadku "Życia seksualnego dzikich" spiętrzenie efektów nie służy pogłębieniu refleksji. Owszem, wykorzystanie rwanych nagrań dźwiękowych czy kiepskich jakościowo rejestracji wideo, bądź też fragmentaryzacja wypowiedzeń, może służyć choćby wyeksponowaniu dezintegracji tożsamości. Cała ta nadwyżka środków wydaje się jednak być kamuflażem dla dość uproszczonej i niepogłębionej w gruncie rzeczy myśli - nie należy dopuścić do zatraty własnego "ja" na rzecz informacyjnego kolektywu, a każda bariera może zostać przełamana z pomocą empatycznych odruchów i zrozumienia.

Pojawiają się również prawie nieuchwytne niuanse - jak choćby przesunięcie znaczenia statuetki Oscara. Początkowo wygląda w rękach Wasilewskiej jak prymitywny posążek, później staje się symbolem uznania dla zasług, nagrodą (tu należy zwrócić uwagę na rozpiętość znaczeniową słowa "idol"). W obu przypadkach, choć możemy nie zdawać sobie z tego sprawy, Oscar jest bożkiem, obiektem, który konotuje głębsze znacznie. Czyżby więc współczesna cywilizacja nie była niczym więcej niż plemieniem (o intensywność więzi w jego obrębie "dba" globalizacja), skupionym wokół niemych przedmiotów kultu? Z kolei końcówka spektaklu opiera się na swobodnej rozmowie Poniedziałka, Zarzeckiego i Polaka. Z niezbyt zrozumiałej gadaniny szczególnie przebija się jeden komunikat - prośba skierowana do technicznych o wyłączenie prądu, co poskutkowałoby definitywnym zakończeniem widowiska. Wydaje się, że ta scena zawiera głębszy sens niż przewrotna manifestacja wyjścia z roli. Czyżby dzisiaj istnienie człowieka nie było uzależnione od niedających się kontrolować czynników zewnętrznych (jak w prehistorii), ale od własnych wytworów? Dzisiaj jest prąd i światłowody, jutro będzie niekontrolowany przepływ informacji. Czy w takim razie ludzkość nie wpada we własne sidła? Być może różnym zabiegom reżyserskim i dramaturgicznym brakuje subtelności czy przejrzystości, jednak to właśnie gra niuansami (zestawionych z wulgarnością, jazgotem i zmanierowanymi tyradami) decyduje o tym, że nie uznaję projektu za całkowicie spalony. Zresztą, eksperyment, choćby nieudany, jest chyba bardziej wartościowy niż ciągłe spacerki koleinami. Garbaczewski jest dopiero na początku swojej artystycznej drogi. Czy eksperyment przerodzi się w merytoryczne teksty kultury czy ugrzęźnie na poziomie przeintelektualizowanych reżyserskich wprawek? Czas pokaże.