Artykuły

JACEK CIEŚLAK: Co może zainteresować w Mickie­wiczowskich "Dziadach" masową wi­downię telewizji, która ostatnio naj­chętniej ogląda komercyjny Polsat?

JAN ENGLERT: Telewizja jest takim me­dium, które umożliwia przeciętnie inteli­gentnemu widzowi, w tym młodzieży szkolnej, zetknięcie się z dramatem ro­mantycznym, w formie innej od tej, któ­rą narzuca lektura szkolna. Wiem do­brze od swoich dzieci, a i od studentów w szkole teatralnej, o straszliwej niechę­ci, jaka towarzyszy "Dziadom". Intereso­wało mnie, jak ją przełamać nie demo­lując Mickiewicza. Jak go przybliżyć w nowych zupełnie okolicznościach, kiedy to dramat historyczny i patriotycz­ny nie ma tak żywego odniesienia do współczesności. Nie mogę, oczywiście, pominąć kwestii, że "Dziady" to nasz największy dramat narodowy, arcydzie­ło literatury i teatru. Nie tylko zresztą w wymiarze narodowym. Wyreżysero­wałem je tak, jak je dzisiaj czytam, czyli jako dramat jednostki. Myślę, że to może zainteresować młodych ludzi.

Jakie emocje chce pan w nich rozbu­dzić "Dziadami"?

Moja bezczelność i zarozumiałość pozwala mi wierzyć, że obudzę w tej młodzieży Mickiewiczowskiego bohate­ra. Najprościej jest negować wszystko. Ale jest przecież i taka młodzież, która pragnie tworzyć. Chce, jak mówił Sło­wacki, być kimś więcej niż tylko "zjada­czami chleba". Wadzi się z porządkiem boskim, buntuje przeciwko światu. To właśnie do niej adresowane są "Dziady".

Są młodzi ludzie, którzy w atmosferze Mickiewiczowskiej metafizyki wadzą się ze światem i Bogiem?

Niekoniecznie ze światem i Bogiem. To może być także spór z samym sobą lub światem i Bogiem w sobie.

Czy odbiór "Dziadów" może ułatwić rozbudowany w pana przedstawieniu wątek miłosnego zawodu Gustawa?

Część czwarta była mocno kreślona przez reżyserów, bo przy wadze proble­mów III części, wydawała się piszcze­niem młodego kota. Romantyczne wier­szyki ginęły w cieniu ogromnej tragedii narodowej. Oczywiście wszyscy znają cytat "Kobieto, puchu marny". Ale wielu nie wie, skąd on pochodzi. Było dla mnie oczywiste, że jeżeli nie pokaże się dramatu Gustawa, to co ma znaczyć przemiana w Konrada. Uniesienia i klę­ski pierwszej miłości nie mogą wypełnić życia temu, kto chce po sobie zostawić trwały ślad. Tym trwałym śladem w pol­skim romantyzmie są cierpienia za mi­liony. Tajemnicą dramatu romantyczne­go odczytanego w sposób egzystencjal­ny, jako dramat jednostki, jest uświadomienie sobie prawdy o konieczności odnalezienia się w świecie, a nie konstruowania świata na własne podo­bieństwo.

Jak dziś młodzi ludzie mogą odebrać decyzję Konrada, który budzi się z mi­łosnego odrętwienia i bierze na siebie odpowiedzialność za naród?

Nie wiem. Ale wierzę, że znajdzie się poważna grupa młodych - tych, którzy chodzą do teatru, których można spo­tkać w księgarniach i w kinie na ambit­nych filmach - rozumiejąca sens mojego spektaklu. Albo ktoś jest wrażliwy, albo nie. Nie oszaleje nagle dla Mickiewicza młody ćpun, który szuka pieniędzy na narkotyki, chłopak kombinujący jak zaro­bić na dekle samochodowe lub ich ró­wieśnik żyjący wyłącznie w świecie kom­puterów. Dla zwolenników elektroniki dużą zachętą do oglądania spektaklu bę­dzie z pewnością jego wizualna strona, zdjęcia Witolda Adamka oraz filmowy rytm narracji.

Rzeczywiście, pańska inscenizacja jest bardzo telewizyjna, uporządkowana fa­bularnie. Konrad zesłany w kibitce na Sybir, przysypia na etapie w zniszczo­nym kościele. We śnie powracają kolej­ne zdarzenia.

Bardzo podobał mi się ten insceniza­cyjny pomysł Macieja Prusa. Postanowi­łem go powtórzyć.

Filmowe jest to, że zdarzenia rozwijają się równolegle, na kilku planach. Mic­kiewiczowskie monologi ilustrują "przebitki" - rozstania z Marylą, jej wesela, aresztowań. Ale bywa, że te ilu­stracje są zbyt dosłowne. Gdy Guślarz mówi "zgaście świce", kamera banal­nie podąża tropem słów.

W teatrze również gasną świece w tym momencie. Dlatego lepszym przykładem ma potwierdzenie pańskie­go zarzutu banalności jest tekst "i lotem błyskawicy niknie w długiej ulicy". Na wizji dzieje się coś, czego poeta nie wpi­sał w didaskalia - Maryla biegnie przez las. Przyznam, że miałem wątpliwość, czy mogę właśnie tak zrealizować tę sce­nę. Mogłem wyemitować sam monolog. Ale wierzę montażystom, którzy powie­dzieli, że facet mówiący w telewizji dłu­żej niż 12 minut, nie ma u widowni szans. Zmiana planu, cięcie, pomaga wi­dzowi zatęsknić za bohaterem.

A jednak takie zabiegi można zrozu­mieć jako votum separatum wobec siły Mickiewiczowskiego wiersza, a także znakomitych ról w pańskim spektaklu - zwłaszcza kreacji Michała Żebrow­skiego. Rzadko zdarza się słyszeć tak pięknie i naturalnie mówiony przez polskich aktorów wiersz.

Było wiele scen, w których wprowa­dzenie montażu filmowego było dla mnie bolesne.

Najsłabiej wypada scena guseł, której rytm nadaje monotonna muzyka Jerzy Satanowskiego.

Za łatwo feruje pan wyroki. Nie zga­dzam się z taką oceną. Właśnie oczeki­wałem estetyzującej muzyki, która łączy tradycję z folklorem. Może lepsza była­by bardziej rozbuchana, hardrockowa. Ale nie miałem odwagi, żeby pójść tak daleko. Jednak czuje się konserwatystą. Dla mnie szalenie niebezpieczna była już zmiana układu tekstu. To prawda, że Guślarz jest w moim spektaklu rodza­jem szamana. Inscenizuje gusła do tego stopnia, że ich uczestnicy zaczynają wcielać się w wywoływane duchy. Tak jak w voodoo.

Przyzna pan, że gdy Guślarz gra na tam-tamie, to jednak przesada?

Kto panu powiedział, że na Litwie nie było takich bębnów? Dla mnie kształt bębna miał drugorzędne znacze­nie. Tak jak dyskusja, gdzie husaria w "Potopie" miała przyczepione skrzy­dła - do siodła czy pleców.

Dobrze wypadły efekty specjalne i elektroniczny montaż, gdy w więzien­nej celi Konrad kłócąc się z Bogiem, przemienia się w diabła. Nie bał się pan, że zwolennicy tradycji zarzucą pa­nu używanie sztuczek rodem z filmów Schwarzeneggera?

Efektów miało być więcej. Doktora Becu zabijał widoczny gołym okiem pio­run kulisty. Uznałem jednak, że to prze­kracza dobry smak. Problem twórcy te­lewizyjnego polega na tym, że jest o krok od zrobienia bajki albo science fiction.

Dużym zaskoczeniem jest pańskie uję­cie Aniołów jako grupy kolędujących dzieci.

Przeciwnicy tego przedstawienia, a myślę, że ich nie zabraknie, będą mu zarzucali antyromantyczność, brak mi­stycyzmu i świata nadprzyrodzonego. Oczywiście on jest w tym spektaklu. Tyl­ko, że personifikować Anioła w naszych czasach, to jest prawdziwe piekło teatralizacji. Łatwiej o diabły. Dlatego nie bar­dzo wyobrażałem sobie pokazanie Aniołów inaczej niż właśnie jako kolędu­jące dzieci. Tak jak zrobił to Kazimierz Dejmek.

Ale jak zinterpretować pojawienie się kolędników w finałowej scenie, kiedy rozjadą się już Konrad i ksiądz Piotr?

Jak pan chce. Nie chciałem, żeby ta scena wypadła jednoznacznie. Na marginesie dodam, że spotkałem się już z interpretacją mówiącą, że chodzi o rozbrat Kościoła ze społeczeń­stwem...

Jak podsumuje pan dwa lata pracy i przygotowań telewizyjnych "Dzia­dów"?

Przede wszystkim - to dyrektor Te­atru Telewizji Jerzy Koenig namówił mnie do podjęcia pracy nad scenariu­szem. Władze telewizji nie odnosiły się przychylnie do wystawienia "Dziadów". Mówiono, że budżet przedstawienia pochłonie koszty trzech poniedziałko­wych Teatrów Telewizji. Byli tacy, któ­rzy chcieli mnie odwieść od insceniza­cji. Ale się uparłem. Można było mi wy­bić ten pomysł z głowy, gdy tylko zdążyłem się z nim przespać. Jeszcze po trzech miesiącach od rozpoczęcia pracy, zgodziłbym się na aborcję. Dziś dziecko się urodziło. Ktoś może powie­dzieć, że ma kaprawe oczko i jedną nóżkę dłuższą. Ale tatuś jest szczęśliwy. Tym spektaklem zamykam swoje rozli­czenie z romantyzmem. Tego, co mnie przez lata "gniotło", nie mogłem wyra­zić jako aktor. Zrobiłem to jako reżyser. Nikomu nie chcę się podlizywać. Mam frajdę. Udało mi się zrealizować po raz pierwszy w historii całość "Dziadów" z proporcjonalnym udziałem części I, II, III i IV widowiska. Nie zmieściła się jedna scena - "Salon warszawski". Nie koresponduje z moją interpretacją. Wszystko zawarłem w trzygodzinnym widowisku granym przez ponad 100 ak­torów, którzy pracowali na planie trzy tygodnie. Wszyscy oni, a także produ­cenci spektaklu, jego twórcy i ekipa w nadzwyczajny sposób zmierzyli się z trudnościami, które piętrzyły się w czasie realizacji tego gigantycznego przedsięwzięcia. Dlatego nie mam żad­nego alibi na błędy i niedociągnięcia. Od ich wynajdywania są siedzący w fo­telach koneserzy i widzowie telewizji. To oni mają rację.

W sobotę 1 listopada Program I TVP wy­emituje "Dziady" Adama Mickiewicza w reżyserii Jana Englerta. Jest to naj­większe przedsięwzięcie w historii Te­atru Telewizji, a zarazem pierwsza w hi­storii realizacja "Dziadów" w całości.

"Dziady" Englerta są spektaklem kon­trowersyjnym, na pograniczu tradycji i no­woczesności. Zadowoli koneserów pięknie mówionego wiersza i dobrze zagranych ról. Z drugiej strony zainteresuje współcze­sną publiczność telewizyjną i może przeła­mie stereotyp lektury szkolnej. Ma filmowy rytm narracji, wiele planów symultanicznie prowadzonej akcji. Wykorzystano w nim

efekty specjalne, jakie można oglądać w fil­mach science fiction.

Już pierwszy publiczny pokaz spekta­klu w warszawskim Teatrze Małym wywo­łał burzliwą, skrajnie różną reakcję widzów. Podzielił też krytykę. Redakcja miesięczni­ka "Teatr" poświęci mu dużą część listopadowego numeru. Świadczy to o tym, że "Dziady" nie są martwą klasyką. To dobre nawiązanie do tradycji słynnych insceniza­cji Stanisława Wyspiańskiego, Leona Schil­lera, Kazimierza Dejmka, Konrada Swinarskiego czy ostatnio Jerzego Grzegorzew­skiego. Każda z nich zmieniała oblicze polskiego teatru. A bywało - jak w przy­padku Dejmkowskiej z 1967 r. - że i życia społecznego.

Łącznie przygotowania do spektaklu trwały dwa lata, praca na planie - trzy tygo­dnie. Zagrało ponad 100 aktorów.