Artykuły

Ryszard Major miał pomysł odważny i ambitny. Postanowił "Bal w operze" Juliana Tuwima przetworzyć w odrębną kompozycję sceniczną, przełożyć kategorie poetyckie na w miarą równorzędne, wartości wido­wiskowe. Słusznie ujrzał w tym poemacie jego wewnętrzny drama­tyzm. Utwór napinany w 1936, za­kazany wówczas przez cenzurę i nigdzie w całości przed wojną nie drukowany, naładowany jest - jak elektrycznością - ekspresją wydarzeń, nakładających się na siebie symultanicznie już nie tylko jak w teatrze, ale nawet jak w fil­mie. Stanowi rozgrywkę (a więc grę) ze swoim czasem: z rzeczy­wistością polską ostatnich lat mię­dzywojennych. Bucha i kipi diabo1iczną wręcz inwencją językową, przy pomocy której pasja, szyder­stwo, rozpacz obrazują ze zmysłową plastyką konflikt, podstawę wszelkiej dramaturgii. To satyra, a więc ceremonia satyrowa, obrzęd misteryjny, czyli teatralny, na co wskazują elementy zawarte już w samym tytule: "bal", oczywiście, ko­stiumowy i centralny punkt akcji, "opera".

Ów teatr ma typowy charakter ekspresjonistyczny z końca lat dwudziestych i i początku trzydziestych, przypominając teatr Brechta z jego prosty­tutkami, burdelami, przedmiejską sce­nerią i posługujący się często apoka­liptyczną wizją walącego się świata. Dałoby się tu znaleźć pewne powino­wactwa np. ze sztuką Eliasa Canettiego "Wesele" z 1932, gdzie totalna zagłada obrazowana jest cytatem z Biblii. Ale równocześnie odkrywamy w tym dzisiaj dość nieoczekiwaną nowoczesność. Ostra, jarmarczna nie­kiedy groteska, brutalizm słownictwa, kompromitowanie utrwalonego trady­cją modelu życia państwa i narodu - to niektóre składniki owego nurtu współczesnej literatury, którego twór­ców przeciwnicy nazywają z obrzydze­niem "szydercami". "Bal w operze" nastrojem i treścią ideową wydaje się nieco zbliżony do "Operetki" Gom­browicza. Zrozumiałe wiec jest obu­rzenie i konfiskata z 1936. Ale i dokładnie dziesięć lat później, kiedy - już w Polsce Ludowej - opubliko­wano pełny tekst, posypały się gro­my oburzenia na autora za ,,pornogra­fię" i "bluźnierstwo". Zapewne tak­że dziś nie zabrakłoby antagonistów, gotowych do zaatakowania z tej racji nieżyjącego poety, którego - właś­nie po ukazaniu się po wojnie "Balu w operze"' - ochrzczono w prasie emigracyjnej "Myćkiewiczem".

Wszystkie te myśli budzi "Bal w operze" oglądany na scenie w So­pocie. Już to świadczy o sukcesie. Reżyserowi udała się realizacja wła­snego pomysłu. Powstało samoistne, atakujące, dzieło artystyczne, dla którego tekst Tuwima stał się czymś w rodzaju scenariusza. Pier­wszym najważniejszym elementem realizacji jest jej umuzycznienie. Tekst jest w całości, śpiewany. Ale nie oznacza to jakiejś taniej i łat­wej operowości. Muzyka Andrzeja Głowińskiego, która stanowi rodzaj swoistego kolażu ludowych, kawiarnianych, wojskowych motywów, poddaje jakby tylko rytm. Po­wstaje rzeczywistość nasycona organicznie nie tyle muzyką i melodią, ile dźwiękiem. To zgrzytliwym i szarpiącym to sentymentalnym to wulgarnym. Szaleńcze w swojej obsesyjności wołanie świata.

Drugą ważną częścią składową wi­dowiska jest specyficzny ruch i gest aktorów. Reżyser rozbudowuje z drobiazgową dokładnością - której umie jednak nadać charakter im­prowizacji i która, być może, właśnie z improwizacji wyrosła - kom­pozycję działań. Nie stara się ona tylko - podobnie jak muzyka - ilustrować tekst. Przeciwnie, często funkcjonuje niezależnie od tekstu a nawet czasem przeciw tekstowi. Po­siada własną motywacje i własną skalę środków, choć zmierzającą do tego samego celu co tekst: do oskarżenia przedstawianego świata. Tak jak w codziennym życiu gest - np. pokazanie języka - niekiedy ostrzej i lepiej wyraża nasz stosu­nek do zjawisk niż słowo.

Niewątpliwie płaci się za to pewną cenę. Jak powiedziano "Bal w operze" jest jednym z tych utworów Tuwima, gdzie jego ekwilibrystyka językowa osiąga szczególne mistrzostwo. Słowo pod piórem poety rośnie, kurczy się, zwija, przeobraża, jak ży­wa istota. To wyjątkowy fenomen lingwistyczno-artystyczny, dostarczający w lekturze zmysłowych niemal rozkoszy.

Otóż, przy przeniesieniu struktury literackiej o takiej specyfice w inny wymiar, którego istotą są prze­de wszystkim efekty dźwiękowe i działania fizyczne, owa kunsztowność słowotwórcza zaciera się niekiedy, a jej finezja przepada. Ale nie jest to najbardziej decydujące, skoro ów nowy wymiar godnie je tu zastąpił. Że tak się stało, zasługa w tym również - a może głównie? - ak­torów. Doskonałe opanowanie przez nich zarówno głosu jak i całego ciała pozwala na sprawne wykony­wanie mnóstwa drobnych, ale tru­dnych nieraz zadań bez chwili odpoczynku, w nieustającym rytmie i tempie, a mimo to z matematyczną niemal precyzją. Na uwagę, zasłu­guje skromność, z jaką potrafią oni podporządkować się generalnej logi­ce przedstawienia. Jego bohaterem jest bowiem zbiorowość (tak jak i w poemacie, co zresztą jest jeszcze je­dną cechą właśnie ekspresjonizmu) i dyscyplina aktorów realizuje tę zespołową zasadę w pełni. Krzywdzące byłoby zatem wynoszenie któ­regoś z tych aktorów ponad innych. Należy oddać sprawiedliwość wszystkim.

Ewentualne zastrzeżenie mógłby budzić koloryt przedstawienia. Brakowało w nim może trochę jasności, barwności, większej bujności i jaskrawości świateł. Oszczędna scenografia Jana Banuchy, ze świetnie dobra­nymi kostiumami zamknęła przestrzeń ścianami ciemnymi i ponurymi, jak gdyby chodziło o stworzenia od początku takiego właśnie nastroju - i tym samym po trochu oceny - przedstawianego świata. Jeżeli rze­czywiście istniał taki zamiar, byłoby to zbytnim uproszczeniem. Świat "Ba­lu w operze" gnije imponująco w tzw. feerii barw.

I jeszcze jeden drobiazg. Ani rusz nie mogę się domyśleć, dlaczego przy chóralnym skandowaniu okrzyków "brawo, brawo, brawo, brawo" stosowany jest - niezgodnie z zasadami języka polskiego - oksytonon, czyli akcent na ostatniej, zamiast na przedostatniej głosce? Czy chodzi tu o zasugerowanie atmosfery jakiejś swoistej egzotyki?