Artykuły

Centralnym punktem "Bitwy pod Grunwaldem" Marka Fiedora jest religijno-patriotyczna akademia przygotowana przez więźniów stala­gu. Reżyser ustawił tę scenę ogromnie ryzykownie. Krok dalej - za­brzmiałaby jak bezsensowna profanacja, krok bliżej - powstałaby nie­znośna i sztuczna uteatralizowana parodia. Uroczysty ton serio budo­wany jest poprzez obszerne cytaty religijnego obrządku, traktowane z całą powagą. Ksiądz - wcześniej poczciwy bogoojczyźniany fajtłapa - na tych kilka minut zyskuje prawdziwą charyzmę. Zaś grupa dipisów, wcześniej prześmiewczo, brutalnie, po prostu koszarowo traktująca wszystko i wszystkich - tutaj jednoczy się w uroczystym nabożeń­stwie. Ale coś jednak jest nie tak w tej liturgii, nagle rzeczywistość się przemienia - "Bogurodzica" narzuca nowy, zaskakujący wyraz scenie. Pieśń śpiewana niegdyś przez rycerzy pod Grunwaldem i teraz wywo­łuje nagły napływ mocy. Znika realizm. Grupa żołnierzy, zmieniając tempo pieśni, poruszając się marszowym krokiem, niszczy wszystko na swojej drodze. Jakby w "Bogurodzicy" zaklęta była siła, która może prowadzić do destrukcji, zniszczenia, na takiej samej zasadzie - jak przed wiekami, prowadziła przeciw wrogom.

Fiedor przełożył prozę Tadeusza Borowskiego na język teatralnie sformalizowany. Wyostrzone sceny z obozowego życia - postaci do przesady zróżnicowane, prowadzone momentami w stronę karyka­tury - stwarzają czasami śmieszne, czasami ckliwe, czasami mające wzruszyć obrazy. Gdy tylko zaczynamy się emocjonalnie zanurzać w opowiadaną historię, natychmiast pojawia się jednak przełamanie, bardzo nierealistyczne, metateatralne. Żołnierskie żarty, rubaszność, pożądanie, przemoc, marzenie o miłości - czyli sceny z życia dipisów - zderzają się z pozbawionym jakiegokolwiek emocjonalnego napięcia, zimnym, formalnym komentarzem. Wzajem się demaskując. Nie pozwalając przeważyć ani tonowi patriotycznej akademii, ani żołnier­skiego żargonu, ani patetycznego serio. Mały krok dzieli bohaterstwo od demolki, obrzęd religijny od obłudnej ceremonii obowiązkowej, potrzebę miłości od nieczułości.

Kilkakrotnie w trakcie przedstawienia wszyscy aktorzy ustawiają się jak chór, a przed nim dyrygent. Stoją poza zasadniczą przestrze­nią gry, wyznaczoną przez zdemolowany barak, pozbawiony ścian. Nie śpiewają jednak, lecz mówią, podzieleni na różne głosy. Powstaje polifoniczna recytacja, z różnicowaniem wysokości i tempa po­szczególnych głosów. Ten "chóralny" zabieg nie tylko burzy możli­wość "zanurzenia się" w tok opowieści, podążania za słowem i fa­bułą, ale także buduje całkowicie nowe znaczeniowo konteksty. Gdy chór recytuje, na przykład, "Ojcze nasz" - przypomina to mistrzowsko opanowaną musztrę. Tekst tej ewangelicznej modlitwy potraktowany zostaje jako zbiór głosek, z których tworzy się formalna - bardzo inte­resująca zresztą - kompozycja dźwięków. Chóralne recytacje kojarzyć się muszą z obozowym życiem, koszarowym drylem. Ale równocze­śnie ta modlitwa, jak i później śpiewana "Bogurodzica", stają się moc­nym, bojowym hasłem. Hasłem, które jednak w tym przypadku nie wzywa do niczego, które tkwi pomiędzy niemogącymi sobie znaleźć miejsca żołnierzami. Wojna się już skończyła. Muszą oni z bohaterów przekształcić się teraz w ponoszących odpowiedzialność za siebie cy­wilów. Bohaterstwo prowadziło do rzeczy wielkich, ale gdzie teraz znaleźć obszar, w którym mogłoby się zrealizować? Wszystko wokół zrobiło się jakieś małe, szare, śliskie, niejednoznaczne, pozbawione wyraźnych kierunków.