Artykuły

Zdarza nam się wyjść z kina w trakcie seansu i czasem jesteśmy świadkami, że robią to inni. O ile wyjście z kina uchodzi za coś niemal równie naturalnego jak np. rozmowa przy włączonym telewizorze, czy przejaw indywidualności sądów, opuszczenie miejsca w teatrze jest w potocznym odczuciu równoznaczne z brakiem kultury.

Ujarzmienie tego rodzaju odruchów widowni z pewnością zbawiennie wpłynęło na walory sztuki teatralnej, na rytm i czystość przedstawienia, a zwłaszcza - o co tak trudno było w dawnym teatrze, widownia żądała bisów, komentowała akcję i na gorąco karciła nieudolnych aktorów - na jego słyszalność. Ale czyż nie zagubiło po drodze jakże istotnego elementu tej sztuki: autentyzmu reakcji widzów. Dziś nie ma w teatrze skandali, nikt się głośno nie zachwyca ani oburza, nie przywołuje ulubionych aktorów, nie przeszkadza ani nie zrywa przedstawienia. Publiczność dzisiejsza stała się anonimowa i nieprzenikniona. I niesłychanie dobrze ułożona. Słucha aktorów w milczeniu, które może wyrażać skupienie, ale nie zawsze koniecznie musi. Przykładów nie trzeba szukać daleko. Akcję "Ślubu" Gombrowicza w warszawskim Teatrze Dramatycznym publiczność śledzi z pilną uwagą, a jednak w antrakcie zręcznie omija, aktora w lokajskim fraczku roznoszącego ciastka na tacy. Wszak jest to jakiś dowód na to, że ludzie "nie kupują" konwencji spektaklu. Rozmowy na temat tego samego przedstawienia prowadzone na egzaminie do jednej z wyższych szkół artystycznych dowiodły, iż kandydaci (dyplomanci różnych uczelni) nie rozpoznali w kostiumach "Ślubu" mundurów polskich i alianckich z czasu ostatniej wojny. Absolwent polonistyki indagowany o tę sprawę jak wszyscy po kolei, wykrzyknął po chwili namysłu, że są to... mundury napoleońskie!

Powojenne dzieje naszego teatru dowodzą, mimo tak wielkich zmian w reakcjach widowni, iż zdarzały się przedstawienia, które potrafiły wytrącić publiczność z konwencjonalnej bierności. Działo się tak wówczas, gdy teatr umiał doprowadzić do eksplozji ukryte w publiczności potencje. Często stawał się niepokojąco żywy nawet wtedy, kiedy posługiwał się sztuką dawną, która zdawała się mieć niewiele wspólnego z problemami dzisiejszego dnia. Myślę tu również o takich przedstawieniach, które ujawniały emocje społeczne wcale jeszcze nie objawione w życiu publicznym. Inscenizatorem zdolnym do poruszania zastygłych mechanizmów widowni, umiejącym wyzwalać jej energię, reżyserem, który dowodził na nowo, że sztuka teatru jest sztuką żywą, był przede wszystkim Kazimierz Dejmek. Wystarczy przypomnieć temperaturę widowni na przedstawieniach "Łaźni" lub "Święta Winkelrida".

Dla pamiętających dawne inscenizacje Dejmka, ostatnie jego premiery muszą być pewnym zaskoczeniem, dotyczy to np. tragedii Żeromskiego "Sułkowski" w Teatrze Dramatycznym. Pozory świadczą przeciwko reżyserowi. Powściągliwe, nieomal przeestetyzowane przedstawienie odcięte od widowni zasłoną z przezroczystej merli i publiczność... Uważna i chłodna. Publiczność przyjmuje spektakl w ciszy, która zdradza więcej grzeczności niż pochłonięcia sztuką. Czy więc w realizacji kryje się błąd? A może należy go szukać w niedostatkach dramatu? Czy w publiczności?

Bo przecież na scenie toczy się spór niesłychanie ważki i znaczący dla ostatnich dyskusji na temat historii i wzorca bohatera. Może więc wypada potraktować "Sułkowskiego" Dejmka jako głos w polemice wokół spuścizny polskiego romantyzmu, polemice poszukującej ideałów dla naszej współczesności? Wydaje się bowiem, że Dejmek przyjrzawszy się na nowo i gruntownie bohaterowi Żeromskiego odnalazł w nim cechy, jakich dotąd teatr zdawał się nie dostrzegać. Usunął z postaci Sułkowskiego brawurę i naiwną egzaltację, które - wedle słów Antraiguesa - mogły się kojarzyć z typowo "polskim entuzjazmem". Sułkowski u Dejmka ma znacznie więcej odwagi i uczciwości, trzeźwości sądu i wewnętrznej dyscypliny niż tak pojętego "entuzjazmu". Przede wszystkim jest to mężczyzna, a nie młodzieniaszek, jak chciała dotąd tradycja teatralna. Sułkowski-Zapasiewicz dostał też tym razem przeciwnika godnego własnej miary. Rolę jego politycznego a zarazem moralnego antagonisty wyznaczył reżyser w tym przedstawieniu Antraiguesowi Holoubka! Nadanie d'Antraiguesowi cech sugestywnej, potężnie oddziałującej indywidualności stworzyło w interpretacji dramatu Żeromskiego nową jakość. Oto bowiem w wyniku takiego układu sił, ścierają się na scenie dwie ostro i rzetelnie odmierzone racje. Racja Antraiguesa - błyskotliwego polityka, potężnego dzięki zdradzie, i racja Sułkowskiego - mężnego adiutanta Napoleona, silnego dzięki wierności. Niewzruszone zasady Sułkowskiego tłumaczy Antraigues "mocą rewolucyjnego przesądu, którym on jak powietrzem oddycha". Zręczny polityk używa każdej broni, aby zdobyć Sułkowskiego dla swoich planów: "Ty wierzysz w jakąkolwiek zasadę, któryś wyrósł pośród okrucieństwa zdrady, któryś się chował między młotem i kowadłem bezlitości i bezwładu?". Kiedy zawodzą wszystkie sposoby Antraigues sięga po najmocniejszy atut. Stara się podważyć w Sułkowskim wiarę w Bonapartego. Prorokuje "zniweczenie rzeczypospolitej". Słowa Antraiguesa zdają się potwierdzać rodzące się w Sułkowskim własne jego wątpliwości. Próbuje przekonać samego siebie, odnaleźć w sobie dawną wiarę: "Wcześniej czy później pójdzie on w Północ - musi pójść! - żeby złamać lody, które Polskę pokryły". Wszystko, co dzieje się dalej z Sułkowskim na scenie, jest już tylko rozrachunkiem z przeszłością, trawieniem goryczy klęski. Ironia Antraiguesa zawarta w słowach: "śmieszny polski błędny rycerzu..." już do uszu Sułkowskiego nie dociera.

Sułkowski Zapasiewicza-Dejmka staje się bohaterem tragicznym. Tragicznym przez osamotnienie wśród "spiżarni zaszczytów i tych zaułków poza kulisami gdzie się wypracowuje fabuła intrygi, odgrywana na scenie świata". Tragizm Sułkowskiego w reżyserii Dejmka wynika z dojrzałej świadomości przegranej. Na scenie Teatru Dramatycznego Sułkowski nie ginie, jak chciał tego Żeromski, "na polu chwały", by zasłużyć na salut Bonapartego

dla strzępków polskiego munduru. Dejmek każe Sułkowskiemu śmierć wybrać. Podjąć decyzję o śmierci w poczuciu osamotnienia i bezsilności wobec "fabuły intrygi".

Mogłoby się zdawać, że tak skrojony dramat, skomponowany dla sceny mistrzowską ręką, intelektualnie żywy i przejmująco dojrzały, chlubiący się aktorami dużej klasy (obok Zapasiewicza i Holoubka Mrożewski - książę, Płotnicki - Venture, Krajewska - Agnieszka), powinien ożywić i poruszyć publiczność. Tak się jednak nie dzieje. Może zatem w wyborze środków teatralnych należy upatrywać tajemnicy chłodnego przyjęcia dramatu?

Tragedię Żeromskiego powierzył reżyser słuchowi aktorów. Choć jego uwaga skupia się więc na aktorach i ważne staje się wyrażenie tego, co dzieje się w nich, niż pokazanie, co się dzieje z nimi. Można przedstawienie porównać do partii szachów rozgrywanej przez mistrzowską parę. Gra toczy się bez pośpiechu, z namysłem, gesty są niewielkie i czynione z rzadka, ale każdy ma szansę zadecydować o dużej stawce. Dejmek narzucił aktorom tak surową dyscyplinę, że można odróżnić prywatny gest, jaki czasem wkrada się do najstaranniej przygotowanego przedstawienia, i odgadnąć, że należy on do tego spektaklu. Reżyser nie odwołuje się do pomocy teatralnej maszynerii, efektów technicznych ani sugestii scen zbiorowych, jakie potrafi robić świetnie, co wielokrotnie udowodnił. Całą retorykę tragedii wyrażają aktorzy niemal bez działań, na scenie naszkicowanej tylko paroma rekwizytami, zmieniającej teren akcji tropem "metryczek" wyświetlanych na kurtynie.

Znać w tym przedstawieniu stylizację na pewną staroświeckość. Dodać trzeba, iż jest to staroświeckość szlachetnej próby, wyzbyta egzaltacji, powściągliwa i subtelna zarazem. Moim zdaniem, umie ona zaspokoić tęsknoty za chwilami bliższego przypatrzenia się sprawom odległym, gdy mówi się o nich w sposób dzisiejszy, a ujmuje wedle przepisów dawnych.