Artykuły

Szósta inscenizacja "Pigmaliona" w Teatrze Polskim. Pra­premiera polska w rok po prapremierze światowej, w roku 1914. Reżyseria Szyfmana; na afiszu nazwiska Przybyłko-Potockiej, Zelwerowicza, Węgrzyna. Ostatnia inscenizacja Wę­gierki w roku 1937, z Romanówną, Buszyńskim, Kurnakowiczem. Pięk­na tradycja! Ale także zobowiązu­jąca.

W roku 1932, z okazji czwartej inscenizacji "Pigmaliona" w Tea­trze Polskim, Boy pisał: "Shaw jest już dziś klasykiem, najlepsze jego sztuki zna się na pamięć, wi­działo się je tyle razy - i oto rea­lizuje się w nim ten jakże rzadki ideał klasyka, którego słucha się z przyjemnością bezpośrednią, nie zaś historyczno-literacką; nie w per­spektywie epoki, ale w perspekty­wie najbardziej naszej współczesno­ści; którą przeczuł tak twórczo".

Jeżeli Shaw wydawał się klasy­kiem w roku 1932, to dzisiaj, w trzydzieści lat później, wydaje się nim w jeszcze większym stopniu. Dzisiaj też odczytujemy go nie w perspek­tywie epoki lecz współczesności, tylko że jest to inna współczesność niż przed trzydziestu laty. Wówczas można było jescze grać "Pigmalio­na" kameralnie, z akcentem na psy­chologię i konflikt charakterów. I tak chyba go grano. Eliza budziła zapewne współczucie widowni; była ofiarą egoizmu Higginsa i jedno­cześnie odnosiła nad nim triumf. Obraz budujący i zarazem satysfak­cjonujący widza; ktoś poniżany brał odwet na tym który go poniżał. Za­spokojone było elementarne poczucie sprawiedliwości w sytuacji na wskroś komediowej. Następowało bowiem odwrócenie naturalnych ról: uczeń dominował nauczyciela, a to jest już samo przez się śmiesz­ne. Jak w "Policjantach" Mrożka, gdzie więzień dominuje policjanta.

Shaw jest klasykiem, który wie­rzy, że teatr może przedstawić świat jako podległy przemianie. To łączy go z Brechtem. Ma tylko inną niż Brecht koncepcję tej przemiany. Brecht był rewolucjonistą, Shaw jest reformistą. W artykule "Angielski pacyfizm i angielska niechęć do teorii" Lenin nazwał go "porządnym człowiekiem między Fabianami". Ten porządny fabianin jest przeko­nany, że powszechna oświata i pew­ne korekty prawne, dokonane na drodze parlamentarnej, doprowadzą do zniesienia przeciwieństw klaso­wych. Daje temu wyraz w "Pigmalionie".Dzięki wielkopańskiej fan­tazji profesora fonetyki dziewczyna z gminu opanowuje slang wyż­szej klasy. Tym samym, każe nam sądzić nasz poczciwy fabianin, parweniuszka opuszcza lekką stopą swą klasę, przenosząc się do sfery wyższej. A przeniósłszy się, zadoma­wia się w tej sferze i zyskuje do niej ironiczny dystans, którego nie miała jako uboga kwiaciarka. Wtórne cechy klasowe traktowane są tu jako cechy pierwotne, wyróżnikiem postawy klasowej staje się stosunek do języka, a nie stosunek do własności. Jest w tym konsekwentnie pokazana idea reformistyczna. "Pigmalion" jest świetną komedią, ale jest także moralitetem napisanym przez reformistę.

Jak odczytuje "Pigmaliona" w perspektywie współczesności dzisiejsza publiczność? Fascynujące pytanie dla świadomego inscenizatora. Publiczność kraju, w którym regulacja stosunku między klasami nastąpiła - o dziwo! - nie w wyniku reformy językowej, lecz rewolucji. Nie potrafię powiedzieć, czy pytanie to postawił sobie Zawistowski i czy postulat Boya, aby klasyka odczytywać w "perspektywie najbardziej naszej współczesności", potraktował na serio. W świetle in­scenizacja wydaje się, że reżyser bardziej niż własnym przemyśle­niom zaufał aktorom. Dysponuje rzeczywiście znakomitą obsadą. Ale nawet przy takiej obsadzie Shaw nie jest "samograjem". Swoboda, jaką reżyser pozostawia aktorom jest stanowczo za wielka. Dotyczy ona bowiem najważniejszej decyzja, określenia stylu. Świetni aktorzy, zdani na własną intuicję w wybo­rze stylu, grają sami dla siebie, bez kontaktu z partnerem, w róż­nych, nie komunikujących się ze sobą porządkach estetycznych. Farsowo-kabaretowy Higgins nie znaj­duje kontaktu z solidnym psy­chologicznym studium Elizy, ja­kie daje Kreczmarowa. Tu psy­chologiczna finezja, poparta znako­mitą obserwacją (por. wybuch w scenie pierwszej), dosłowne trakto­wanie roli z bardzo dyskretnym za­znaczeniem tonacji komediowej. Tam farsowy schematyzm, tendencja uogólniająca a nie analityczna, trak­towanie roli w cudzysłowie. Broni­szówna i Leszczyńska jak ze sztuki obyczajowej; komediowy Jaśkiewicz i Bąk, akcentujący rodzajowość po­staci starego Doolitle'a. Wszyscy na swój sposób wytrawni, rzetelni, po­prawni w obranej technice. Cóż jednak z tego? Wszyscy oni wraz z nami czekają na decyzję reżysera. Współtwórcy przedstawienia, po­zbawieni "nadrzędnych" instrukcji inscenizacyjnych, tyczących idei spektaklu, próbują formułować je sa­mi.

Jedną propozycję daje scenograf. "Pigmalion", ze względu na typ dra­maturgii, jest raczej sztuką kame­ralną dla sceny pudełkowej. Gra się go jednak na wielkiej obrotowej scenie. Strzelecki nie ukrywa tego faktu. Buduje monumentalne "n a d w n ę t r z a", które jeszcze bardziej podkreślają skalę sceny. Jest to ska­la, w stosunku do sytuacji wystę­pujących w sztuce, nienaturalna. Tę okoliczność próbuje wykorzystać scenograf jako swoisty "efekt obco­ści". Bardzo inteligentna, paradok­salna sugestia ujęcia Shawa w cu­dzysłów i zagrania go w wielkim stylu. Bo tak właśnie można by zagrać go na tle kolumn ze sceny pierwszej, na tle kapitalnego "n a d g a b i n e t u" profesora Higginsa i n a d s a l o n u pani Higgins. Na tle tych absurdalnych wnętrz Strzelec­kiego, gdzie monstrualna rozeta su­fitu świeci nad sceną niczym sztucz­ne słońce nad sztucznym i skon­wencjonalizowanym światem edwardiańskiej Anglii. W wielkim stylu, w sposób doskonale skonwencjonali­zowany, z wielkim gestem, bez psy­chologii. Byłaby to zapewne n a d k o m e d i a, odpowiadająca dzisiej­szej wrażliwości!

Drugą propozycję daje Szczepkow­ski. Interpretuje Higginsa nie komediowo, lecz farsowo. Jako postać śmieszną samą w sobie, a nie po­przez sytuację. Jest to ciekawe prze­sunięcie akcentów interpretacyjnych. Odpowiada perspektywie, w jakiej widzimy dzisiaj bohaterów Shawa. Szczepkowski gra z ostentacyjnym dystansem, bez psychologii, nie re­zygnując z chwytów niemal kabare­towych. Jest w tej propozycji coś więcej, niż koncepcja jednej roli. Jest w niej koncepcja zmiany funkcji klasyka, przefunkcjonalizowania komedii w farsę. Nie wiadomo jak do tych pro­pozycji, rozsadzających jedność sty­lową spektaklu, ustosunkowuje się reżyser. W każdym razie pozwala im istnieć obok siebie, mimo że reprezentują całkowicie odmienne koncepcje. W konsekwencji założe­nia reżysera nie zostają ujawnione do końca ani wobec aktorów, ani wobec publiczności. Spektakl wy­pełniony jest czekaniem na reżyse­ra. Czekają na niego wytrawni aktorzy, robiąc to, co im się wy­daje najlepsze. Czeka na niego pub­liczność. Czeka na niego od lat Teatr Polski. Przesądem jest bo­wiem przekonanie, że nawet naj­bardziej ograne sztuki reżyserują się same. Nie sprawdza się to na­wet na starym Shaw, o którym nie bez kozery sądziliśmy, że jest duchową własnością zasłużonej sceny na Karasia.: