Artykuły

1.

Tadeusz Bradecki przypomina mi Borgesa. Mówię bez złośliwości i bez ironii. Mam na myśli to, że Bradecki - jak Borges - wyobraża sobie raj jako bibliotekę. A w każdym razie takie wyobrażenie gotowym mu przypisać, być może na zasadzie projekcji: sam chętnie bym spędził wieczność wśród nie kończących się półek z książkami. Inaczej mówiąc, widzę w Bradeckim - jeśli go to nie dotknie - bratnią duszę: lubię ludzi oczytanych. Bradecki, poza tym, że jest oczytany, umie jeszcze swoje oczytanie sprzedać w formie dramaturgiczno-teatralnej. Niekiedy rozległość skojarzeń prowadzi go na manowce. Tak było w przypadku "Operetki", która mnie poirytowała, co próbowałem kiedyś na tym miejscu wytłumaczyć. Atoli kiedy indziej twórczość Bradeckiego mnie zachwyca, zwłaszcza wtedy, gdy przyjmuje kształt skończonych projektów autorskich: to znaczy, jeśli dramaturg Bradecki układa scenariusz dla Bradeckiego reżysera. Przykłady na to są, jak dotąd, dwa: "Wzorzec dowodów metafizycznych" oraz "Saragossa".

Erudycja Bradeckiego jest, jak sądzę, przekleństwem teatru - dzisiejszego teatru: ponieważ już nikt niczego nie czyta, aluzje, żarty, cytaty jawne i ukryte, którymi Bradecki bawi się ze swobodą i lekkością arystokraty (duchowego), trafiają w próżnię. Stąd względna klapa "Saragossy" w Teatrze Narodowym: względna, bo niedyspozycja intelektualna widzów nie może świadczyć przeciwko autorowi i reżyserowi. Ten z wdziękiem i lekkością porusza się po europejskim księgozbiorze, który winien być przyswojony przez człowieka wykształconego: powieść Potockiego należy do elementarnego kanonu lektur, podobnie jak Horacy, Trembecki, "Pieśń nad pieśniami", Mickiewicz czy Milton. Ale kto to wszystko dziś czyta? Kto wie, że Milton napisał "Raj utracony", i kto wobec tego zabawi się kwestią: "Milton był i go nie ma. Milton utracony"?

A przecież nie na tym wyczerpuje się "Saragossa", bo jeszcze są cytaty z "Don Giovanniego", na dodatek w oryginale, czyli po włosku; a jeszcze polemiki filozoficzne, choćby te z Heglem; a jeszcze nijak nie wyróżnione, a wtrącone do głównego tekstu kawalątki utworów, które doprawdy trzeba mieć dobrze w pamięci, żeby w ogóle je wychwycić. Proszę, oto przykład: do leitmotywu "A we Widniu waltz" Bradecki wrzuca nagle zdanko: "Sam Najjaśniejszy Pan czyni honory domu". I kto zgadnie, kto wysłyszy, że to cytat z drugiego aktu "Ślubu" Gombrowicza (z tą różnicą, że w "Ślubie" Najjaśniejszy Pan robi honory domu)?

Na Saragossie bawiłem się przednio, myśląc sobie w antrakcie, że Bradecki stosuje metodę twórczą, którą Jan Kott na użytek swojej eseistyki określił jako "pocieranie tekstu o tekst". Mędrcy od teorii literatury mają na to dużo gorsze określenie: intertekstualność. Tak czy inaczej, zabawa rodzi się ze znajomości tekstów. Kto ich nie zna, nie bawi się, siedzi jak na tureckim kazaniu.

Teraz pytanie: czy Bradecki jest naiwny, czy uprawia świadomą prowokację? Naiwny byłby wtedy, gdyby od publiczności oczekiwał czegoś na kształt partnerstwa: intertekstualność ma w teatrze sens o tyle, o ile przenosi się na dialog z widzami. Byłem świadkiem, że się nie przenosi, więc albo Bradecki przecenił widownię, albo wyciął jej sztuczkę. Jeśli wyciął sztuczkę, to jest prowokatorem, a jego prowokacja dużo kosztowała: "Saragossa" została przez widzów odrzucona. Myślę wszelako, że gra warta była świeczki: pokazać widzom Teatru Narodowego, że aby świadomie uczestniczyć w europejskiej kulturze, muszą jeszcze przebyć długą drogę i niekoniecznie tę samą, którą wyznacza telewizja i kolorowa prasa (telewizja też zresztą kolorowa). Za cenę klapy udowodnić nieuctwo, prostactwo i prymitywizm plemienia, które pretenduje do europejskości. Możliwe, że dopóki to plemię trzyma w ręku telefony komórkowe, z którymi nie potrafi się rozstać nawet podczas przedstawienia teatralnego, można mówić o przynależności do Europy. Ostatecznie dla przeciętnego mieszkańca tak zwanego Zachodu artystyczna propozycja Bradeckiego byłaby równie niepojęta. Rzecz w tym, żeby pretendować raczej do europejskiej duchowości niż do europejskiej techniki. Ta ostatnia jest powszechna i prawie już nie zna granic; ta pierwsza stanowi niewielką i dość ekskluzywną przestrzeń, w której Bradecki łatwiej porozumiewa się z Potockim, Miltonem i Horacym niż ze współczesnym biznesmenem, agentem reklamowym, kretynem z telewizji... Tak naprawdę Saragossa Bradeckiego jest pytaniem o to, co się stało z naszą Europą.

2.

"Maracie, co się stało z naszą rewolucją?" powtarzają uparcie w sztuce "Marat/Sade" Petera Weissa, wystawionej niedawno w Teatrze Wybrzeże. Jesteśmy bliżej Saragossy niż na pozór mogłoby się zdawać. Tym bardziej że przedstawienie Krzysztofa Nazara też trafiło na opór publiczności. Nawet osoby, których opinię cenię i szanuję, kręciły nosami. Ale niech już będzie, narażę się wszystkim po kolei: dawno nie widziałem dwóch tak ważnych przedstawień, jak "Saragossa" i "Marat/Sade"; przedstawień komplementarnych, choć teatralnie całkowicie różnych.

Sygnalizuję powinowactwo, wkrótce do niego wrócę.

3.

Jeśli Bradecki jest poniekąd Borgesem - co mu tutaj usiłuję wmówić - jeśli rzeczywiście przeczytał wszystko, do czego odwołuje się w "Saragossie", to zapewne zna też teksty, do których się nie odwołał (mówić mniej niż się wie to ograniczenie, które uszlachetnia każde pisarstwo). Wszelako sapienti sat: w drugiej scenie scenariusza (i przedstawienia) totumfacki Potockiego oznajmia: "Od Chołoniewskich posłali, przyjadą, jak zamieć ustanie. Albo i nie przyjadą".

Zamieć w grudniu zwyczajna rzecz, zwłaszcza na Podolu, gdzie hrabia Potocki rezydował w majątku Uładówka. 11 grudnia 1815 roku był ostatnim dniem jego życia. Skończył już powieść pt. "Rękopis znaleziony w Saragossie". Trzydzieści dwa lata później, pod koniec września, inny hrabia, Krasiński, w liście do żony pisał: "Wszystkie romanse naszej epoki razem zebrane jeszcze nie warte tego jednego, którego każda stronica 8 tomów Dumasowi mogłaby poddać. Znakomite to dzieło, ale arcyironiczne i rozpasane!".

Akurat w 1847 roku, w Lipsku ukazała się powieść Potockiego w tumaczeniu na polski. Zresztą dzieje wydawnicze "Rękopisu" to osobna historia, opisuje ją Caillois w swoim klasycznym eseju. My tymczasem jesteśmy w podolskim majątku, u schyłku jesieni 1815 roku: Potocki już wyszlifował uchwyt od srebrnej cukiernicy*, uczynił zeń kulę do pistoletu, za chwilę palnie sobie w łeb. Gazety rozpisują się o wiedeńskich balach, które uświetniają kongres monarchów, dokonujących nowego podziału Europy po klęsce Napoleona. Potockiego dręczy podagra i melancholia. Od Chołoniewskich przyjadą albo nie. Przyjechali, ale za późno. Ksiądz Stanisław Chołoniewski znał za młodu Potockiego. Zostawił po sobie pamiętniki o właściwym dla epoki tytule: "Obrazy z galerii życia mego". W tychże pamiętnikach pisze, jak zjawił się w Uładówce już po samobójstwie Potockiego. Godzi się przytoczyć obszerniejszy cytat: "Leżał na łożu Jan Potocki w szlafroku, obrócony niby twarzą do muru. Położenie jego ciała było tak spokojne, jakby człowieka głęboko uśpionego - żadnego nie było widać konwulsyjnego rzutu członków. Ręce przed sobą miał niby od niechcenia rozwarte, obok nich złowróżbny pistolet na pościeli, w części rozerwany. Przystąpił także ze świecą Konstanty i szuka oblicza - ale tego ani śladu nie było. Całe wysadzone zostało na miazgi potężnym strzałem i tylko tylni czerep głowy, z mózgiem drgającym, jakby naczynie jakie garncarskie strzaskane, ukazał się przed oczy. Po ścianie, po posadzce, wszędzie wkoło nas było pełno mózgu. W mózgu Potockiego jednemu z nas noga się poślizła".

4.

Relacje pamiętnikarzy trzeba zawsze brać cum grano salis, niemniej po zapoznaniu się z relacją Chołoniewskiego korci pytanie: co by to miało znaczyć, że ksiądz poślizgnął się na mózgu oświeceniowego racjonalisty-samobójcy? Nie aż tak szokujący, niemniej równie zagadkowy fakt: dlaczego Marata - jeden z mózgów Rewolucji Francuskiej - dręczyła choroba skóry, tak że musiał całe dnie przesiadywać w wannie, dopóki nie dopadła go i nie zasztyletowała Karolina Corday?

Pytanie skierowane do Marata: "co się stało z naszą rewolucją?" jest w gruncie rzeczy szczegółowszą formą pytania, które, być może rozważał Potocki: co się stało z naszą Europą?

Nie wiadomo, czy Potocki znał Marata. Wiadomo, że przewinął się przez kluby jakobińskie i cieszył się nawet mianem "obywatela hrabiego"; stąd już blisko do "Nie-Boskiej", a przez nią do Gombrowicza (że Hegel w tle, to oczywiste).

Zasadniczą kwestię można postawić jasno, odwołując się do tytułu słynnej pracy Goi: "Gdy rozum śpi, budzą się upiory". Sprawa polega na tym, że upiory budzą się także wtedy, gdy rozum czuwa.

Albo inaczej: upiory pojawiają się jako konsekwencja rozumnego czuwania. Wiek Oświecenia ciągnie za sobą cień. To z cieniami musi skonfrontować się Potocki; cieniem francuskiej rewolucji jest terror, prefiguracja dwudziestowiecznych zbrodni. Mając te ostatnie na uwadze, Adomo z Horkheimerem przypisali Oświeceniu dyktat totalitarny. A człowiekiem Oświecenia był niewątpliwie i Potocki, i Marat, i wszyscy rewolucjoniści 1789 roku.

Słowem, "tam nasz początek", tam - to znaczy w XVIII wieku, a nie w modernizmie, jak uważał autor przytoczonych słów.

Caillois powiada: odwet Nieznanego. I w gruncie rzeczy w tej formule mieści się scenariusz Bradeckiego: zawołany racjonalista, Potocki staje się ofiarą własnych tworów i zwidów; własnych, ale zarazem takich, które za chwilę, po 1822 roku, zawładną polską wyobraźnią symboliczną. Odwet Nieznanego może równie dobrze stanowić formułę Wielkiej Rewolucji: przecież jej projekt nie przewidywał terroru, miały być Wolność, Równość i Braterstwo.

Potocki skończył samobójstwem; historię Marata odgrywają wariaci z przytułku Charenton, pod kierunkiem markiza de Sade, który albo był wariatem do kwadratu, albo przeciwnie - dopowiedział wszystkie konsekwencje racjonalizmu; co w gruncie rzeczy na jedno wychodzi.

Niedawno któryś z młodych poetów z kręgu "Brulionu" napisał, że Oświecenie równa się Oświęcim. Myśl nie jest odkrywcza, bo wynika z "Dialektyki Oświecenia" Adorno i Horkheimera. Bradecki z Nazarem przemierzają bardziej skomplikowane trasy myślowe i czynią to nieporównanie subtelniej, w czym pomaga im zapewne złożona materia teatru.

5.

Dawno nie widziałem tak zdyscyplinowanego, niemal wytresowanego zespołu Wybrzeża. Próby "Marata" trwały, z tego co wiem, kilka dobrych miesięcy. Ale warto było: trzecie i czwarte plany chodzą jak w zegarku. Malkontenci mówili: monotonne, grane na jednej nucie. Poniekąd prawda: Nazar jako reżyser mnie zdumiewa. W przedstawieniach telewizyjnych, skądinąd wspaniałych, potrafi uruchomić skrajne, dynamiczne, gwałtowne środki wyrazu; w teatrze bywa ascetyczny, przeważnie z dobrym skutkiem - pamiętam jego przepiękne, nadzwyczaj oszczędne "Ceremonie" Ionesco w Starym Teatrze i "Drzewo" Myśliwskiego w poznańskim Teatrze Nowym. Ani śladu inscenizacyjnego rozbuchania. Podobnie w "Maracie": doskonale zamknięta, izolowana przestrzeń, niemal pusta scena, żadnej muzyki, a mimo to spektakl ma puls, rytm, tempo, strukturę swoiście choreograficzną. Czasami zastukają chodaki sióstr zakonnych, wyznaczając beat przedstawienia. I dobrze: pokazać szaleństwo przez reżim, skądinąd szaleństwem podszyty, pokazać rozpasanie przez ascezę - to jednak zaleta. Wyrazistszy staje się dyskurs, którego porządek jest, jeśli dobrze rozumiem, taki: coś się stało z naszą, czyli francuską rewolucją, a zatem coś podobnego dzieje się z każdą rewolucją zawsze i wszędzie. Ergo - jak mieści się w tej logice polska "rewolucja"? - co zresztą obywa się bez nachalnych wtrętów publicystycznych. Nazar raczej sytuuje aktualność w kontekście uniwersalnym i w ten sposób spotyka się z diagnozą Bradeckiego.

Bradecki jednak uruchamia zupełnie inny teatr. Wychodzi pewno z założenia, że skoro oświeceniowy rozum Potockiego atakowany jest przez demony zwiastujące romantyzm, to widzowi trzeba pokazać to, co nadchodzi, czyli grand spectacle. Stąd konwencja romantycznej melodramy, przetykana odwołaniami do komedii dell'arte. Jeśli u Nazara mamy laboratorium dyskursu, to u Bradeckiego bije w oczy rozmyślnie kiczowaty show. Ale to tylko dwa sposoby teatralnego dochodzenia do tych samych pytań: jeśli dzisiejsza Europa w jej kształcie cywilizacyjnym i kulturowym wywodzi się w prostej linii z eksperymentów Oświecenia, to co się kryje pod podszewką tego doświadczenia? Jaka jest cena postępu, o ile w ogóle postęp stanowi wartość? Czy racjonalizm nie pociąga za sobą zemsty irracjonalizmu? Co łączy projekty rozumnego kształtowania rzeczywistości z ich finalną konsekwencją? Czy postulat nieograniczonej wolności musi prowadzić do nieograniczonego zniewolenia? - (że musi, wiedział już Dostojewski i precyzyjnie opisał to w "Biesach". Ale Dostojewski nienawidził Europy, przynajmniej w tym wydaniu, jakie narzuciła Wielka Rewolucja, będąca wykwitem Oświecenia).

6.

Pytania można jeszcze mnożyć, ale i bez tego widać, jak bardzo wycelowane są w dzisiejsze problemy. Których to zresztą problemów nikt nie chce dostrzec - no, może prawie nikt. Lokalna specjalność polska polega na tym, że głosi się kres paradygmatu romantycznego. W zamian miałby nastąpić powrót do wzorców szanowanych w całej Europie. Dobrze, ale jakie to wzorce? No, właśnie takie, jakich dopracowało się Oświecenie. Ale te wzorce coraz mniej się dziś sprawdzają, postulowana przez oświeceniowców rozumność konfrontuje się z bezrozumnością. Nieznane, żeby jeszcze raz przywołać Caillois, bierze odwet na każdym kroku. Mówiąc wprost: odwrotną stroną europejskiego racjonalizmu jest dziś, dajmy na to, całkowicie irracjonalny nacjonalizm, skądinąd produkt romantyzmu. W węższym i właśnie rodzimym zakresie europejskość stanowi opozycję wobec lokalności, przeciwieństwo oświeconego liberalizmu (utożsamianego z libertynizmem) stanowi nieoświecona zaściankowość. Żeby stwierdzić, że tak jest, wystarczy poczytać prasę, mniej więcej od "Gazety Wyborczej" do "Gazety Polskiej", żeby już nie popadać w skrajności (tygodniki "Nie" i "Głos").

Tematy leżą na ulicy. Podnosi je, jeśli wolno się tak wyrazić, dwóch wybitnych reżyserów; jeden z nich jest nadto dramatopisarzem. I co, mamy skończyć na paru przymiotnikach, które lepiej czy gorzej uchwycą artystyczne (rzekome) porażki? Jest cechą polskiej tradycji, że teatr nie służy li tylko debatom estetycznym. Przeciwnie, służy sporom o kształt rzeczywistości. W gdańskim Wybrzeżu i w Teatrze Narodowym mamy oto dwa ważne spektakle, które takie właśnie spory podejmują. Rzecz w tym, że najwyraźniej nikogo to nie

obchodzi, bo jakoś nie widzę, żeby oceny obu przedstawień wychodziły poza mlaskania bardzo nowoczesnych znawców, którzy wolą paru teatralnych grafomanów tylko dlatego, iż ci ostatni robią kopie teatru europejskiego.

Tymczasem europejskość jest problemem także dlatego, że tylko europejskość jest zdolna do kwestionowania samej siebie i z prawa, a nawet z obowiązku tego kwestionowania korzysta. Wiedziano o tym już w Oświeceniu, w naszych czasach tę sprawę podnosił Kołakowski. I skoro dany nam został w teatrze ten luksus, że Bradecki z Nazarem, każdy na swój sposób, debatują nad dwoma stuleciami europejskich konwulsji, to wypadałoby ich wysiłek docenić. W przeciwnym razie grozi nam wszystkim dyktatura Warlikowskiego i jego zwolenników. Co oczywiście znacznie upraszcza wszelkie debaty, a nawet całkiem je znosi. I co, nawiasem mówiąc, jest najskrajniejszym przypadkiem kwestionowania tradycji.

Wkrótce może się okazać, że Milton jest naprawdę utracony.

* Gałka od srebrnej cukiernicy pojawia się w wielu tekstach poświęconych Potockiemu. Pisze o niej Roger Caillois w przedmowie do francuskiego wydania "Rękopisu", pisze o niej Herling-Grudziński, który swój szkic zatytułował zresztą "Srebrna kulka". Tymczasem ksiądz Chołoniewski w swoich pamiętnikach pisze: "pistolet jakiś stary znalazłszy, nabił nie kulą (bo jej nie miał), ale gałką ołowianą od pokrywki jakiejś puszki, którą, widać było, iż w miarę jak go melancholia opadała, dość mozolnie odrzynał".