Artykuły

Za młodu, między dwudziestym a dwudziestym czwartym rokiem życia, Żeromski pragnął zostać aktorem. Czym wytłumaczyć to powołanie u studenta weterynarii, który niedawno przyjechał do Warszawy, i już mocno przeżywał potrzebę wypowiedzenia się poprzez pisarstwo? Można by zwrócić uwagę na pewną, o kilka lat wcześniejszą, notatkę, zapisaną w "Dziennikach". Żeromski opowiada tu, że 5 IX 1882 roku, recytował wobec kilku kolegów jedną ze scen "Marii Stuart" Słowackiego. Po wyjściu na ulicę poczuł nagły zawrót głowy. Równocześnie zrozumiał, że gdyby dłużej potrwała owa recytacja - mógłby zemdleć.

Nie było to wydarzenie wyjątkowe. "To samo, w mniejszym lub większym stopniu powtarza się po każdej deklamacji" - notuje Żeromski. Po każdej: można więc przypuszczać, że nie tylko tekst tutaj działał. Emocja spowodowana publicznym występem, potrzeba przekazania słuchaczom tego, czego się samemu doznaje, co jest źródłem artystycznego przeżycia - powoduje za każdym razem wstrząs nie tylko fizyczny, ale i psychiczny. To nie tylko nadwrażliwość i ambicja, nerwowość i entuzjazm. Także poczucie, że w tym właśnie mieści się przeżycie artystyczne.

Dwa lata później, w 1884, ta sama predyspozycja wraca ze zdwojoną siłą. Już nie o recytacje szkolne chodzi, ale o pragnienie pracy w zawodowym te atrze. Marzenie to nie jest przelotne; trwa w ciągu czterech lat - do 1888. Gdy student weterynarii, ciągle mocujący się z nędzą (nawiedzany także miłosnymi pragnieniami) biegnie do teatru, pasjonuje go gra aktorów. Patrzy na nią okiem człowieka bezpośrednio zainteresowanego: omawia w "Dziennikach" role, jakby to czynił adept sztuiki teatralnej. Dlaczego więc z tej kariery zrezygnował?

Można przypuszczać, że powołanie pisarskie było jeszcze silniejsze, bardziej przemożne - to chyba powód najważniejszy (jak u Reymonta, czy później u Camusa, Wołoszynowskiego, Iwaszkiewicza, Zawieyskiego). Stan zdrowia miał na pewno znaczenie. Ale może i intensywność przeżycia ostrzegała przed wyborem zawodu. To właśnie, co Żeromskiego tak mocno pchało ku sztuce aktorskiej, równocześnie mu stawało na drodze. Czuł może, że bezpośredniość i siła wrażeń mogłyby go spalić, jak za dotknięciem przewodu najwyższego napięcia.

Żeromski nie zrezygnował jednak z możności wypowiedzenia się poprzez teatr, ani z pracy dla teatru. Należał do tych prozaików, którzy przez całe życie, od młodości aż po ostatnie tchnienie, uważają dramatopisarstwo za co najmniej równorzędne literackie zadanie. Zdumiewa uparte i niczym nie dające się zrazić, pukanie do bram, które były przez długie lata zamknięte. Już nie wspominam o próbach młodzieńczych, raz po raz ponawianych. O wielkich buntownikach nachodzących wyobraźnię (Cola Rienzi, Jan Hus, Marfa Borecka). W 1887 roku 23-letni autor kończy sztukę "Robotnicy", którą pod zmienionym tytułem ("Dla jutra") przesyła wodzowi pozytywistów, Świętochowskiemu, jako redaktorowi pisma "Prawda". Po kilku dniach przychodzi odpowiedź. Jest drwiąca, nie pozostawia na utworze suchej nitki. Żeromski próbuje się opierać, polemizuje ze Świętochowskim w swych poufnie prowadzonych, dla siebie tylko przeznaczonych "Dziennikach". Czy słynny pozytywista nie wyrządził przypadkiem szkody naszej literaturze dramatycznej? Faktem jest, że tekst zaginął; zapewne zniszczył go sam Żeromski. A jednak nie zrezygnował. Widocznie pęd do dramatopisarstwa był zbyt silny, by mogły Żeromskiego zniechęcić raz po raz się powtarzające niepowodzenia. Od klęski w konkursie "Kuriera Warszawskiego", gdy autor "Grzechu" uległ zarówno Kisielewskiemu jak i Andrzejowi Niemojewskiemu, autorowi "Familii", poprzez przygodę nie skończonego, a tak ciekawie się zapowiadającego dramatu z 1900 roku, którego jeden akt został niedawno odnaleziony przez Monikę Żeromską, aż po sprawę "Róży" i "Sułkowskiego"! Dopiero podczas pierwszej wojny światowej trafiają utwory Żeromskiego na zawodową scenę. Dopiero "Reduta" przyniesie mu pierwsze wielkie sukcesy. Ciekawą jest jednak rzeczą, że "Orzech", nie doceniony w 1897 roku, odzyskał swe prawa w 1950 i do dziś pozostał w repertuarze naszych scen. Że "Róża" po opublikowaniu traktowana niemal jak powieść, od czasów Schillera i Horzycy, nie przestała być domeną inscenizatorów. Że "Sułkowski", początkowo natrafiający opór ludzi teatru, mógłby już służyć teatrologowi do spisania 50-letnich dziejów jego realizacji.

Ale momentem najszczerszego pojednania teatru z wielkim pisarzem wydają się ostatnie lata jego życia: okres "Turonia" i "Przepióreczki". Myślę, że nie wszystkie perspektywy tak często granej komedii o Przełęckim zostały już odsłonięte: na przykład za mało o tym myślimy, że docent fizyki był przecież wyznawcą teorii Einsteina i umiał znaleźć pewne jej odniesienia - w działaniu praktycznym.

Co do "Turonia", rok 1970 ma zapewne znaczenie przełomowe. Obserwator mógłby ustalić, że teatry polskie znalazły obecnie w tej sztuce - także i pasjonujące zagadnienia formalne. Nigdy w tym stopniu, jak w ostatnich dwóch swoich utworach, nie zdołał Żeromski uzyskać tak wielkiej zwartości. Jakby stosował postulat: "maksimum poetyckich sensów w możliwie najmniejszej ilości słów"! Cała akcja "Turonia" (podobnie jak "Przepióreczki") rozgrywa się jednej nocy zimowej, w ciągu kilkunastu godzin, w jednym galicyjskim dworku. A jednak, lepiej niż kiedykolwiek, czujemy, że ściany tego dworku jakby się rozsuwały, ukazując ogólnopolskie, a także i europejskie, perspektywy.

Wydarzenia, których jesteśmy świadkami, mają określoną datę, są mocno osadzone w historii. A przecież akcja dramatu tak jest skonstruowana, że potwierdza obserwację współczesnego polskiego historyka: nie podobna o tym zapomnieć, że powstanie 1846 roku zaczęło się jakby dziesięć lat wcześniej, w momencie ogłoszenia w Poitiers, Manifestu Towarzystwa Demokratycznego Polskiego, który określał cele ruchu wyzwoleńczego i ustalił jego plan. Co więcej, można powiedzieć, że "Turoń" ogniskuje jak w soczewce problemy polskiego losu, że stanowi jakby preludium do pisanego kilka miesięcy później "Przedwiośnia". Jakże nie pojąć, że Żeromski także i mówiąc o 1846 roku, miał na myśli powody tylu klęsk polskich (i może nie tylko polskich), bardzo dążył do sprawiedliwości, do wykrycia istotnych źródeł wydarzeń, mocno czuł nierozerwalny związek całego historycznego procesu, wyraźnie i tak nowocześnie uznawał historię nie za zbiór ciekawostek z epoki minionej, ale za oświetlenie szerokiej drogi, po której posuwamy się wszyscy.

Dla pisarza o dobrej orientacji w faktach dziejowych, który nie zmarnował lat, spędzonych w bibliotekach Rappersvillu, Warszawy, Paryża, Krakowa - historia była także i współczesnością. Mocno zaangażowany filozoficznie i moralnie, umiai jednak zachować ścisłość i bezstronność myślenia. Na rok 1846 patrzył na pewno w taki sposób, że można się tu doszukać oddziaływań myśli Wyspiańskiego i Ujejskiego. Słowa "o, rękę karaj, nie ślepy miecz" z Chorału śpiewanego w tylu domach, są równie silnym motywem, brzmiącym w "Turoniu", jak melodia piosenki w "Przepióreczce" czy pieśń Delavigne'a w "Warszawiance". Jakub Szela pojawia się w dramacie Żeromskiego jako ostrzeżenie o równie wielkiej mocy oskarżycielskiej, co Upiór w "Weselu".

Słowa Huberta Olbromskiego, w trzecim akcie "Turonia" są jakby wysnute z wymowy tych scen u Wyspiańskiego, które okrutną rzeczywistość przeciwstawiają nierealnemu marzeniu. Śmiałość Żeromskiego na tym także polega, że jego krytyka próbuje szukać przyczyn ratunku.

Jakub Szela, niepiśmienny chłop ze Smarowej, ucieleśnia w "Turoniu" zarówno krzywdy własne, osobiste jak i całego chłopstwa. Ma świadomość, że jest karą za wieki ucisku i bezprawia. Od służby wojskowej, do której go przeznaczał dziedzic, uchronić się mógł tylko przez obcięcie sobie palców. Dobrze pamięta, że jego własnego stryja i jego samego prowadzono w kajdanach na nabożeństwo, wystawiając na pośmiewisko. Umie jednak w sobie skupić gniew nie tylko własny. Tylko, że jest, mimo swej inteligencji, łatwowierny i naiwny, wierzy, że feudalny i skrajnie reakcyjny rząd metternichowski przeprowadzi radykalną reformę agrarną. Zarazem instynkt wywyższenia się i tyranii, zdrada ruchu, na którego czele stanął, umożliwia rozwój wydarzeń, których jesteśmy świadkami w drugim i trzecim akcie "Turonia".

Prawdziwym wodzem staje się dotychczasowy i milczący świadek i obserwator, Jan Chudy. Żeromski na pewno wiedział o faktach, które oświetlają współcześni historycy, jak prof. Stefan Kieniewicz i prof. Marian Tyrowicz: że w słynnym "kuligu" powstańczym, wiozącym demokratów na austriackie garnizony w Tarnowie, wzięła udział także i część chłopów; że w innych okolicach masy się wahały, nie były pewne; że w Chochołowie i gminach okolicznych pod wodzą organisty - nauczyciela, bibliofila i patrioty, syna chłopskiego, Andruszkiewicza oraz wikarego X. Kmietowicza, górale pokonali austriackie straże i dopiero ciężkie poranienie obu przywódców ruchu powstańczego spowodowało militarne załamanie tego ruchu; że wśród ofiar "rabacji" było zaledwie 10 proc. szlachty, inni to inteligencja, małomieszczanie, oficjaliści, plebejusze; że jednym z najczynniejszych wodzów ruchu powstańczego w Małopolsce był biedny student,Julian Goslar wraz ze swym bratem, czeladnikiem krawieckim; że w Krakowie powstańcy opanowali miasto na dziesięć dni, przy czym duszą był tutaj Edward Dembowski.

O jednym jeszcze warto pamiętać. Żeromski z początkiem lat dwudziestych z zainteresowaniem przyglądał się ruchowi, zmierzającemu do odrodzenia polskiego teatru obrzędowego. W "Snobizmie i postępie", opublikowanym w 1923 roku pisał: "niezmierna dziedzina twórczości leży wśród tego właśnie ludu. (...) Pomysły te nie są czczą i jałową, niepragmatyczną projektomanią, tak obecnie pospolitą, lecz wychodzą ze strefy najbardziej miarodajnej, bo aktorskiej. W piśmie "Teatr Ludowy" (z r. 1922) w artykułach Budzyńskiego i Witolda Wandurskiego poruszona została ze strony technicznej kwestia inscenizacji podań ludowych i przygotowania do wystawienia baśni o "Madejowym łożu". Jędrzej Cierniak, który tę wypowiedź Żeromskiego przytaczał, przygotował niebawem inscenizację opowiadania Żeromskiego "O żołnierzu-tułaczu". Budzyński to istotnie przedstawiciel aktorstwa. Witold Wandurski, zajmujący się czynnie pracą w teatrze robotniczym, komunista - to autor "Śmierci na gruszy", która tyle dała natchnień Józefowi Szajnie. Marzenia Żeromskiego zaczynają się spełniać. Znane jest też zainteresowanie pracami Cierniaka w "Reducie", gdzie niebawem Leon Schiller wystawi swą "Pastorałkę". A wiadomo jak ścisłe były związki "Reduty" z prezesem Towarzystwa jej Przyjaciół, Żeromskim.

Otóż Jędrzej Cierniak i jego współpracownicy myśleli o wielkim polskim teatrze "obrzędowym". Wśród owych ludowych obrzędów, związanych z porami roku i przyrodą, znajdował się i karnawałowy ceremoniał "chodzenia z Turoniem". Zajmował on doniosłe miejsce w Cierniakowskiej wizji ludowych widowisk. Żeromski jakby się tutaj z redaktorem "Teatru Ludowego" spotykał, gdy wprowadzał nie tylko kostiumy Turonia, Kozy i Żurawia do perypetii owego dramatu, ale i taniec obrzędowy. Wiąże się to z obecnością mas chłopskich w tym utworze, ale i z myślą o zastrzyknięciu nowej krwi dramatowi i teatrowi, o ukazaniu mu nowych możliwości formalnych. Być może, iż w "Reducie" (mimo wszystko) tych szans się nie dopatrzono. A przecież Żeromski tak wielką do tej sprawy przywiązywał wagę, że sprawdzał i korygował autentyczność zaprojektowanych przez scenografa kostiumów obrzędowych! I nawet tytuł utworu od tego obrzędu zapożyczył.

Miłość splata się w tym utworze z patriotyzmem, maksymalizm uczuciowy z surowością, historia z teraźniejszością i przyszłością; role aktorskie nie przygłuszają ruchu tłumów; wyczuwalna się staje gra zjawisk przyrodniczych, wichura, śnieżyca, mróz. Jednostkowe sprawy nabierają wymiaru poezji i poetyckiego teatru.

Czy nie warto, by o tym utworze pomyślały także i łódzkie teatry? Triumfalnie już powrócił w Kielcach, Zielonej Górze, Częstochowie i warszawskim Teatrze Ludowym.