Artykuły

Pierwszy raz władze szkoły oddały dyplom w ręce studentów - o spektaklu dyplomowym "Healter Skelter" w reż. Pawła Świątka w PWST w Krakowie pisze Paulina Danecka z Nowej Siły Krytycznej.

"Healter Skelter", dyplomowy spektakl studentów krakowskiej PWST (reżyseria: Paweł Świątek, dramaturgia: Tomasz Jękot), inspirowany Baumanem, Hanekem, życiem celebrytów i intelektualistów, widziałam dwukrotnie - najpierw na deskach szkolnego teatru-matki oraz powtórnie, na wyjeździe - w Centrum Kultury w Gdyni, w rocznicę funkcjonowania tamtejszej sceny studenckiej. O scenach tych wspominam nie tyle z grzeczności lub uszczypliwości, ile z konieczności odniesienia się do znaczenia przestrzeni oraz kontekstu grania - te bowiem zmieniają sensy, pobudzają do aktywności inne wymiary postaci.

O konstrukcji tekstu można wypowiadać się długo - jako intelektualny świadek kolejnych skreśleń i korekt obserwuję zmiany dynamiki oraz dorastanie postaci. Pomysł dziesięciu równorzędnych ról owocuje w spektakl, który można oglądać wielokrotnie. Zmiana perspektywy patrzenia z postaci na postać pozwala doświetlać kolejne historie. Spektakl, odnosząc się każdorazowo do zastanego miejsca i zdarzeń, komentuje i rozdrażnia, a wynikające ze wspólnoty doświadczeń aktorów i realizatorów zaangażowanie emocjonalne udziela się widzom - skraca dystans, osłabia obojętność.

Pierwsze przedstawienia (w szkole) grali jak studenci (bo w szkole nie sposób odkleić się od tej etykietki, od gombrowiczowskiej gęby i pupy) - z ambicjami i pretensjami, z chęcią odcięcia się i odróżnienia. Bo ich dyplom jest inny! (na pewno jest innowacyjny - pierwszy raz władze szkoły oddały dyplom w ręce studentów - Świątek jest na IV roku reżyserii, Jękot - na I roku specjalizacji dramaturgicznej, aktorzy natomiast, prawdopodobnie po raz pierwszy dostali zadanie, a nie role - zaproponowano im udział w tworzeniu tekstu - intelektualnie i emocjonalnie uczestniczyli w procesie kształtowania się ich postaci - w dużej mierze wyszli na scenę z tym, co najintymniejsze - co raz wzmacniało, a raz osłabiało ich sceniczne kreacje). Bo ich praca jest inna, a ich oczekiwania spotkały się z podobnym systemowym potraktowaniem: gracie dyplom, trochę większy egzamin, macie pokazać, czego się nauczyliście - jesteście studentami. Pokazali, z czym nie chcą się godzić. Są artystami (młodymi i krnąbrnymi), aktorami. Grają spektakl, a spotykają się z czym? Z problemami technicznymi, z utarczkami w sprawach promocji, z problematycznym niekiedy patronatem szkoły, która swoich studentów trzyma krótko, a sztuka zbyt krótko trzymana więdnie albo się buntuje. Spektakl na scenie krakowskiej PWST był obrazem buntu i w tym właśnie buncie byli bardzo studenccy (do czego odnieśli się potem w gdyńskim benefisie). Monolog Sylwestra Piechury opowiadał o sytuacji absolwenta, który negując struktury szkoły, widzi ich odzwierciedlenie w strukturach teatru zawodowego, w swoim przyszłym miejscu pracy (jeśli ją dostanie). Widzi, że niewiele się zmieni i pyta widzów, czy oni to widzą. Sylwester wierzy, że widz jest wrażliwy, że po coś do teatru przychodzi, że nie jest to tzw. widz spod budki z piwem. Widzi wreszcie, że spektakl, w którym uczestniczy, w swych zapętleniach gubi sens. To już nie ma sensu, więc po co tu siedzicie?! Kiedy ktoś wreszcie wstanie i powie, że to nie ma sensu? Na odważnego muszą jeszcze poczekać. Czekają na kopa w dupę, w tę dupę, w której siedzą, na gest, który pozwoli im ostatecznie wylecieć z gniazda. Ale nic takiego się nie dzieje. Sztuka ma swoje prawa, student ma swoje prawa, szkoła ma swoje obowiązki i formy, a najgorszym z praw zbiorowych jest milczące przyzwolenie, umiarkowana obojętność i robienie swojego.

W spektaklu "Healter Skelter" pozwalają sobie na wiele, ale nie na więcej, niż może wytrzymać szkoła (ile może wytrzymać?) - naruszają kilka newralgicznych punktów, jak: nazizm, eutanazja, psychopatyczna przemoc, strategie ucieczkowe, funkcjonowanie teatru w strukturach medialnych i celebryckich, mechanizmy przyznawania nagród - mówią głośno o układach i nadużyciach - od siebie, ale za maskami ról - za maskami zwierzęcymi, które wypowiadane treści sytuują nieopodal gatunku bajki, pozwalają się wobec nich dystansować (między bajki włożyć), przypominają widzowi, że jednak jesteśmy w teatrze.

Na jednym z krakowskich spektakli zjawił się Zygmunt Bauman. Piękne były reakcje osób starszych na najtańszy w świecie temat śmierci. Słyszałam kilka podziękowań - za podjęcie trudnych, ale wzruszających problemów. Trudno było wyjść z tego spektaklu nie odnosząc którejś z jego części do siebie. Momentami drażnili - bardzo głośnymi scenami bankietu, po czym subtelnie poruszali sytuację szukania miłości na biegunie. Rozkrzyczanych celebrytów równoważyła postać medytującego pustelnika (Wojciech Sikora) - przy wysokim stężeniu cynizmu wielu scen, momenty szczerości działały jak balsam. Naprzemienny układ scen sugerował, że to, co nielubiane, być może zaraz się skończy, że skończą z tą medialną sieczką i zaczną o czymś głębszym, a kiedy już zaczynali, to pogłębiali to do granic wytrzymałości - bywało bardzo serio i bardzo śmiesznie. Na koniec były brawa i uśmiechy. A na zapleczu aktorzy rozmawiali z reżyserem i dramaturgiem o tym, co właśnie pokazali i co to właściwie znaczy. Zagrali ponad dziesięć spektakli i każdorazowo była to inna rozmowa.

Świadkami takiej właśnie rekonstruowanej rozmowy byli widzowie spektaklu zaprezentowanego na scenie gdyńskiej. "Healter Skealter" - benefis. Od premiery dyplomu minęły 4 miesiące. Bardzo chcieli jechać ze spektaklem gdzieś dalej, ale na łódzki Festiwal Szkół Teatralnych wydelegowano inne spektakle. Pierwsza studencka produkcja nie okazała się wizytówką godną promocji? Gdynia była ich osobistą inicjatywą. Scena okazała się mała. Problemy ze sprzętem podobne jak w szkole. Nastawienie gospodarzy bardzo przychylne. Gospodarze słyszeli dobre recenzje. Że wprawdzie jest to spektakl dość wywrotowy (na ile, tego nikt nie potrafi oszacować), ale wartościowy, świeży. Przybył Andrzej Wajda. Gdyńska premiera odbyła się przy wypełnionej sali, towarzyszyły jej niepowtarzalne emocje skumulowane wokół wątpliwości, czy spektakl nie rozsadzi sam siebie, czy problemy techniczne nie zdominują problemów duchowych.

Podjęli ryzyko. Pomysł na gdyńską inscenizację bazował na łączeniu projekcji z krakowskich spektakli oraz komentowaniu ich grą na żywo. Obraz zapośredniczony i obraz aktualny. Każda z postaci grała w obecności projekcji swojej postaci - swojego cienia z przeszłości. Żywi przedstawiciele okazywali się w tym starciu dojrzalsi i mądrzejsi o już przeżyte wystawienia. W kilku scenach postanowili wprowadzić korekty, m.in. dać szansę miłości, doprowadzić do jej pozytywnego finału, zamiast zamykać się w utartych postawach, w niemożności komunikacji, co sugerował tekst dramatu - poszli z tym dalej, po kolejnej lekturze znaleźli drogę do siebie, a rejestrację z minionego spektaklu oglądali jak prawdopodobną wizję własnej przeszłości. W tym właśnie działaniu jeszcze bardziej podkreślili wolność i wielowymiarowość granych bohaterów - dało to wydźwięk optymistyczny, chociaż nie wszystkim udało się oszukać przeznaczenie. Sławna aktorka (Martyna Hajewska- Krzysztofik), śpiewająca "The winner takes it all" kończy podobnie jak w innych spektaklach. Rys charakteru psychopatycznego jej scenicznego partnera (Jan Jurkowski) okazuje się nie do przepracowania. Śmierć jak zbierała, tak zbiera swoje żniwo - wybór eutanazji przez znanego pisarza (Marek Hucz) okazuje się wyborem przemyślanym i stałym. Właściciel firmy "Dignitas" oferującej usługi godnej śmierci (Mateusz Trembaczowski) nie zmienia swego charakteru - wyświadcza przecież ludzkości wielką przysługę, podobnie jak postać everymana - Internetu (Bartosz Gelner), który z całości swej wszechwiedzy udostępnia treści najczęściej wyszukiwanych obsesji seksualnych. Spektakl płynie, wątki doświetlają się wzajemnie, ale nie wiadomo, czy projekcja nadąży za graniem, czy granie zsynchronizuje się z projekcją. Nie było czasu na próby. W tej strukturze grają po raz pierwszy. Zainteresowanie widza to rośnie, to spada. Nagle pojawia się ryzyko, że spektakl urwie się w połowie. Momentem rozsadzającym struktury tekstu jest przestrzeń pozostawiona na improwizację - monolog Sylwestra. Wiadomo, że nastąpi ona tuż po scenie z jajkami, rozpoznawanej przez wielu jako cytat z filmu Hanekego "Funny Games". Cytat ten wprowadza atmosferę irracjonalnego podenerwowania. Oto czyjeś zachowanie wymyka się normom grzeczności i taktu. Jak zareaguje społeczeństwo, które poddaje się krytyce? Jak zareagują widzowie, których prowokuje się do reakcji? Jedna z kobiet stwierdza, że to nie ma sensu. Aktor szanuje jej zdanie. Dołączają się kolejne osoby. Koledzy proszą Sylwestra, żeby skończył już ten monolog. Ostatnio tego nie było. Grają z nim, czy czują, że zaraz się rozsypie, że ktoś nie wytrzyma? Jak daleko sięga prowokacja?

Do momentu monologu padło już kilka niewygodnych słów - narratorka (Małgorzata Gorol) podważyła istnienie linearnych historii, oznajmiła otwarcie: "jesteśmy w dupie", co mogło dotknąć organizatorów, mogło się odnosić do lokalizacji gdyńskiego centrum - zaczęła od końca, od ostatniego monologu tekstu. Znudzona i wątpiąca w możliwość ponownego przeprowadzenie historii, wątpiąca w jej wiarygodność. Gra większości postaci nacechowana została podobnym lekceważeniem i dystansem - co ciekawie uwypukliło generalny dylemat aktora - jak po raz kolejny wrócić do stanów emocjonalnych postaci? - po dwudziestym, trzydziestym razie. Historia tego spektaklu nie obfituje w tak liczne inscenizacje, ale, jak widać, w świadomości młodego aktora problem ten pojawia się dużo wcześniej. Właśnie się pojawił w monologu, który pobudził emocje. Co na to widz?

Widz oddycha z ulgą, gdy aktor kończy, gdy monolog, zatoczywszy duże koło, wraca w tryby spektaklu. Po kilku zgrzytach płynie dalej. Widz przychodzi po emocje, po świeżość, po uczciwość - tak się mówi, generalizując osobę widza; nie jestem jednak pewna, po co właściwie przychodzi widz. Może widzowie przychodzą po rozrywkę, może z przyzwyczajenia, może dlatego, że wszyscy idą? - pewności tej nie mają aktorzy, nie mają jej twórcy spektaklu, dlatego prowokują, wciągają widza w grę przeciwieństw, na antypodach wrażliwości i cynizmu. Tak zarysowana opozycja dotyczy większości postaci. W świecie dramatu nie ma bohaterów jednoznacznie dobrych i złych. W związku z monologowym charakterem wypowiedzi, każda z postaci ma okazję do usprawiedliwiania swoich postaw, do przedstawiania motywacji. Artysta walczący o status swojego prywatnego teatru ma swoje racje. Wytatuowana dziewczyna nazisty (Kamila Kuboth) to dziewczyna ze wsi, dla której najważniejsze było poczucie bezpieczeństwa - dlatego wybiera towarzystwo silnych chłopaków, którzy łamią ręce tym, co próbują ją obmacywać. Chciałaby bezpiecznego świata dla swoich dzieci. Ma dość przepraszania i lęku. Czy żąda niemożliwego, czy jej działania można jednoznacznie potępić? Przecież można je odnieść do ostatniego strajku, to każdego kolejnego protestu. Tak skonstruowane postaci uciekają normom czarno-białych ocen moralnych, mają w sobie dużo miejsca na aktualizacje. Spektakl ma momenty, w których bardzo łatwo utożsamić się z którąś z postaci - wypowiadają zbiorowe frustracje, chciałoby się przy ich użyciu naprawiać świat, ale już za kilka scen okazuje się, do jak jednostronnych rozwiązań prowadzi taka naprawa, a widz poznaje historię kolejnego uwikłanego - jego inną, nie mniej prawdziwą perspektywę. Ten, kto przed chwilą wydawał się empatycznym prostym wrażliwcem, w kolejnej scenie jawi się jako zdystansowany cynik. Współwystępowanie sprzeczności i zmienność są bardzo niewygodne, ale są jednocześnie wielkim potencjałem tekstu. Wielopłaszczyznowość i płynność. Dzięki nim tekst aktualizuje się w każdej kolejnej realizacji.

Tekst funkcjonuje płynnie dzięki konstrukcji licznych połączeni między postaciami - linków, punktów węzłowych - wiele z nich zostało już scenicznie zaprezentowanych, wiele jest jeszcze nieodkrytych, potencjalnych, czekających na swoje miejsce i czas. Można uznać, że postaci i sytuacje są zaledwie zarysowane i otwarte, a struktura tekstu działa na zasadzie kosmicznego chaosu, prawdopodobieństwa, akcentowanych przez Jękota możliwościach mitu. W wielu momentach działa efekt domina. Dominanta wypowiedzi jednej postaci prowokuje do innego akcentowania kolejnej wypowiedzi - otwiera się nowa rzeczywistość zdarzenia i roli. Postaci są bardzo niezależne, a jednak funkcjonują każdorazowo wobec siebie, w systemie, jakim jest spektakl i społeczeństwo. Można to obudować teorią, można to też uprościć, sprowadzić do tego, co w kategoriach opowieści mitycznej najważniejsze - spektakl i tekst działają i oddziałują. Są doskonałym zwierciadłem wspólnoty, jaką na czas spektaklu stanowią widzowie. Jest to zróżnicowane intelektualno-celebryckie plemię, z tendencją do monologowania, megalomani i szukania usprawiedliwień, ze skłonnością do nadwrażliwości - do brania do siebie i odnoszenia do świata. Skumulowany temat lęku potęguje się w scenografii zaprojektowanej przez Karolinę Mazur - odbija się o ascetyczną pustkę białej przestrzeni, rezonuje w czarnych dziurach, do których niektórzy już trafili, a inni dopiero trafią.