Artykuły

W interpretacji Rimasa Tuminasa większą przeszkodą dla miłości niż wojna domowa jest osamotnienie bohaterów, którzy nie znajdują oparcia we wrogim otoczeniu

Wszystko zaczyna się od kamienia i kończy na kamieniu. Na pustej scenie wrocławskiego teatru ułożony jest prostokąt z bloków piaskowca. To jedna z tych wielkich, wieloznacznych meta­for teatralnych, o których później pisze się w encyklopediach i słownikach tea­tru. Ułożone równo, pod linijkę, są pla­cem w Weronie, na którym walczą dwa zwaśnione rody. Później zmieniają się w balkon Julii, jeszcze później w jej grób.

Litewski reżyser Rimas Tuminas, któ­ry we Wrocławiu wystawił "Romea i Ju­lię", przyzwyczaił nas do takiej wyra­zistej scenografii obrazującej sens całe­go przedstawienia. Pamiętam jego spektakl "Uśmiechnij się do nas, Panie" według prozy Kanowicza, pokazywany przed laty na toruńskim festiwalu Kon­takt tam najważniejszym teatralnym znakiem był wóz, którym główny bo­hater Szmul podróżuje do Wilna. Ten wehikuł obwieszony garnkami, waliz­kami, pierzynami był zwyczajnym wiej­skim wozem, a zarazem arką, którą bo­haterowie - Żydzi z Litwy - płyną przez ocean burzliwej historii XX wieku.

Kamienie z wrocławskiego przedsta­wienia mają siłę i głębię tamtego zna­ku. Benvolio na początku spektaklu za­mienia dwa kamienie w kochanków, ry­suje na nich profile dziewczyny i chłopaka i udaje, że się całują. Trzy godzi­ny później w finale spektaklu ten sam Benvolio podchodzi do posadzki,która zmieniła się przez ten czas w bezładną kupę kamieni. Wyjmuje jeszcze raz dwa bloki, owija chustą jak stułą i ostrożnie stawia na ruinach.

Wrocławska inscenizacja "Romea i Ju­lii" mówi o miłości, która wyrosła na ka­mieniu. Kamieniu niezgody, kamieniu obrazy i kamieniu nienawiści rodowej. Kochanków z Werony otaczają ludzie, od których nie można oczekiwać nicze­go oprócz kamienia. Aktorzy pod kierun­kiem Tuminasa rysują karykatury rodzi­ców Romea i Julii, ich przyjaciół, urzęd­ników i kapłanów. Są tak udane, że pu­bliczność na tej tragedii śmieje się, choć ten śmiech często zamiera na ustach. Oj­ciec - Maciej Tomaszewski - nie jest oj­cem, ale płaczliwym histerykiem, który na nieposłuszeństwo córki odpowiada wybuchem złości charakterystycznym dla ludzi wewnętrznie słabych. Matka - Ewe­lina Paschke-Lowitzsch - nie jest matką, ale zastraszoną kobietą, która dla włas­nego spokoju jest w stanie poświęcić szczęście córki. Piastunka Elżbiety Golińskiej co prawda opiekuje się Julią, ma­suje jej zmęczone w tańcu stopy, ale jej stosunek do dziewczyny jest stosunkiem przekupki do atrakcyjnego towaru, któ­ry trzeba sprzedać, zanim się zestarzeje i wyjdzie z mody. Autorytetem nie jest nawet franciszkanin ojciec Laurenty. Krzysztof Kuliński z tej roli wydobywa głównie śmiesznostki mnicha, który ma trudności z przypomnieniem sobie, w której właściwie butelce znajduje się magiczny eliksir dla Julii. Księga, którą taszczy pod pachą, jest pokryta grubą warstwą kurzu, z czego wniosek, że rzad­ko się do niej zagląda.

Niewiele dobrego można powiedzieć także o otoczeniu Romea: stary Monteki (Bogusław Kierc) zajęty jest swoją zranioną dumą, a Merkucjo (Eryk Lubos) - kunsztem recytatorskim. Jedyną postacią zdolną do współczucia pozo­staje Benvolio, któremu Tomasz Tyndyk dał cechy naiwnego dziecka i szczyptę obłędu. To wstrząsające, że tragedią ko­chanków umie przejąć się tylko wariat.

W tym otoczeniu miłość nie może prze­trwać. Dorota Abbe i Radosław Kaim grają parę dzieci, dla których wejście w dorosłość jest drogą przez mękę. Julia wystawiona na sprzedaż przez matkę i piastunkę, szybko zmienia się z subtelnej ba-letnicy w zrozpaczoną kobietę, która z de­terminacją walczy o swoje szczęście. Ro­meo początkowo jest konwencjonalnym amantem, który recytuje frazy o strzałach Amora, naśladując gesty i pozy złego ak­tora. Miłość zdziera z niego ten fałszywy ton, Kaim dobija się do prawdy, dojrze­wa, chociaż w głębi serca pozostaje dziec­kiem, które na niepowodzenia reaguje płaczem. Są to intrygujące i niebanalne role, młodzi aktorzy pokazują bowiem, jak ich bohaterowie wraz ze smakiem mi­łości poznają smak cierpienia.

Tuminas zrezygnował z ostatniej sce­ny, w której zwaśnione rody godzą się nad grobem Romea i Julii. W jego inter­pretacji większą przeszkodą dla miłości niż wojna domowa jest osamotnienie bo­haterów, którzy nie znajdują oparcia w obojętnym lub wrogim otoczeniu. Sce­nę zamyka ściana zbudowana z dziesiąt­ków drewnianych drzwi, do których da­remnie pukać - i tak się nie otworzą. Uchylają się dopiero w godzinie śmier­ci. To oczywiście zawęża wymowę sztu­ki, ale za to silnie przemawia do widow­ni. Szkoda tylko, że Tuminas ukazał ty­tułową parę w tak wyidealizowany spo­sób. Doświadczenie erotyczne jest klu­czem do dojrzewania, tymczasem noc poślubna w jego spektaklu przybiera for­mę baletu. Tuminas nie znalazł dla mi­łości symbolu tej miary, co szerokie, skó­rzane pasy, których skłóceni mieszkańcy Werony używają w walce zamiast rapierów. Sceny bitew emanują agresją i siłą, w scenie miłosnej jest tylko forma, a prze­cież kochankowie nie poświęcili tej no­cy na badania ornitologiczne nad słowi­kiem i skowronkiem.

To jedyne potknięcie inscenizatora nie psuje całości. "Romeo i Julia" jest kon­sekwentnym dziełem, pełnym poezji, a zarazem wewnętrznej siły. Po war­szawskich realizacjach Oskarasa Kor-sunovasa to kolejny udany przeszczep litewskiego teatru na polską scenę.