Artykuły

Pierwszy dźwięk, który dociera ze sceny, to miarowy odgłos uderzanych o siebie kamieni. To Benvolio - skulony, kołysząc się rytmicznie w przód i w tył - niby żywy metro­nom odmierza czas. Jeszcze nie czas przedstawienia, ale czas kosmiczny, czas wieczności. Benvolio, ubrany w czapkę pilot­kę, strojem przypominający kloszarda. Jego kostium zdaje się przenosić nas we współczesność, ale myliłby się ten, kto by twierdził, że wrocławska realizacja "Romea i Julii" w reżyserii Rimasa Tuminasa to kolejna próba sprawdzenia nośności dra­matu Szekspira we współczesnych realiach. Tu nie chodzi o czas współczesny, ale o czas uniwersalny. Pozostałe postaci wcale nie poczuwają się do przynależności do jednej, wspólnej wszyst­kim epoki. Bohaterowie ubrani są w takie kostiumy, które najtrafniej oddają ich charakter. To, że są to stroje z różnych epok, różnych konwencji, ma znaczenie drugorzędne.

W scenie prologu jedynie Benvolio się porusza. Pozostałe postaci stoją znieruchomiałe na drugim planie. Tekst brzmi w jego ustach jak zaklęcia, które mają wydobyć historię Romea i Julii z wieczności. I rzeczywiście to on niejako wprawia przedstawienie w ruch. Prolog szybko wprowadza nas w temat sztuki: "Gdy w sercach ojców nienawiść szaleje, / Dzie­ciom wiedzionym na śmierć ku zagładzie / Miłość podsuwa daremną nadzieję". Będziemy świadkami walki między miłością i nienawiścią. Odbicie tej myśli natychmiast widzimy zre­alizowane na scenie, w skrótowej, ale bardzo sugestywnej sce­nografii autorstwa Adomasa Jacovskisa. Benvolio klęczy na ustawionym na środku sceny płaskim postumencie zbudowa­nym z kamiennych płyt i ułożonych na nich cegieł. Za jego plecami wznosi się ogromna, przytłaczająca ściana skonstru­owana z paru rzędów wiszących poziomo, ciężkich rzeźbio­nych drzwi. Drzwi są stare, ogromne, podniszczone, przywo­dzące na myśl pokolenia, które przez nie przechodziły. Dzie­dzictwo ciężkie, dominujące, które sprawia, że atmosfera na scenie staje się duszna. Przywieszone w ten sposób, że nie da się przez nie wchodzić, a co najwyżej przeczołgiwać, przesta­ją kojarzyć się z przejściem z jednego stanu do drugiego, zmia­ną. Drzwi, które są niejako przeciwieństwem ściany, tu same ją tworzą. Ich ozdobność, nawet pewnego rodzaju przepych, stoi w opozycji do ubogiego, kamiennego podium. Przestrzeń przedstawienia rozciąga się między tą monumentalną ścianą, która zdaje się wcielać utrwalony tradycją porządek, z jego uprzedzeniami i patriarchalizmem, a niezagospodarowanym jeszcze placem, wyłożonym dwoma warstwami cegieł, z któ­rych dopiero można coś zbudować.

Pierwszym budowniczym jest Benvolio. Wzywa miłość do walki. Wydobywa spomiędzy cegieł dwie - oznaczające Ro­mea i Julię - ustawia pionowo i szkicuje na nich profile ko­chanków. Przedstawienie zostało wprawione w ruch. Nagle znajdujemy się w samym środku bitwy: nad głowami zacie­trzewionych sług wirują skórzane pasy, trzaskają o scenę i uno­szą tumany kurzu, drewniana ściana przybliżając się i oddala­jąc prawie taranuje walczących mężczyzn. To erupcja niena­wiści, wyładowanie elektryczne w atmosferze Werony. Cegły postawione przez Benvolia zniknęły, a on sam chowa się osza­lały ze strachu. Ten konflikt, w perspektywie wieczności wpro­wadzonej w prologu, nabiera wielkiego ciężaru. Nienawiść przynosi rozpad i zniszczenie. Jedynie Benvolio (bardzo do­bry Tomasz Tyndyk) zdaje się przeczuwać powagę sytuacji. Pomysł na tę postać jest niezwykły. To chłopak, zdawałoby się, trochę opóźniony umysłowo, ale za to o wielkiej wrażli­wości. Nie demiurg, jak można by wnioskować z prologu, lecz medium. Trochę jak dziecko, pozostaje z boku wobec świata nie do końca dlań zrozumiałego. Jednocześnie intuicyjnie wyczuwa go lepiej niż ktokolwiek inny, o czym świadczy ob­sesyjny lęk w scenie starć i przeczucia przed zabójstwem Tybalda. Benvolio rozpoczyna budowanie, żeby przeciwstawić się nienawiści, wyczuwając, że doprowadzi ona do klęski, do zniszczenia miasta. Od tej pory różne działania zmierzające do pogodzenia rodów będą zaznaczane budowaniem przez bo­haterów różnych form z cegieł, tocząc desperacki wyścig z po­stępującą za nimi krok w krok destrukcją. Przyjrzyjmy się pierw­szej budowli Benvolia - cegłom Romea i Julii.

Cóż to za Romeo i Julia! Nie można powiedzieć, że Benvolio kreśląc ich portrety stworzył arcydzieło. To dwa satyrycz­ne, niezdarne obrazki - a jednak oddają one bardzo dobrze bohaterów. Postaci wykreowane przez aktorów to jeszcze dzie­ci. (Duże uznanie dla aktorów, którzy z powodzeniem nas o tym przekonują.) Romeo i Julia są tutaj czternastolatkami. Czternastolatkami z wszystkimi przypadłościami tego wieku. Z buntowniczością, egzaltacją, nadmierną dbałością o wygląd, z radością życia, świeżością, entuzjazmem, zaangażowaniem i komizmem. Romeo (Radek Kaim) jest śmieszny. Cierpi śmier­telnie z powodu oziębłości Rozaliny i piłuje paznokcie; wy­rzeka na powszechne niezrozumienie i przeczesuje grzebykiem grzywkę. Zbuntowany, niezależny i tonący we łzach a nawet skomlący (przezabawna scena z Laurentym), budzi uśmiech pobłażliwości. Uśmiech ciepły, bo tak łatwo odnaleźć w nim nas samych z wczesnej młodości. Julia (Dorota Abbe), tańczą­ca w białej sukience, wygląda jak dziewczynka, skacze i cie­szy się na bal i poznanie Parysa. Nie widzi w tym jeszcze zo­bowiązania na całe życie, ale przygodę; wydaje się zupełnie niegotowa do głębszych uczuć. Oto bohaterowie. Niedojrzali i komiczni. Nawet wyglądem odbiegają od stereotypowych wyobrażeń Romea i Julii jako bohaterów o porywającej uro­dzie. I to właśnie ich miłość ma dokonać rewolty zapowie­dzianej w prologu, prawdziwa miłość, o której - jak się zdaje - nie mają pojęcia. Trudno w to uwierzyć. A jednak młodzi zakochują się w sobie i nie mamy prawa wątpić ani w praw­dziwość tego uczucia, ani w jego trwałość. To miłość od pierw­szego wejrzenia. Wymiana słów, krótka w dramacie, tu staje się jeszcze krótsza. Romeo, gdy tylko spostrzega Julię, niemal natychmiast ją całuje, jakby nie zauważając obecności Marty, która rozmasowuje jej stopy. Ma się wrażenie, że od tej pierw­szej sceny już wszystko wiadomo. Ich następna rozmowa jest już tylko potwierdzeniem. Julia, spoczywająca na dywanie za­słaniającym teraz ceglany podest, z zakłopotaniem, ale i z ra­dością karci Romea za podsłuchiwanie. Z zakłopotaniem, któ­re wynika z tego, że nie wypada, aby kobieta pierwsza zdra­dzała uczucia, a nie z lęku czy niepewności, że Romeo tych uczuć nie podziela. Julia jest bezwzględnie pewna miłości Romea. Zresztą on sam, leżąc na stopniach podestu zastępują­cego w tej chwili balkon, oddzielony przestrzenią dywanu od Julii, szybko potwierdza tę pewność. Julia wyrzuca z siebie potok słów, jakby usiłując się uwolnić od nadmiaru przepeł­niających ją uczuć. Ale już słychać głos wołającej Marty - mu­szą więc się rozstać. Kilkakrotne pożegnania, Julia wybiega, ale natychmiast wraca i wreszcie Romeo odchodzi. Zwrócony, tak jak Julia, twarzą w stronę widowni, cofa się niespiesznie, wymieniając ostatnie pożegnania. Scena ta pokazuje kochan­ków, którzy nie patrząc na siebie widzą tylko siebie. Od sceny do sceny ich uczucie nabiera mocy i dojrzałości. Obrzęd za­ślubin wydaje się być punktem szczytowym. Nic nie zakłóca jego doniosłości. W scenie ślubu pobrzmiewa tradycja żydow­ska, a może grecka. Julia, już w czepcu na głowie, wchodzi pod ogromny biały obrus trzymany przez stojących po jej pra­wej i lewej stronie Laurentego i Romea. Unosząc go nad gło­wą przypomina ptaka o wielkich białych skrzydłach. Ten ob­rzęd to jej inicjacja, przejście do roli matki, głowy domu. Julia zdaje się być tego całkowicie świadoma. To ona odgrywa tu ważniejszą rolę, tak jakby ten rytuał miał dla niej, kobiety, poważniejsze konsekwencje. Co jakiś czas w tle tych scen pobrzmiewa odgłos uderzanych o siebie kamieni. Tych, które w prologu wprawia w ruch Benvolio - to sygnał, że o taką miłość właśnie chodziło. Dalej temu uczuciu będziemy przy­glądać się niejako z perspektywy Julii. Przez jej zwątpienie w Romea, po śmierci Tybalda, i następujące zaraz po nim opa­miętanie, przez sposób, w jaki staje w obronie męża wobec narzekającej Marty. Jej samotność, rozpacz związaną z wyjaz­dem Romea. Uczucia, które wybuchają w scenie rozstania o świ­cie. Julia klęcząca z boku sceny, u stóp przygarbionego i nie­ruchomego Romea, przekonująca i jego, i samą siebie, że śpiew skowronka jest śpiewem słowika. Julia zaklinająca rzeczywi­stość, rozpaczliwie zaklinająca świt, żeby nie nadchodził, po­dejmująca wysiłek, którego nieskuteczność odbija się w bez­radnym i cichym: "nie, to skowronek" wypowiadanym przez Romea. Wreszcie poddająca się, zrezygnowana i ponaglająca kochanka do ucieczki. Następne obrazy pokazują, jak dojrze­wa w niej myśl o śmierci i jak samotnie musi się z nią zmie­rzyć. Kluczową jest tu scena, w której ojciec przekazuje jej swoją decyzję dotyczącą zamążpójścia. Julia, która już nie pro­testuje, ale skulona za pogruchotaną wiolonczelą słucha gniew­nej tyrady Capulettiego. W przerażeniu, z zaciśniętymi zęba­mi, słucha słów, które wydobywają z niej jedynie przeciągły wysoki dźwięk, może taki, jaki wydaje struna naciągana do granic wytrzymałości. Słucha słów, które wydają ją w objęcia śmierci. Dramat Julii przedstawiony jest w spektaklu w spo­sób niezwykły. Pozostawienie scen rozmowy z ojcem, przy­gotowania do śmierci, monologu Julii przed wypiciem mikstu­ry, które często są skracane albo pomijane, pozwala wybrzmieć jej determinacji, rozpaczy i samotności. Tuminas nie tylko po­zostawia te sceny, ale wzbogaca je jeszcze pantomimą, swo­istym danse macabre, który tańczy Julia z Tybaldem i Merkucjem, pogrążywszy się w pozornej śmierci. Dopiero ten taniec uzmysławia, jak bardzo Julia ociera się o śmierć rzeczywistą.

Ta metamorfoza, którą przechodzą główni bohaterowie, metamorfoza, która czyni ich dojrzałymi, pozostaje jednak jak­by niekompletna. Wciąż stykamy się z czternastolatkami, z ich drobnymi śmiesznostkami (co bardziej wyraźne u Romea). Ten dysonans, nuta komizmu wpleciona w ich dramat podkreśla rozdarcie postaci, zbyt wcześnie postawionych wobec zbyt po­ważnych problemów i z którymi w pełni odpowiedzialnie mu­szą się zmierzyć.

Momenty komiczne (płacząca i śmiejąca się równocześnie Marta, mitygujący się Laurenty) wplatane są z godną pozaz­droszczenia zręcznością, dodając przedstawieniu lekkości i dy­namizmu. Romeo, Julia, Marta, Benvolio, ojciec Laurenty z ła­twością rozładowują napięcie. Spektakl oscyluje między grozą a zabawą w tempie na tyle szybkim, że utrzymuje w skupie­niu widza, a jednocześnie pozwala wybrzmieć scenom lirycz­nym. Ruch i różnorodność są bardzo mocnymi atutami wro­cławskiego przedstawienia.

Dynamika spektaklu dużo zawdzięcza scenom pantomimicznym, które pozwalają pominąć znaczne fragmenty tekstu, zwłasz­cza te, które relacjonują wydarzenia czy komentują sceny walki. Podobną rolę spełniają elementy symboliczne. Uzasadniają dzia­łania postaci chroniąc przedstawienie przed nadmiarem słów. Tak funkcjonuje na przykład dynia, nieodłączny atrybut Parysa. Jako symbol płodności, dobrobytu, materialnego zysku nieustan­nie ofiarowywana Capulettiemu tłumaczy szybką zmianę jego stanowiska dotyczącego zamążpójścia Julii.

Jednak najważniejszym elementem dodającym wielobarwności przedstawieniu jest zróżnicowanie postaci. Każda, na­wet najmniejsza rola jest skrupulatnie wyreżyserowana. Obec­ność każdej postaci na scenie jest uzasadniona, umotywowa­na, tak że wydaje się ona w pełni funkcjonalna i konieczna w tym a nie innym miejscu. Niebagatelną rolę w zindywidu­alizowaniu bohaterów odgrywają kostiumy. Marta (Elżbieta Golińska) występuje w konwencjonalnym, tradycyjnym stroju słu­żącej, podkreślającym niejako ponadczasową funkcję tego typu postaci - niani, powierniczki, posłańca. Taka też jest Marta w tym przedstawieniu. Sprzyjająca, wyrozumiała, ale i rozu­miejąca zasady, na których opiera się życie w Weronie. Kobie­ta nie tyle o podwójnej moralności, co raczej wyznawczyni zasady, że w nieuczciwym świecie można postępować nie­uczciwie. Stąd jej rada, aby Julia powtórnie wyszła za mąż. Podobną funkcję spełnia habit Laurentego (Krzysztof Kuliński). To też postać ponadczasowa. Zakonnik, który rozumiejąc zło dziejące się w mieście, usiłuje dopomóc kochankom. Do­pomóc sposobami, które powinny przechytrzyć działające w Weronie siły tradycji, władzy ojcowskiej, konwenansu. To, że jego wiara, status przedstawiciela prawa boskiego nie dają mu żadnej władzy, wydaje się oczywiste. Władzę niemal abso­lutną mają głowy rodów, władzę mają bogaci (Parys), władzę ma wreszcie książę. Żadna z tych stron nie potrafi jednak od­świeżyć zepsutej atmosfery miasta. Motyw wszechogarniającej nienawiści, która obraca się przeciw dzieciom, nienawiści, która w wymiarze kosmicznym jest groźna sama w sobie i za którą postępuje zniszczenie, wydaje się być myślą przewodnią tego przedstawienia. Wszystkie postaci, mimo swojej różnorodno­ści, mieszczą się w tej koncepcji. Szczególnie ciekawie jest to realizowane w przypadku postaci drugo- i trzecioplanowych, które w innych inscenizacjach często umykają uwadze, a w tym przedstawieniu dopełniają interpretację dramatu.

Parys (Wojciech Kuliński) nie jest właściwie postacią, ale figurą, alegorią interesowności. Szekspir nadaje mu w drama­cie dużo bardziej ludzki wymiar. U Tuminasa Parys jest zredu­kowany do jednowymiarowego obrazu handlarza. To, że jemu właśnie Capuletti oddaje rękę Julii, jest bardzo oczywistym przejawem kryzysu wartości. Życie jest układem, grą. Za taką interpretacją postaci idzie styl grania. Parys pojawiający się to po prawej, to po lewej stronie sceny, swoją sztywnością przy­pomina figurę szachową albo manekina. Merkucjo (Eryk Lubos) jest kimś w rodzaju Davida Copperfielda. Raczej iluzjoni­sta niż czarodziej, podbarwiający rzeczywistość. Zarówno jego monolog o Mab, królowej wróżek, jak i wmawianie Benvoliowi, że jest rzutkim zabijaką, doskonale charakteryzują tę po­stać. Ta tendencja do koloryzowania zdaje się sprawiać, że nie dostrzega on niebezpieczeństwa, jakby nie zdawał sobie spra­wy, że umiera się raz i to naprawdę, i że w obliczu śmierci heroizm traci na znaczeniu. Capuletti (Maciej Tomaszewski) jest interesowny i wyzuty z uczuć. Ani ocierająca się o szaleństwo rozpacz Julii, ani zabójstwo Tybalda nie są zdolne go poruszyć. Śmierć krewniaka nie jest dla niego rzeczywistą stratą, ale raczej kartą przetargową, uzasadnionym roszczeniem w roz­grywce z Montecchimi. Trudno o bardziej wymowną scenę jak kopnięcie cegły - grobowca Tybalda. Bardzo ciekawa jest in­terpretacja postaci Tybalda (Grzegorz Artman) - milczącego gangstera, najbardziej zaciekłego wroga Montecchich (tak jest też w filmie Buza Luhrmanna). Zawieszenie zwłok Tybalda na ścianie - symbolu porządku opartego na nienawiści i zemście, w dodatku w sposób przywodzący na myśl ukrzyżowanie, nadaje tej postaci nowe znaczenie. Tybald, mimo że sam pro­wokuje starcie, przedstawiony jest jako ofiara tego porządku. Sygnał do opamiętania się. Jego śmierć może być potraktowa­na jako zachęta do walki z nienawiścią - i może dlatego jego grób zamarkowany jest postawioną cegłą. Wreszcie książę (Włodzimierz Maciudziński) - stary generał, despota. Opowia­da się przeciw przemocy, rozkazuje zaprzestanie rozlewu krwi na ulicach miasta pod karą śmierci. Przewrotność takiego po­stępowania oddaje niewydolność starego porządku. Werona jest miastem zepsutym, przeżartym nienawiścią, nie będącym w stanie samoistnie się oczyścić, i dlatego skazanym na zagła­dę. Miastem, po którym "kamień na kamieniu nie pozosta­nie...".

Czy śmierć Romea i Julii coś zmienia? W spektaklu nie ma scen pogodzenia się obu rodów, z aktu V pozostał jedynie obraz umierających kochanków. Nie ma Laurentego, nie ma Capulettich, nie ma Montecchich. Samobójstwo kochanków kończy przedstawienie. Romeo i Julia umierają w samotno­ści. Czy to oznacza, że ich śmierć jest daremna? Ściana jed­nak nie pozostaje niewzruszona. Zamienia się w ścianę pła­czu (i to w sensie dosłownym, ocieka wodą), pochyla się do przodu, tworząc sklepienie grobowca. No i, co chyba naj­ważniejsze, udaje się wreszcie coś zbudować. Benvolio znów stawia cegły z portretami Romea i Julii i tym razem nikt ich nie wywraca.