Artykuły

Sztuczkę ze skrzynią o podwójnym dnie umie pokazać każdy prestidigitator w pierwszym lepszym cyrku. Piękną dziewczynę wkłada się do pudła, czary mary - i pod wiekiem pusto. Wieko zatrzaśnięte, parę magicznych ruchów - i zguba z powrotem wyłania się ze skrzyni. Wdzięczne uśmiechy, brawa. W lodowatym, czarno-białym cyrku oberiutów, rozkręconym na scenie warszawskiego Studia przez Litwina Oskarasa Koršunovasa, niewyszukany trick nie budzi uśmiechu na twarzach widzów. Rozbawienie skutecznie grzęźnie w gardle.

Jak nazwać to coś, czym niespełna trzydziestoletni Litwin operuje po mistrzowsku? Z czego budowany jest ów sceniczny fajerwerk w tonacji moll, tak zasadniczo niepodobny do niczego, co oferuje nam ostatnio polski teatr?

"Oberiu" - Objedinienije Riealnogo Iskus-stwa, Zjednoczenie Sztuki Realnej - to grupa poetycka (szerzej: wiążąca artystów z wielu dziedzin), działająca w Leningradzie w samej końcówce lat dwudziestych. Właśnie w chwili, gdy rozkwitająca sztuka pierwszego porewolucyjnego okresu była definitywnie rozdeptywana butami politruków. Oberiutów rozdeptano także; ich rozproszone dzieła mogły z powrotem zaistnieć w publicznym obiegu dopiero po Chruszczowowskiej odwilży. Wtedy przeniknęły za granicę ZSRR: do Polski (przekład "Elżbiety Bam" Daniiła Charmsa w 1966 roku) i na Zachód. Kształtowała się, jak mawiał Andrzej Drawicz, międzynarodowa oberiutologia; zachwycano się oryginalnością metafor i skojarzeń, śledzono pokrewieństwa z zachodnimi rówieśnikami. Pokrewieństwa ograniczone, rzecz jasna, odmiennością doświadczeń: surrealiści znad Newy brali na własnej skórze groteskę, okrucieństwo i absurdy, jakich nie wymyśliłby poeta z normalnego kraju. Porównywani z oberiutami dadaiści nazwę ruchu wzięli jak wiadomo od gaworzenia dziecka; oberiuci tymczasem musieli być dziećmi z miejsca dorosłymi. Dziećmi ze świadomego wyboru, dorosłymi z konieczności. Ze wszystkimi konsekwencjami tej discordii.

Polscy teatralni realizatorzy Oberiutów - Łukasz Czuj w Chorzowie czy Arkadiusz Jakubik w Szczecinie - chętnie operują kontrastem między absurdalnym humorem poetów a otaczającą ich coraz ciaśniej stalinowską rzeczywistością, także groteskowo deformowaną. U Koršunovasa nie ma żadnych odniesień historycznych wprost. Litwin doskonale wie, że próba bezpośredniego wzbudzania współczucia dla ofiar prześladowań sprzed trzech ćwiartek wieku mogłaby dziś przynieść co najwyżej obojętność.

"Elżbieta Bam" Charmsa toczy się w głowie tytułowej bohaterki, do której drzwi nad ranem załomotało dwóch. W szczelinie czasu między pierwszym tupotem a wyprowadzeniem na kaźń, jak powiada tłumacz, Jan Gondowicz. Ucieczka możliwa jest (?) tylko w świat wyobraźni, który musi być tak intensywny, by inkorporować także opresorów. I tak też się dzieje: dwa zbiry (Piotr Bajor i Andrzej Mastalerz) zmieniają się na scenie w dwa mechaniczne pajace; Piotr Gruszczyński arcycelnie napisał o nich, że połknęli metronomy. Gonią cienie na ścianie, żeglują po podłodze na stołkach z kółkami, obracają w zrytmizowanym szale jedyny przedmiot w przestrzeni: pianino, które od tyłu jest ławką, a będzie i katafalkiem. Borykają się z własnym ciałem (wspaniała etiuda Bajora z ustami, które nie chcą się domknąć), przerzucają słowami, jak żonglerzy piłką, są rozbrajający, filuterni, nawet zalotni. Ale nie pozwalają ani bohaterce, ani nam zapomnieć, że przyszli, aby zabić.

Świat sceniczny się poszerza: mamy pomnikowego tatusia (Stanisław Brudny), w którego ręce tkwiące widły zakończone czterema świecami stają się przedziwnym berłem-kandelabrem; mamy mamusię (Irena Jun) rozczulającą się własnymi wzruszeniami. Wszystkie postacie ekwilibrystyczne przechodzą z najwymyślniejszych wariactw w ton potoczny, oscylują między rozpasaną groteską a zimną powściągliwością, w której absurd brzmi jeszcze bardziej porażająco. Elżbieta Bam (wirtuozowsko grana przez Marię Peszek) nieustannie śmieje się tak, jak uciskana w brzuch, mechaniczna lalka. Ma pogodne usta i potwornie smutne oczy.

Przestrzeń zaprojektowaną przez Koršunovasa wraz z Aisté Mautyté obramowują płócienne ściany z podłużnych, biało-czarnych pasów. Tylna ściana jest nieciągła: ze szczeliny w niej pojawiają się opresorzy, niekiedy wręcz wypychani przed nasze oczy jakąś niezrozumiałą siłą. Tam wyjedzie też pianino-katafalk z zabitą Elżbietą Bam. W finale aktorzy, pokłoniwszy się publiczności, pójdą - zobaczymy ich cienie na płótnie - kłaniać się komuś za tą szczeliną. Komu?

"Może mi panowie powiecie, na czym polega moja wina" - pyta opresorów Elżbieta Bam, zupełnie jak jej bliski krewny z Pragi, Józef K. Tyle że Franz Kafka opiewał w "Procesie" rzetelną, urzędniczą bezduszność: porządną machinę, z którą się można jedynie pogodzić. Tu oprawcy są niepoważni, zanim jeszcze bohaterka zrobi z nich pajaców: ich cienie na tle czarno-białych pasów wykonują burleskowe balety la Chaplin. Absurdalną śmierć niesie z rzeczywistości za płótnem (z prawdziwego świata?) para żałosnych clownów, mniej jednoznaczna niż enkawudziści, czy przez to mniej realna? Oskaras Koršunovas nie pozwala jednak nikomu ani na scenie, ani na widowni roztkliwiać się nad nieuchronnością ich przyjścia. Rozkręca groteskowy taniec wypełniony gorączkowym, zmechanizowanym ruchem, gonitwą rytmów i słów. Wirują strzępy pamięci, przeszłe refreny i echa. Jest w tej wirówce specyficzne lodowate piękno, bezlitośnie odczyszczone ze wszelkich łatwych wzruszeń. Wytrawne; sprawdzone w nie byle jakiej próbie. Jedyna samoobrona artystów, którzy pozostają dziećmi, dokładnie wiedząc, jak smakuje dorosłość.

Debiutancki spektakl Koršunovasa "Tam być tu" (też na podstawie tekstów Oberiutów) jest ponoć do dziś kultowym spektaklem w Wilnie. Czy "Elżbieta Bam" trafi do polskiej widowni? Czy przekona teatromanów znudzonych już może cokolwiek dosłownością i łopatologicznością codziennych produkcji naszych scen? Czy wzbudzi na nowo apetyt na teatralną poezję, od której (nie licząc paru wyjątków) powoli zaczęliśmy odwykać?