Dwa skrzydła
"Dwa lata i znów Traviata" - powiadają artyści operowi, przygotowując się do kolejnej premiery, i nie chodzi tutaj bynajmniej o nieszczęśliwą bohaterkę opery Verdiego umierającą nieustannie na scenie. Jest w tym powiedzeniu raczej smutne pogodzenie się z losem, że w naszych teatrach panują ciągle te same utwory, odświeżane co kilka lat dla wygody dyrekcji i publiczności. Dyrektorzy boją się ryzyka, związanego z sięganiem po dzieła mniej znane, publiczność zaś przyzwyczaiła się słuchać ciągle tej samej muzyki.
Ryzyko takie podjął ostatnio warszawski Teatr Wielki dając propozycje jakby z dwóch skrzydeł operowego repertuaru. W krótkim odstępie czasu odbyły się w Warszawie dwie polskie prapremiery. Najpierw zaprezentowano "Wozzecka" Ałbana Berga, w parę dni później średniowieczny dramat liturgiczny "Ludus Danielis".
Oba te dzieła mają ogromne znaczenie dla historii muzyki. "Ludus Danielis" ("Gra o Danielu") oparty na fragmentach Księgi Daniela ze Starego Testamentu powszechnie uznawany jest za szczytowe osiągnięcie dramatu średniowiecznego. Jego obecna wersja odtwarzana z wielkim powodzeniem przez liczne zespoły na całym świecie oparta jest na zapisie dokonanym w XIII w przez uczniów szkoły klasztornej w Beauvais, we Francji. Spotkanie z tym dziełem to poznanie źródeł muzyki, a jednocześnie mamy tu do czynienia z najprawdziwszym teatrem o zdumiewającym bogactwie formalnym, w którym śpiew, muzyka, taniec i słowo tworzą jedną spójną całość, w którym jest miejsce na liryzm i komizm, ludzkie namiętności i religijną kontemplację, tragedię i groteskę.
Z kolei Alban Berg twórca z kręgu tzw. szkoły wiedeńskiej, skomponował muzykę atonalną, zrywającą z kanonami XIX-wiecznej opery, a przecież na swój sposób im wierną. Burząc jedne konwencje Berg - zgodnie z zasadami klasycznej opery - tworzył własne, co widać choćby w starannej kompozycji poszczególnych scen i aktów. "Wozzeck" to również dzieło niezwykłe ze względu na swój temat. Ta krwawa tragiczna opowieść o miłości, o niedostosowaniu jednostki do bezdusznego świata odstaje od tego, co przywykliśmy uznawać za operowe libretto.
Obydwa te spektakle, tak przecież odmienne nie tylko z racji historycznych, mają wszakże swój wspólny mianownik. Fascynują swymi możliwościami teatralnymi.
Hanna Chojnacka, inscenizator, reżyser i choreograf w jednej osobie zakomponowała "Grę o Danielu" w całości na scenie Teatru Wielkiego, gdzie umieszczono i widzów, i wykonawców. Podyktowane jest to nie tylko kameralnym charakterem tego utworu, ale również tym, by i jednych, i drugich łączyła jedność miejsca. Widz zatem uczestniczy w widowisku rozgrywanym nie w teatrze, ale jakby we wnętrzu kaplicy, zgodnie ze średniowiecznymi zasadami. Marian Kołodziej zaprojektował wnętrze tej kaplicy, a rozmaitymi przenośnymi elementami scenograficznymi podkreślił umowność całej sytuacji scenicznej. Ta umowność widoczna jest również w rysunku poszczególnych postaci kreślonych gestem ręki, spojrzeniem, mimiką. Od strony reżyserskiej jest to prowadzone bardzo konsekwentnie i starannie, a wykonawcy - przede wszystkim zespół "Bornus Consort", specjalizujący się w interpretacji muzyki dawnej, wywiązują się z tych zadań znakomicie.
Jaki płynie wniosek z tych dwóch tak przecież różnych przedstawień? Przede wszystkim jeden - warto sięgać po to, co nieznane, bo w tej metodzie tkwi szansa na odświeżenie skostniałego teatru operowego. Opera jest sztuką żywą, tylko trzeba umieć ją przedstawiać.
