Artykuły

Tytuł przedstawienia, jakie aktorzy Teatru Nowego dają w Piwnicy Wandy Warskiej na Starym Mieście: "Karaluchy", wskazuje od razu, że idzie o jeszcze jedną inscenizację dziecinnych dramatów Stasia Witkiewicza z roku 1895. Było już owych inscenizacji kilka, ale wszystkie - o ile wiem - miały cechę wspólną: były okazją do zabawy, niekiedy świetnej (przedstawienie dyplomowe warszawskiej PWST w sezonie 1977/1978 w reżyserii Cieślaka i Grochoczyńskiego). Tym razem sprawa jest inna - i bardziej złożona.

Zbigniew Mich wykorzystał w swoim przedstawieniu wszystkie ocalałe dramaty, nawet "Menażerię, czyli Wybryk słonia", opuszczając w tej ostatniej sztuczce odwołania do świata zwierząt, a zachowując tylko kilka zdań, które włożył w usta postaci ludzkich. Kompozycja tekstów w jego ujęciu pokrewna jest utworowi lirycznemu, w którym - jak tematy muzyczne - powracają fragmenty zaczerpnięte z różnych dramatów: sytuacje, sceny, zdania. Całość widziana jest poprzez twórczość dojrzałego pisarza, którego reżyser dobrze poznał i zrozumiał. Oczyma Witkacego oglądamy we śnie misterium i sielankę dzieciństwa, to, co groźne, i to, co bukoliczne; sceny, które zanotowała pamięć, nie zrozumiane przez dziecko, objawiają swe sensy i podteksty dojrzałemu mężczyźnie.

Koncepcja snu, do której odwołał się Mich, zdaje się pokrewna Joyce'owskiej, z "Finnegans Wake" (1939). Jak wiadomo, główny bohater książki, oberżysta Humphrey Chimpden Earwicker, zasypia zamroczony alkoholem i na pograniczu pijackiej jawy i snu zaczyna dziać się historia, która wypełnia ów cały poemat prozą czy opowieść. Podobne ramy, bez zbędnego w przedstawieniu postawienia kropki nad "i" (czym byłoby na przykład wprowadzenie na scenę postaci autora), istnieją w spektaklu Micha. Mamy przed oczami Księgę Nocy Witkacego. Znajdujemy wiele wskazówek, że idzie o sen, sen specyficznie pojęty, zarówno taki jego obraz, jaki daje Joyce czy psychoanaliza, jak inny, zbliżony do koncepcji Gombrowicza w "Ślubie". Że to sen, informuje nas również scenografia Joanny Braun: w pewnej chwili pojawia się odpowiednio podświetlone, okienko, za którym dnieje, z zarysem drzew i domów, takie, jakie widzimy o świcie, zbudzeni nazbyt wcześnie.

Przedstawienie jest pozbawione fabuły, rozwija się - jeśli to słowo jest właściwe - według własnej logiki, która może jest logiką snu, z powtórzeniami scen i zdań, z komponentem lęku i humoru. Materia tego snu nie pozostaje całkowicie poza kontrolą rozumu: śpi on wystarczająco głęboko, by przebudziły się monstra, ale w pewnym stopniu działa, gdyż śpiący zaczyna rozumieć coś ze swojej osobniczej przeszłości, jakby odczytywał zatarte napisy, poznaje coś, czego nie rozumiał. Strzępy wydarzeń to jedynie tematy tego snu.

Jak się zdaje, reżyser zwrócił uwagę na nadrealne czy okultystyczne wydarzenia z teorii i dramaturgii Witkacego, co w oczywisty sposób wspierało jego myślenie o spektaklu. Z teorii, konkretnie ze znanego fragmentu książki "Teatr", pochodzi piękna scena ze spadającą ze stolika szklanką, rozegrana bez udziału aktorów. Nadrealistycznej proweniencji są oczywiście takie przedmioty, jak stopy połączone ze zdeformowaną głową, przymocowane do sznura telefonicznego, a służące między innymi jako aparat do zabijania, którym posługuje się kat. Taka wielofunkcyjność przedmiotu odpowiada charakterowi marzenia sennego, w którym coś lub ktoś jest zarazem sobą i czymś innym. W dramaturgii światowej takie ujęcie przedmiotu ze snu jest znane od dawna, po mistrzowsku posługiwał się nim Strindberg, na przykład w "Grze snów" (1901), wprowadzając bezlistną lipę, która była jednocześnie wieszakiem i kandelabrem.

Z nadrealizmu, i z magii, pochodzą bardzo sugestywne lalki, którymi posługują się aktorzy. Nie przedstawiają one wprost danej postaci, ale jakoś się do niej odnoszą, z jedynym wyjątkiem lalki przedstawiającej Stasia Witkiewicza, modelowanej według fotografii, z okresu, w którym powstały jego dziecinne dramaty. Lalka ta oznacza także obecność dziecka, widzianego oczyma mężczyzny. W jednej tylko scenie bierze "aktywny" udział: w scenie fotografowania się Mamy i Stasia ("Komedie z życia rodzinnego"). Reżyser wydobył erotyczny podtekst tej sceny, wskazując na obecność erotyzmu, niedostrzegalnego dla dziecka, oczywistego dla dorosłego pisarza, oraz zazdrości ojca. Erotyzm tej właśnie sceny pochodzi niemal w całości od reżysera, ale widoczny jest w innych "Komediach".

Sprzymierzeńcem twórców przedstawienia jest samo wnętrze Piwnicy. Daje ono możliwość gry w różnych miejscach, wzdłuż osi trzech połączonych ze sobą pomieszczeń. W jednej z wnęk stoi nawet dość fantastyczne laboratorium chemiczne, preparat żaby w formalinie, co jest aluzją do zainteresowań przyrodniczych Stasia Witkiewicza, a stanowi tło dla lekcji chemii, dawanej służącej Urszuli w jednej ze scen "Komedii z życia rodzinnego". W takim wnętrzu, przy całej jego szczupłości, przedstawienie sprawdza się znakomicie. Sprawą niezmiernie istotną jest bliski kontakt z aktorem, dzianie się przedstawienia pośród widzów, w niezbędnej intymności. W sali z tradycyjną sceną i widownią zrobić by się pewnie tego spektaklu nie dało. Ważnym jego składnikiem jest świetna muzyka Andrzeja Kurylewicza, oryginalna, niepokojąca, kiedy trzeba, zawierająca również cytaty ("burza" z "Czterech pór roku" Vivaldiego w scenie burzy).

Reżyserowi dopisali aktorzy. Nie znaczy to, że stworzyli tzw. kreacje; było to w ogóle niemożliwe, gdyż w przedstawieniu brak postaci w pełnym tego słowa znaczeniu. Przywiązane stosunkowo mocno do postaci były jedynie role Mamy (Jolanta Grusznic) i Taty (Janusz Cichocki). Reszta aktorów grała różne postacie z tych fragmentów, strzępków sytuacji, tematów, jakie trafiły do przedstawienia, dla porządku jedynie ponazywane wedle spisu osób u Witkiewicza. Była więc Pani Gnoińska (Ewa Kania), Pan Staszel (Jerzy Dukay), Księżniczka (Tatiana Sosna-Sarno), nie wiadomo dlaczego, a bez sensu nazwana Smierdzinóżką, wreszcie Książę Wistelius (Wojciech Borsucki) i Ocieklinek (Paweł Łęski). Powiedziałem: aktorzy dopisali - znaczy to, że sprawdzili się w tym przedstawieniu, umieli wejść w ten świat snu według Witkiewicza i wcielić się w jego realność.

Powiedziałem także, że reżyser dobrze poznał twórczość Witkiewicza. Jego przedstawienie, mając oczywiście walor autonomiczny, jest komentarzem do dzieła Witkiewicza, z którego przecież wyrasta. O znacznej precyzji w wydobywaniu sensów z Witkiewiczowskiej Księgi Nocy świadczy na przykład użytek zrobiony ze scenki, w której Staś, proszony przez Mamę, by pocałował w rękę Ciocię Giełgudową, mówi nieoczekiwanie: "Już (...) za późno". Te słowa powracają jako ocena obrazu Taty. Na pytanie, czy obraz jest dobry, pada odpowiedź: "Już za późno". Brzmi ona teraz jak wyrok, pojawia się w końcu spektaklu jako odbicie Witkiewiczowskiego katastrofizmu. Mogłaby właściwie zamykać przedstawienie. Przedstawienie bardzo interesujące. Jako że nie jest to rzecz stworzona bez skazy: nieco za długie, albo inaczej: w drugiej jego połowie przez pewien krótki czas nużące. Może na pół podświadomie działała tutaj niebezpieczna presja, by spektakl nie trwał za krótko? Trwa przez godzinę i dziesięć minut. A co by się stało, gdyby trwał godzinę?