Artykuły

Życie nas uczy, jak niewiele można się spodziewać po ludzkiej wyobraźni współczującej. "Trzęsienie ziemi i zagłada miasta na antypodach - szydził klasyk - równa się dla nas katastrofie kolejowej w zasięgu rozkładu jazdy, tę znów zaćmi przyjazd pogotowia do sąsiadów z klatki schodowej, a wszystko to zakasuje nasz własny ból zęba..." Gdzie wrażliwość, która konkretnie sobie uzmysłowi stressy niedobitków powstania listopadowego, twórców Wielkiej Emigracji? Sto lat wcześniej, za Sasów, różne armie chadzały sobie po Polsce jak po bezpańskim korytarzu, potem nieliczne roty rozpędziły konfederatów. Ale oto przez ćwierć wieku mieliśmy świetne wojsko wyposażone przez prężny przemysł, mieliśmy gospodarny rząd, sejm - i gdzie to wszystko? I żebyż wielkie klęski bitewne, polskie Termopile! Nie, pełnosprawne korpusy przekraczały granice i składały broń.

Sytuacja wytworzyła się tak drastyczna, tak obolała, że literatura taktownie unikała mówienia wprost o temacie. Mickiewicz przeniósł go na proces filomatów, Słowacki na spisek koronacyjny, Krasiński - na Rzym Irydiona. "Kordiana" ciąg dalszy autor spalił. Zamiast dał - jak to słusznie podkreśla Krystyna Skuszanka - "Lillę Wenedę". Ta niemal opera, zbudowana na modnej wówczas teorii o podbojowych początkach Polski, miała odpowiadać na nabrzmiałe pytania - jacyśmy? I czemu?!... A więc krwawy mit jako kąpiel lecznicza dla nerwów.

"Publiczność łaknie takowych obrazów, bo... już objadła się i opiła wszystkimi trunkami, mianowicie krwią. Takowi ludzie nie mogą czytać idylli... nerwy ich rozdrażnione do najwyższego stopnia..." (Krasiński).

Skąd jednak w tym micie wódz dwugłowy, Lelum-Polelum? W wydanym właśnie dla szkół opracowaniu "Warszawianki" mamy relację Barzykowskiego (członka rządu) o podwójnym wodzostwie Chłopickiego i Radziwiłła: czytasz i wierzyć się nie chce. Takich akcentów jest więcej, choćby Derwid-Mickiewicz: dla walczącego o "rząd dusz" Słowackiego Mickiewicz w "Dziadach" złożył broń ustami ks. Piotra.

"Siła, która niszczy, nie może być pozbawiona wartości; musi sama przedstawiać jakąś wartość pozytywną. (...) Wielką sztuką tragediopisarza jest więc przede wszystkim to, żeby w pełnym świetle przedstawić wartość każdej strony biorącej udział w walce" (Max Scheler "O zjawisku tragiczności", przeł. Roman Ingarden).

Na ukazanie oficerów rosyjskich w "Fantazym" i "Księdzu Marku" zdobędzie się Słowacki za lat parę. Tu obcujemy z Lechem, "praszczurem Sobieskiego". Uwznioślenie tragiczne... Zabiegi lecznicze:

"Broniąc swego honoru, swej godności, swej wartości, jednostka tym więcej doznaje zadowolenia, im trudniej to jej przychodzi: poświęcając w imię szacunku dla samego siebie wielkie wartości, aż do życia włącznie, człowiek podnosi się we własnych oczach i coraz bardziej rozwija się w nim poczucie siły, niezależności, swobody. To właśnie dlatego, że odpowiada im wysoka cena wartości własnej; słowa zwyciężyć lub zginąć! bywały zazwyczaj wypowiadane z najgłębszym entuzjazmem."

Cytuję tu Łunaczarskiego (za "Kulturą i rewolucją" L. Turka) właśnie na potwierdzenie powszechności prawidła.

Oto więc mamy tytułową Lillę Wenedę. Ale cóż nam, dzisiaj, po niej, jeśli przyjdzie otoczona wojami w łapciach i rogach bawolich? Trzy razy ocaliła ojca. A gdyby dwa, albo cztery? Jaka różnica dla widza, jeśli to tylko libretto jakiejś tam baśni. Otóż Krystyna Skuszanka jedną decyzją uczyniła zbędnymi wszelkie pouczenia i komentarze i przywróciła dzieło scenie narodowej. Szok i sukces.

...Na zaciemnionej widowni muzyka listopadowych liści i wicher Mont Blanc. Padają ostatnie słowa dialogu Kordiana z Chmurą: leć i działaj. Podnosi się kurtyna: jest mroczny, katakumbowy (jakby z "Zamkniętych drzwi" Sartre'a) salon. Damy, kontusze, fraki. Z głębi wyłania się Kordian w towarzystwie Doktora: "Polacy!".

A więc w dziesięć lat po powstaniu - salon warszawski na paryskim bruku. A więc "Męczeństwo i śmierć Lilli Wenefy odegrane przez pacjentów Emigracji... Prawie "Marat/Sade". Jeśli teraz wstanie biała Dzieweczka i rzuci wyzwanie, iż gotowa trzy razy ocalić ojca? To już nie opera, tu jesteśmy po drugim powstaniu, do trzech razy sztuka...

Nakładając na scenę dwie naraz klisze, Skuszanka osiągnęła coś więcej niż komentarz filologiczny (że niby grają baśń, a mówią o powstaniu), stworzyła metaforę, pole magnetyczne sił i kompleksów narodowych. Przecież ten salon to zarazem "narodowa scena" z "Wyzwolenia", przecież ta dama grająca Rozę Wenedę może w każdej chwili przesiąść się jako Maria do "Warszawianki"! Co się tu rozpętało, jak powiązały się treści i formy teatru narodowego. Wyspiański, oczywiście. Przeczuwał to Leon Schiller.

Jeszcze kameralizacja. Turniej dwóch kobiet, Lilii i Gwinony, o życie Derwida wychodzi tak wspaniale, mieni się tylu barwami właśnie dlatego. Słowacki lubi oszałamiać bogactwem i dynamiką. Żeby go odebrać w pełni, trzeba się przybliżyć, jak do figur Wita Stwosza. (Podobnie skameralizowany przez Holoubka w telewizji "Fantazy" stał się rewelacją także pod względem treści.) A jeszcze: rytualizacja. Wielkie, "operowe" działania reżyser uskramnia, przekłada na "znaki" sceniczne, na gesty w dużej mierze zrytualizowane (rzut toporem, ślepota Derwida, uduszenie Lilli - głupio to zabrzmi, ale szczególnie piękne i pełne wymowy). Potem widzowie unoszą się nad wizualnym pięknem spektaklu. Nic nie ujmując scenografowi (Władysław Wigura), nie zdają sobie sprawy, że raz przyjąwszy ten język spektaklu, "mówią" nim sami, dopowiadając go w wyobraźni własnej. Mamy do czynienia z rzadkim wypadkiem absolutnej skuteczności koncepcyjnej, gdyż stosowny kompleks treściowy został wirtuozowsko osadzony w głównym nurcie polskiej teatraliki. Stąd cokolwiek by tu mówić o formie, będzie dotyczyło i treści.

Rytualizacja znaków wiąże się z trójdzielnym układem grup w salonie, nawiązując (bez pedanterii) do misteryjnego. Strona Lechitów, strona Wenedów, w centrum duet nabożny: św. Gwalbert ze swoim totumfackim. Właśnie duet. Nie oszczędził go autor! I nie o religię tu chodzi jako taką, lecz o funkcję duetu w przebiegu zdarzeń. Jak to wykpione u Fredry:

"Trzeba się patrzeć w niebo, a chodzić po ziemi!"

Płaskość takiego dualizmu, jak najgłębiej sprzeczna z całościowym ideałem romantycznym, staje się przyczyną tylu nieszczęść, katalizatorem wszelkiego zła. To więcej niż wyraz protestu Słowackiego przeciwko polityce Watykanu i historiozoficzny spór o rolę Rzymu w dziejach naszych, to zaiste centralny problem wzorca polskiego, wypracowanego przez romantyzm. Jeśli dualizm, jeśli rysa idzie przez środek, to cała kompozycja brzmi jak pęknięty garnek... Tym bardziej że Ślaz, jako postać wiele działająca, jest kontrapunktem nie tylko swego pana, lecz także bohaterki pozytywnej, Lilli Wenedy. Jego płaski rozumek odrabia to, co osiągnęła jej mądrość serca. (Inscenizatorka słusznie to wyeksponowała. Raz jeszcze podkreślmy: wirtuozeria w służbie sensu.) Ziętarski zdjął ze Ślaza często dodawaną ludowość, wesołkowatość (w rodzaju Grabca); zostały pozory dobroduszności i "filozoficzna" gotowość na wszystko, prawie smierdiakowszczyzna, które zapamiętamy na długo jako uniwersalną przestrogę. Cebulski gra Gwalberta na miarę pojęć tego proboszcza, którym go uczyniono w scenicznym salonie. Gra barwnie i taktownie, ale dla pełnodźwięku duetu trzeba by bardziej bezkrytycznego zaangażowania. Gwalbert - wierzy...

Znakomicie ustawiona jest względem siebie para przeciwniczek: Gwinona-Gryglaszewska i Lilia Weneda-Andruszkiewicz. Po trzykroć wygrywając życie ojca, Lilla wykazuje się nie tylko energią, męstwem i sprytem, lecz także mądrością serca. Zawojowu je przecież Lecha, otwiera Gwinonę! Niewiele brakło (gdyby nie ironia zdarzeń), a stałaby się dla tej zatwardziałej kobiety ukojeniem i wyzwoleniem...

"Nowa wiara wiara romantyczna odwołując się do serca tworzyła kościół uczuć. Uczucie nie było więc już tylko u-czuciem - było sposobem poznania prawdy, jej dowodem i jej wyższą sankcją" (Marta Piwińska "Legenda romantyczna i szydercy").

Trwać w prawdzie - poprzez wyższe racje serca uzyskiwać, rozwijać "poczucie siły, niezależności, swobody"... Aż tyle młoda aktorka potrafiła nam uzmysłowić. Jej inicjatywy i heroizmy były niewymuszone, a więc i możliwości wydawały się niewyczerpane, cudowne, tak jak trzeba. Czyli - bohaterka, uosobienie programu narodowego i poezji? Hm... Chwilami. Głos aktorki, wystarczająco nośny, jest jednak zbyt mało barwny, by alikwotami dopowiedzieć podteksty: tę wielką pracę ducha, skrytą za powściągliwymi działaniami. Toteż niekiedy słyszeliśmy dzieweczkę z bajki, harcerkę. A przecież ta Lilla równa jest wszelkim Książętom Niezłomnym. Więcej, bo ma być wzorem życia, nie umierania. Przypomnijmy głos Śląskiej, użyczony królowej Elżbiecie, z angielskiego serialu - żeby nie było wątpliwości, o co chodzi. "Tragik to głos, głos i jeszcze raz głos" - mawiali starzy mistrzowie. Młode pokolenie powinno wziąć to do serca. Trud się opłaci: repertuaru do konfrontacji nie zbraknie. (Widziałem w tej roli również Urszulę Popiel: bardziej dramatyczną, raczej córkę Lecha niż Derwida; bardzo dzielnie dochodziła swego, ale bez tej wyższej bezinteresowności tragicznej, której żąda program roli.)

Gwinona. Tu właśnie mieliśmy spełnienie.

"Płaskie są - mówi Hegel - tragedie, w których występują tyrani i niewinni... ponieważ przedstawiają pustą przypadkowość. Wielki człowiek chce być winny, podejmuje wielki konflikt."

Gryglaszewska podniosła Gwinonę. Jej okrutna księżna z północy widzi, rozumie i uczy się czuć: w miarę wydarzeń rośnie wraz z Lillą. I gdyby nie ironia wydarzeń... "Za późno!" Gryglaszewskiej, powiedziane półgłosem, niosło wielką poezję tragiczną. Złożyły się na tę postać różne doświadczenia (m.in. Wassa Żeleznowa), ale jakże podniesione do wymagań Słowackiego! Głos, spojrzenie, szkic gestu - zawsze w służbie podtekstów, które aż rozsadzały materiał roli. Kreacja mistrzowska.

Derwid. Kto wie, czy nie ważniejsze od tego, żeśmy uniknęli optyki harfiarskiej, jest ustrzeżenie się od harfiarskich, operowych intonacji, które automatycznie zjadają każdy ładunek myślowy. Mickiewicz-Derwid: uzasadnienie proste, narzucające się, jak mówiłem. Obsadzając w tej roli Sagana i rytualizując cierpienia postaci, inscenizatorka zmusiła nas przyjąć i przemyśleć jej wielkie serio. Męski, o głosie ciepłym, artysta wniósł temat rozpadu i obumierania ideologii tradycyjnej, wieszczych splendorów przeszłości. Co do szczegółów można się spierać, bo przeszłość różnie jest odbierana. Ważne jest, że znaczne odcinki akcji i cały blok tematyczny zostały dla widza uratowane.

Roza Weneda. Nie potrafię już patrzeć na nią inaczej niż poprzez Marię z "Warszawianki". To upływ czasu tak porządkuje wartości. Listopadowa Nike staje się Erynią pokonanych... Jej szloch rozpaczy (majstersztyk głosowy Lutosławskiej!) odchodzi w przeszłość wraz z akcentami melancholijnej autoironii Polelum (Tadeusz Huk), "ostatniego ze szwoleżerów". Te sceny były pisane dla nerwów rozjątrzonych klęską, czas zmienia je w echa, pogłosy. Lutosławska zagrała więc Rozę mocno, nie obawiając się jednak pewnego nalotu estetyzacji - co ściągnie sprawiedliwy gniew Kordiana.

Gniew żołnierza powstaniowego. Przed paru laty Jerzy Łojek napisał książkę dowodzącą, że militarnie powstanie mogło być wygrane. Ważniejsze może od militarnych były problemy społeczno-polityczne, te z "Kordiana i chama". Tych perspektyw u Słowackiego nie szukajmy, choć nie jest do nich daleko od słów

"Na Termopilach bez złotego pasa.

Bez czerwonego leży trup kontusza..."

Dołączył je do "Lilli Wenedy": "niby chór ostatni, śpiewany przez poetę". I tak to mówi Paweł Galia w mundurze Kordiana.

"O Polsko! póki ty duszę anielską

Będziesz więziła w czerepie rubasznym...

-------------------------------------

Polsko! lecz ciebie błyskotkami łudzą:

Pawiem narodów byłaś i papugą...

Duszą anielską można było koić narodowe kompleksy, można też napawać się jej retoryką. Ale Słowacki dokonał tego wyczynu artystycznego, że ją upostaciował. Tę postać i tę propozycję modelotwórczą Krystyna Skuszanka zdołała wywieść z 'opery" i legendy, uprawdopodobnić i przywrócić narodowej scenie. I spektakl krakowski, osadzając "Lillę Wenedę" w głównym nurcie naszego myślenia teatralnego, otwiera nową tradycję tej sztuki.