Artykuły

"(...) w tym świetle "Lilla Weneda" wydaje mi się być próbą analizy umysłu Polaków i ich kondycji moralnej w dziesięć lat po tragedii Kordiana."

Krystyna Skuszanka

Kiedy patrzy się na to przedstawienie, kiedy się go słucha - wszystko wydaje się oczywiste i konsekwentne. Cóż to za świetny dramat ta "Lilla Weneda": gorzki, kpiący, szyderczy, tragiczny.

Tak niegdyś, przed czternastu już laty, oglądało się z kompletnym zaskoczeniem nowohucki "Sen srebrny Salomei", utwór - jak sądzono wcześniej - zbyt "mistyczny", niejasny, nużący, by wart był dziś inscenizatorskiej uwagi. I nagle przywrócony scenicznemu życiu w całkowitym, nieoczekiwanym blasku.

"Sen srebrny Salomei" w Nowej Hucie i "Lilla Weneda"... Kto wie, czy w twórczości Skuszanki nie są to realizacje najważniejsze. Choć było trochę równie przenikliwych, a wiele - bardziej teatralnie efektownych.

Jest bowiem między obu tymi spektaklami jedno podobieństwo znamienne. Pewna ich "nierówność", chropawość; jakby walka z aktorami, scenografią, nawet - co brzmi paradoksalnie oczywista - reżyserią. To nie były przedstawienia "piękne", z pewnością nie "przeestetyzowane", ba, także nie bezbłędne. Lecz dziwnie odkrywcze i - by użyć słowa, które w nomenklaturze teatralnej kariery nie robi - mądre. Były triumfem inscenizatora; lecz jakże specjalnym. Przynajmniej w świetle tego, co się o roli tego artysty zwykło potocznie sądzić.

Istnieje bowiem przekonanie, że praca inscenizatora zaczyna się i kończy w teatrze; tu powstaje wszak sceniczne dzieło, tu poczyna się jego (przekonywająca lub nie) interpretacja. Siłą "Snu" i "Lilli Wenedy" było między innymi to, że mit ten obaliły w sposób najbardziej drastyczny. Praca inscenizatora kończy się co prawda w teatrze, ale zaczyna przy biurku. W każdym razie wówczas, gdy spektakl ma nie tylko rozpalać emocje, ale i pobudzać myśli.

Tak. "Lilla Weneda" jest w krakowskim teatrze dramatem świetnym: gorzkim, kpiącym, szyderczym, tragicznym. Ale przecie znaliśmy ten utwór już dawniej, miał swe miejsca wspaniałe, lecz był martwy, patetyczny, niekonsekwentny, nudny. Pozostawał takim niezależnie od tego, czy wystawiano go tradycyjnie, czy bardziej "współcześnie".

Właśnie! Dwa magiczne słowa dzisiejszego teatru: "tradycyjność" i "współczesność". "Tradycyjnie" - to w zgodzie z didaskaliami autorskimi lub (nie zawsze sensowną) z dawna ustaloną konwencją sceniczną. "Współcześnie" - to przeciw nim, lecz niekoniecznie z własną myślą. "Lilla Weneda w Teatrze Słowackiego nie jest z pewnością (w tym dosłownym i zawężonym sensie) tradycyjna. Czy jest współczesna? By na to odpowiedzieć, trzeba by zastanowić się najpierw, czym jest naprawdę współczesność w teatrze... Jest to w każdym razie "Lilla Weneda" poruszająca, oskarżająca (nas także), żywa. Nie ma wszakże nic wspólnego z "nowoczesnym" teatrem, jak się go powszechnie pojmuje. Już raczej z "tradycyjnym". Czym więc jest? Jak to osiąga?

Przy "Śnie srebrnym Salomei" sprawa mimo wszystko była prostsza. Ten utwór w świadomości powszechnej prawie nie egzystował; czytali go tylko nieliczni, po roku 1932 nikt go na scenie nie oglądał. Dzieje jego wystawień nie były zbyt bogate, pozostała wszakże pamięć inscenizacji Schillerowskiej. Jej sukces i rezonans mogły do podjęcia ryzyka zachęcać. "Lillę Wenedę" zna prawie każdy; któż ją lubi w całości? Wystawiano ją często; nie pozostało z tego nic, najwyżej jakieś role. Bardzo w końcu uboga o nich legenda.

Do premiery nowohuckiej podchodziło się z ciekawością, do premiery krakowskiej z tysiącem uprzedzeń. Łatwiej zaspokoić ciekawość niż walczyć z uprzedzeniami. By wynik walki wypadł korzystnie, trzeba było wszystko rozpocząć od początku.

I Skuszanka rozpoczęła. Skreśliła ok. 800 wierszy, co stanowi prawie 1/3 tekstu*. Gdy przyjrzeć się jednak bliżej owym radykalnym przecie skrótom, nie wydaje się, by wyrzucono rzeczy naprawdę znaczące: dla idei i akcji. Już sama lektura tego, co pozostało, każe w nowy sposób spojrzeć na ten utwór. Nie miano racji lekceważąc go, z pewnością. Choć może właśnie w odniesieniu do tego dzieła wyjątkową trafność objawia uwaga, jaką Goszczyński opatrzył w liście z kwietnia 1840 roku całą twórczość Słowackiego: "Sądzę jednak, że pisałby lepiej, gdyby pisał powolniej, gdyby pozwolił głównej myśli pomieszkać trochę dłużej w głębi swojej duszy. Ale on pocztą przelatuje swój świat poetyczny".

Dzięki okrojeniom tekst stał się konsekwentny. Oczyszczone z wielosłowia kwestie nabrały nieraz ostrości nadspodziewanej. Udowodniły też, że między wątkiem głównym a z pozoru tylko komediowym wątkiem Ślaza nie ma sprzeczności; odwrotnie, istnieje - bolesna - jedność.

Lecz tu już wkracza się w dziedzinę właściwej i głębszej interpretacji. Przygotowany przez Skuszankę tekst mógłby bowiem - mimo wszystko - zostać zagrany w dotychczasowej konwencji. Brzmiałby ostrzej, słuchano by go nie puszczając (być może) większości wierszy mimo uszu. Ale nie stanowiłoby to rewelacji.

Najważniejszy jest bowiem punkt wyjścia. Ów impuls, który kazał reżyserowi w ogóle brać się do opracowania tekstu, uznanego za chybiony. Impuls, który nie miał przecie nic wspólnego z myślą, "jak to wystawić, by nie było nudne?", lecz z inną, generalniejszą, "po co wystawić w ogóle?".

Wolno się tego zaledwie domyślać, ale intrygująca wydała się chyba Skuszance sama data powstania utworu. Początek roku 1840. Bezpośrednie sąsiedztwo utworów takich, jak "Podróż do Ziemi Świętej" (grudzień 1839), wiersza "Testament mój" (początek 1840), "Beniowskiego" pieśni I-V (początek 1841). To sąsiedztwo jest wyakcentowane, rzecz jasna, nieco tendencyjnie. Bez trudu można "Lillę Wenedę" umieścić w innym zgoła ciągu: "Mazepa" (1839), "Krak" (1840), "Beatrix Cenci" (początek 1840). Tak samo tendencyjnie odczytany został niegdyś przez Skuszankę "Fantazy". Tam też zadecydowała data: rok 1843. I sąsiedzi: tzw. "dramaty mistyczne". I tam dzięki owej tendencyjności dokonano interpretacyjnej rewolucji (czego nie dostrzegła krytyka, zwrócona tylko na ocenę zewnętrznego kształtu spektaklu).

"Lillę Wenedę" czyta Skuszanka poprzez "Grób Agamemnona". Nie bez podstaw, nawet tzw. "obiektywnych"; wszak właśnie te dwa utwory połączył sam Słowacki w pierwszym wydaniu paryskim z 1840 roku.

Czytana poprzez strofy "Grobu Agamemnona" wymaga jednak "Lilla Weneda pewnego wyraźnego komentarza. Otrzymuje go w sposób podwójny. Już w scenariuszu: poprzez wpisanie jej we fragmenty "Kordiana", "Listu II do autora Irydiona" i pieśni I, V, VIII i IX "Podróży do Ziemi Świętej". A także w teatrze: poprzez podstawowy zamysł inscenizacyjny.

W "Lilli Wenedzie" skreślono bowiem nie tylko część tekstu głównego, także didaskalia. Zniknęły groty, pustelnia, pobojowisko, zamek, Gopło. Jest ta sama (scenografia Władysława Wigury) wielka sala o szerokich, zwężających się ku górze płaszczyznach, ciemna, ponura. Może mieć sens metaforyczny, ale i całkiem dosłowny; oto salon romantyczny, "klub emigracyjny - kawiarnia literacka Polaków. Seans polskiej duszy z uwielbianym wieszczem, Królem Harfiarzy", jak pisze inscenizatorka w programie. Nie może więc być mowy i o kostiumie prasłowiańskim. Stroje XIX-wieczne. Jak nakazuje czas akcji: Paryż 1839 (lecz co znamienne: wewnętrzne charakterystyki postaci odpowiadają tym, które nakreślił Słowacki w "Liście II do autora Irydiona"). Osiem lat od powstania: "W utajonej czy zabrudzonej pamięci Polaków Anno Domini 1839 (bohaterów kawiarni literackiej z Lilii Wenedy) pozostało coś przecież z przeżyć pokolenia Kordianów. Tu gra się dramat podświadomości. Znaki wywoławcze muszą być proste, oczywiste w swej obsesyjności. Listopadowy wiatr i Chopin z lat 1830-31. Podobnie oczywiste, jak symbole wyrwane z rupieciarni starych polskich rekwizytów, zbroi i kostiumów". To też wyjaśnienie od-reżyserskie wprost. I wcześniej, określenie jasne: "tragiszopka". Ta formuła padła już kiedyś z ust Skuszanki; właśnie z okazji "Snu srebrnego Salomei". Więc nie tylko "Grób Agamemnona" i "Beniowski". Także Słowacki z okresu późniejszego: po przełomowym roku 1843.

Ale czymże był "Sen" w interpretacji nowohuckiej - przecie nie apoteozą towiańszczyzny. W tym wieloznacznym przedstawieniu jeden morał brzmiał wszak w sposób oczywisty i jeden temat wybijał się na plan pierwszy: mechanizm historii, pożerający tych, co nie rozumiejąc zeń nic starają się z dziejowych tragedii ocalić jedynie osobiste szczęście. Tragikomedia ludzi "gryzących gdzieś swą kość na boku". To było ostre przedstawienie, a przecie do "Lilli Wenedy" było zaledwie wstępem.

W tym ostatnim utworze wszyscy rzuceni są w sam wir historii nie bez własnej woli. Odwrotnie - historię tę tworzą. Zarówno Lechici, jak [i] Wenedzi. Nie tylko Gwinona - także Lech, nie tylko Roza - także, wbrew pozorom, Lilia. Cóż osiągają ponadto, co osiągnąć się udało marionetkowym ludzikom ze "Snu"? Gorycz porażki?

"Życie i wiarę?! - Boże! patrzaj z nieba

[...] I pomyśl, jakim ty dajesz stworzeniom

Chwilę tryumfu i urągowiska?

I przyszli, kiedy mój lud cały skonał!

[...] I przyszli, kiedy niebo oświecone

Łunami stosów, gdzie się palą trupy!

Któż tu wygrywa, jak nie Ślaz, główny sprawca ostatecznej klęski. Ślaz, co do perfekcji opanował sztukę nie inną niż gryzienie własnej kości, podporządkowując sobie prawa nie tylko ludzkie, lecz i boskie ("Więc ja zabiłem - nie - tylko dobiłem. Gdzież w przykazaniach boskich: Nie dobijaj?").

W "Lilli Wenedzie" odczytywanej po dawnemu ginie jeden naród zabity przez drugi naród. W odczytaniu Skuszanki nie ma dwu narodów; co najwyżej dwa lub trzy (św. Gwalbert) stronnictwa. Lechici i Wenedzi; jakże w gruncie rzeczy do siebie podobni. "Polacy."

Tak zaczyna się to przedstawienie. Fragmentem końcowym monologu Kordiana na Mont Blanc:

"Oto Polska - działaj teraz!...

Polacy!!!"

Polacy i ich historia. Nie przeszłość, historia właśnie. Nie rachunek sumienia, oskarżenie - wcale żywe. Rozumie to widownia; warto prześledzić jej milczenie, podczas zamykających spektakl wierszy "Agamemnona". Raz jeszcze dramat romantyczny wyręcza współczesność. Jest wstrząsem (lecz czy jest katharsis?).

*

To przedstawienie - jak wspomniano na początku - ma swe wady. Nie wspiera się na wielkich rolach, choć trzy przynajmniej obsadzone ma znakomicie: Rozy Wenedy (Anna Lutosławska), Gwinony (Halina Gryglaszewska) i Ślaza (Wojciech Ziętarski), parę zaś zostaje w pamięci (naiwna Lilla - Marii Andruszkiewicz i Urszuli Popiel, Gwalbert - Mariana Cebulskiego). Parę postaci zarysowanych (czy odegranych?) jest tak niejasno (z Derwidem włącznie), że w kilku miejscach zda się niejasna także ogólna koncepcja. Chwilami nawet ten tak znaczący spektakl zda się popadać w manierę, którą określać się zwykło "prowincjonalną". Nie tylko zresztą z tego względu realizacja ta może (i nie będzie to niesprawiedliwością) doczekać się analiz krytycznych. Ale nic nie odbierze jej waloru podstawowego. Po krakowskiej premierze nie sposób już interpretować tego utworu, tak jak to dotychczas czyniono. Nie dlatego, że dopiero tutaj pokazano, jak go napisał Słowacki. To nieprawda; tę "tragedyę w 5 aktach" pisał autor "Beniowskiego" akurat tak, jak przywykliśmy sądzić. Ale Skuszanka pokazała, że mimo to można ją czytać inaczej niż nieudaną replikę starych Greków czy Szekspira lub krwawy obrazek prasłowiański. I że nie jest to wbrew Słowackiemu. Wbrew temu Słowackiemu oczywiście, który dziś pozostał dla nas interesujący.

Fakt, że spektakl ten będąc tak istotny nie jest doskonały ma przy tym wymowę dodatkową. Dowodzi on bowiem niezbicie, że o sile teatru decyduje nie jego bezbłędność, lecz trafność.

* skreślone wiersze podano w programie