Artykuły

W Tokio 1 czerwca 2012 roku był ostatnim dniem trwania cyklu przedstawień "Naszej klasy" Tadeusza Słobodzianka w tokijskim Bungaku-za (dosłownie: "Teatrze Literackim" ) - pisze Koichi Kuyama.

Również i tego dnia widownia była wypełniona po brzegi. W Atelier Teatru z 150 miejscami na widowni odbyło się w ciągu dwóch tygodni łącznie 18 przedstawień dramatu polskiego autora, co oznacza, że obejrzało je w sumie około 3 tysięcy widzów. W recenzjach gazetowych i blogach internetowych dominują obecnie opinie pozytywnie odnoszące się do znakomitego poziomu reżyserii, aktorstwa oraz pracy ekipy techniczno-produkcyjnej spektaklu.

Autorowi niniejszego artykułu było dane brać udział w przedsięwzięciu przygotowania japońskiej inscenizacji polskiej sztuki współczesnej, w którym wystąpił on jako autor przekładu. Prace przebiegały niezwykle intensywnie, od pierwszego spotkania z reżyserem, które nastąpiło przed rokiem, aż do ostatniego przestawienia. Pod koniec kwietnia, gdy inscenizacja tokijska była gotowa w około 70 procentach, autor artykułu miał okazję obejrzeć polską wersję Naszej klasy w reżyserii Ondreja Spišáka w warszawskim Teatrze na Woli, a w dniu 2 maja przeprowadził on wywiad z autorem sztuki. W przeddzień tego spotkania autor odbył podróż z Warszawy przez Białystok i Łomżę do Jedwabnego, miasteczka stanowiącego pierwowzór miejsca akcji dramatu (co ciekawe wszystkie wyżej wymienione nazwy geograficzne występują w sztuce, jednak z wyjątkiem Jedwabnego).

Po powrocie do Tokio autor tekstu czterokrotnie oglądał próby generalne, a spektakl grany dla publiczności widział pięć razy. Dwukrotnie miał także okazję wystąpić na spotkaniu z widzami japońskimi i przedstawić im sylwetkę Tadeusza Słobodzianka oraz jego dzieło, a także zarys tradycji polskiego teatru. Fragment niniejszego artykułu został napisany w oparciu o wątki poruszone w tych wystąpieniach. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że długie i intensywne obcowanie z otoczką tokijskiej inscenizacji sztuki sprawia, że nawet w obecnej chwili lektura oryginalnego polskiego tekstu dramatu wywołuje z pamięci głosy aktorów, którzy w Bungaku-za zaprezentowali jakże przekonywującą interpretację japońską sztuki.

* * *

Na temat dramatu "Nasza klasa" opublikowano dotychczas znaczną liczbę tekstów, która składa się składa się obecnie ze 180 tytułów.

Artykuł niniejszy powstał wprawdzie przede wszystkim z powodu uczestnictwa autora w pracach nad tokijską inscenizacją "Naszej klasy", do którego jednak doszło dość krętą drogą, m.in. przez jego pobyt w sejneńskiej Fundacji "Pogranicze" w ramach międzynarodowego seminarium "Dziedzictwo Kresów. Część II. Z Krakowa do Wilna" w 2010 roku, nabyty został egzemplarz książki Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka, która stała się niegdyś najważniejszą "inspiracją i wiedzą" [98 ] Tadeusza Słobodzianka do napisania "Naszej klasy".

Dla autora artykułu, który pozostaje pod świeżym wrażeniem realizacji sztuki na scenie tokijskiej, zadaniem niemal niemożliwym byłoby omówienie jej jako jedynie "rzeczy do czytania" z wyłączeniem sprawy inscenizacyjne poza nawias rozważań. Podjęto zatem decyzję, by konstrukcja artykułu odzwierciedlała proces pracy polskiego dramaturga nad tekstem sztuki, jej odbioru przez japońskiego reżysera, a wreszcie powstania jego wizji i inscenizacji.

W pierwszej sekcji artykułu przedstawiono narodziny w umyśle dramaturga projektu spektaklu stworzenia dramatu i przebiegu prac nad nim.

Trzy kolejne sekcje zostały poświęcone problemom fabuły, tradycji i formy dramatu z przypuszczalnej perspektywy dramatopisarza - tak zapewne Słobodzianek tworzył "Naszą klasę".

Oś dramatu "Nasza klasa" stanowi opowieść fabularną o ludziach, którzy jednak przecież żyli w określonych realiach historycznych. Osobista historia jednostek przedstawiana jest w nierozerwalnym splocie z dziejami świata. Cel, jaki przyświecał aktowi stworzenia drugiej sekcji artykułu to rozplątanie tych więzi.

W kolejnej sekcji autor artykułu podejmuje rozważania na temat usytuowania tekstu dramatu w tradycji literatury i teatru polskiego, z którą Słobodzianek podjął polemikę.

W sekcji czwartej omówiono cechy charakterystyczne formy dramatu, a w szczególności dramaturgii epickiej oraz zabiegu wprowadzania utworów poetyckich i pieśni do zasadniczej części sztuk scenicznych.

W końcowej sekcji przedstawiono wątki istotne dla interpretacji tekstu dramatu przez reżysera tokijskiego, które znalazły swój wyraz w formie japońskiej inscenizacji spektaklu. Dla zilustrowania specyfiki wersji tokijskiej interpretacji autor tekstu przeprowadził także jej porównanie z oryginalną wersją warszawską, co może okazać się pomocne dla wnikliwego czytelnika artykułu.

Artykuł uzupełnia aneks, w którym jego autor przedstawia przypuszczalny proces pracy Słobodzianka nad tekstem, od narodzin pomysłu do jego ostatecznej realizacji, na podstawie porównania finałowej wersji sztuki z dwiema jej wersjami roboczymi.

(I) POWSTANIE TEKSTU DRAMATU

W partiach diariuszowych następujących po każdym rozdziale monografii Anny Bikont My z Jedwabnego pojawiają się kilkakrotnie zapisy dotyczące autora Naszej klasy, Tadeusza Słobodzianka, jako jednego z towarzyszy wędrówki dziennikarki po śladach masakry w Jedwabnym. Wraz z dramatopisarzem dziennikarka przeprowadziła wywiad z pierwowzorem Rachelki i Władka ("Pamiętasz, jak byliśmy u Ramotowskich? " - tak pyta Słobodzianek w opublikowanej w prasie rozmowie z Bikont). Z zapisku dziennika autora datowanego na dzień 2 marca 2001 roku dowiadujemy się o zaczątkach jego pracy nad utworem na temat Jedwabnego: "przymierza się do napisania sztuki, powieści, może opowiadania, w każdym razie akcja ma się rozgrywać w Jedwabnem. " Zapis z dnia 21 października tego roku informuje o "kolejnej wersji planowanego dzieła o Jedwabnem. Osią jego mogłoby być wesele A. D. 1941 z Ramotowskimi w roli państwa młodych ". Po pewnym czasie dramatopisarz podjął nowy pomysł dzieła, w którym braliby udział wyłącznie koledzy z jednej klasy, co stało się czynnikiem decydującym o ostatecznym tytule utworu.

Element tytułowy Nasza klasa stanowi swoisty związek frazeologiczny utarty w świadomości Polaków także jako tytuł popularnej piosenki Jacka Kaczmarskiego bądź też, bardziej współcześnie i na płaszczyźnie raczej banalnej i nieistotnej dla podejmowanej tu tematyki, nazwa popularnego internetowego serwisu społecznościowego. Mógłby to być zatem tytuł dramatu łatwo pozostający w pamięci, do tego możliwy do odtworzenia jego zastosowań poprzednich , w sposób niewpływający negatywnie na przesłanie dramatu.

Być może to nadinterpretacja, ale omawiany tytuł dramatu złożony z zaimka dzierżawczego wraz z rzeczownikiem zdaje się autorowi niniejszego artykułu niezwykle wymowny: dźwięczny i przekazujący pewne przesłania także na zasadzie oddziaływań na podświadomość:

1. zarówno "nasza", jak i "klasa", są wyrazami złożonymi z pięciu liter,

2. w obu wyrazach występuje po dwa razy samogłoska "a",

3. zaimek i rzeczownik rymują się: "-sza" i "-sa",

4. pozostałe litery, tj. spółgłoski "NSZ" i "KLS" wywierają odbiorcom pewne impresje wizualne - scalająca obie cząstki "SS" kojarzy się z nazwą państwa Związku Sowieckiego lub zbrojnej organizacji hitlerowskich Niemiec, a "NSZ" i "KL" - z ustrojem totalitarnym: "Nazis" lub "Konzentrationslager". Wytężając wzrok spostrzegamy nawet tu głęboko schowany "NSZZ (Solidarność)".

Czy niesłusznie postrzegamy jedną z przyczyn niezwykłej popularności sztuki w samym tytule, będącym łatwy do zapamiętania i wywierającym asocjacyjne efekty z pamięcią o XX-wiecznych dziejach Europy Środkowej na podświadomości czytelników i widzów?

Zespół realizatorów spektaklu w wydaniu japońskim podjął decyzji o nietłumaczeniu tytułu, być może niekoniecznie przy wzięciu pod uwagę wymienionych czynników. Ta decyzja różna pozostaje od wyboru zespołu realizacji londyńskiej sztuki, który wystawił ją pod tytułem Our Class, bądź zespołu z Barcelony, który wybrał tytuł La nostra classe. Japoński tytuł jest osadzony na czterech warstwach:

1. NASZA KLASA (tytuł oryginalny),

2. nasha kurasa (zapis fonetyczny pierwszego za pomocą sylabariusza "katakana"),

3. Watashi-tachi-wa tomo-ni mananda ("Uczyliśmy się razem"),

4. Rekishi-no jugyo. Zen 14-ka ("zajęcia z historii w 14 lekcjach").

W początkowej partii ulotki reklamowej podano znaczenie pierwszego członu tytułu, z wyjaśnieniem, że fraza nasza klasa oznacza 'uczniów z jednej klasy' lub 'kolegów, którzy uczyli się w jednej klasie'.

Co mogłoby się pojawić w umyśle przeciętnego Japończyka bez znajomości języka polskiego w momencie jego zetknięcia się z powyższym zespołem informacji? Po pierwsze odbiorca taki dostrzeże zapewne ład, harmonię i swoiste piękno członów (1) i (2): pierwszy składa się z podwójnych pięciu liter łacińskich, a drugi z podwójnych trzech znaków sylabariusza. Następnie odbiorca taki prawdopodobnie przystąpi do konfrontacji członów (1) z (2), co umożliwi mu zwrócenie uwagi po pierwsze na odmienność polskiej ortografii choćby od ortografii angielskiej, co zapewne stanie się przyczyną trudności w wymowie i dostrzeżeniu etymologii członów tytułu. Element klasa odnajduje natomiast w japońszczyźnie jednostkę mu pokrewną, zapożyczoną z języka angielskiego. W ten sposób tytuł polski jawi się jako intrygujące zestawienie elementów zrozumiałych i niezrozumiałych dla widza.

Autor niniejszego tekstu wprawdzie raz tylko w foyer usłyszał skargę widza, krytyka teatralnego, na trudność z zapamiętaniem tytułu. Jednak w postaci oryginalnej japoński tytuł sztuki w zasadzie nie stał się obiektem nagany ze strony recenzentów sztuki i internetowych blogerów .

W wywiadzie z autorem niniejszego artykułu Tadeusz Słobodzianek stwierdził, że prowadził intensywne procesy twórcze nad Naszą klasą w latach 2008-09. Wydanie książkowe dramatu błyskawicznie przełożono na język angielski, po czym doszło do światowej prapremiery spektaklu w dniu 23 listopada 2009 roku w Londynie . Za oryginalne wydanie dramatu Słobodzianek otrzymał w październiku 2010 roku nagrodę Nike, w tym samym czasie w aurze sukcesów światowych i krajowych pojawił się on w repertuarze kierowanego przezeń teatru warszawskiego. Obecnie także powstają kolejne nowe próby inscenizacji sztuki poza za granicą.

(II) FABUŁA DRAMATU

Zarówno zdarzenia, jak i postaci w nim występujące w dramacie, mają swoje pierwowzory.

Największa zmiana, którą można by nawet określić jako fikcję lub wypaczenie prawdy historycznej, wprowadzona przez dramaturga Słobodzianka w stosunku do prawdziwej historii, polega przed wszystkim na tym, że w partii przedwojennej autor umieścił miejsce wszystkich wątków, które w rzeczywistości miały miejsce w kilku miejscowościach w okolicach Jedwabnego, w jednym podobnym do Jedwabnego anonimowym miasteczku (przypomnijmy na przykład, że jest ono podobne do Jedwabnego, gdyż stodoła znajdowała się "koło kirkutu" [44] tak, jak w rzeczywistości topograficznej tego miasteczka). Ponadto z autentycznych uczestników tych wątków, którzy nie byli ani współmieszkańcami miasteczka, ani tym bardziej rówieśnikami, autor w wyniku kolejnego zabiegu dramatycznego uczynił kolegów jednej klasy.

Kolejny czynnik decydujący o dramaturgię całości utworu dotyczy wyznaczenia wszystkim postaciom dramatu roku urodzenia między datami 1918 a 1920, aby możliwe było traktowanie ich jako przynależnych do pokolenia obywateli Rzeczypospolitej Polskiej urodzonych tuż po odzyskaniu niepodległości .

Wyróżnić można charakterystyczne prawidłowości dotyczące doboru imion dziesięciorga kolegów i koleżanek z klasy, które niżej podzielono na cztery grupy:

Wśród ofiar i morderców masakr w Jedwabnym i okolicach znajduje się osoby o tym samym imieniu lub imieniu i nazwisku: Zygmunt (Zygmunt Laudański - jeden z najczynniejszych uczestników mordu na Żydach), Abram Piekarz (Abram Piekarz - rabin, emigrant do USA), Rachelka potem Marianna (Rachela Finkelsztejn potem Marianna Ramotowska) (szerzej o tej postaci w sekcji III niniejszego tekstu), Jakub Kac (Jakow Kac - ukamienowany przed swoim domem 25 czerwca 1941 roku).

Pewne postaci przypominają zachowaniem i życiorysem autentyczne osoby związane z wydarzeniem w Jedwabnem i okolicach, choć w dramacie noszą odmienne imiona: Władek (Stanisław Ramotowski) (szerzej o tej postaci w sekcji III niniejszego tekstu), Zocha (Antonina Wyrzykowska, która ukrywała Żydów we własnym domu), Menachem (Szmul Wasersztejn, który był ukrywany u Antoniny; późniejszy świadek w procesach jedwabieńskich), Dora (wśród zgwałconych i wrzuconych do płonącej stodoły młodych Żydówek były Sara Szwarc i Mirjam Bursztejn).

Imię dobrane z innego kontekstu: Heniek (prałat Henryk Jankowski?).

Trudno wyszukać pierwowzoru postaci lub imienia: Rysiek.

Wydaje się zasadne stwierdzenie, że autor dramatu, świadomie mieszając cztery stopnie wierności faktom historycznym, tworzy najwyraźniej wrażenie, że materia sztuki dotyczy rzeczywistości dającej się umiejscowić na pograniczu rzeczywistości i fikcji.

Niżej dano zestawienie zawodów ojców (lub matek) bohaterów dramatu z marzeniami o ich własnej przyszłej profesji oraz rzeczywiście obraną przez nich pracą. Warto zwrócić uwagę na współzależność tych czynników, która stanowi dość czytelną aluzję do drogi życiowej przebytej przez uczniów oraz relacji między nimi.

TABELA 1: MARZENIA I RZECZYWISTOŚĆ POSTACI DRAMATU

Imię Zawód ojca (matki) Marzenia o przyszłości Rzeczywistość

Polacy Heniek rolnik strażak Ksiądz

Władek rolnik furman młynarz

Zygmunt murarz wojskowy polityk samorządowy

Zocha służąca krawcowa służąca i krawcowa

Rysiek murarz pilot -

Żydzi Abram szewc szewc Rabin

Rachelka młynarz lekarz żona młynarza

Jakub Kac kupiec nauczyciel -

Menachem rzeźnik furman żołnierz

Dora kupiec artystka filmowa -

Dobór zawodów zdaje się świadczyć o kolejnym zabiegu "wyostrzania rzeczywistości " dramatycznej przez autora tekstu. Zawód ojca lub matki bohatera wskazuje oto wyraźnie na jego narodowość - rolnik, murarz i służąca w przypadku Polaków, a szewc, młynarz, kupiec i rzeźnik w przypadku Żydów.

To zawód także staje się czynnikiem decydującym o uosobieniach bohaterów. Wystarczy zestawić typ bojownika prezentowany przez Zygmunta i Ryśka, synów murarzy i typ biernego obserwatora rzeczywistości w osobach Heńka i Władka, pochodzących z rodzin chłopskich. Podobne oddziedziczenie charakteru ma miejsce w przypadku kata i wojskowego Menachama, syna rzeźnika.

Ironia losu sprawiła, że Abram, który miał zamiar kontynuować profesję ojca, na rozkaz rabina i dziadków wyjechał na studia do USA, by stać rabinem.

Para uczniów o najmniej przyziemnych ambicjach, czyli przyszły pilot Rysiek i przyszła artystka filmowa Dora, okazała się związana skomplikowaną relacją miłości i nienawiści. Na zakończenie pierwszej lekcji Ryśka, przyszłego pilota, ośmieszono, w wyniku czego ten w lekcji drugiej daje "jednej Żydówce" Dorze [11] wiersz miłosny i ponownie staje się celem drwin klasy, która dodatkowo urządza polsko-żydowskiej parze żydowskie wesele. Czy to nie z tego powodu Rysiek uczestniczy w zbiorowym gwałcie i mordzie na Dorze?

Dwoje Żydów o najrealniejszych i najinteligentniejszych aspiracjach zawodowych spotkało największe rozczarowanie w rzeczywistym życiu - przyszły nauczyciel Jakub Kac, który sam powiadał "trzeba żyć i innym dać żyć" [26], pierwszy ginie z rąk polskich kolegów z klasy, zaś przyszła lekarka Rachelka rezygnuje z kariery zawodowej przy wykorzystywaniu znajomości chociażby "po angielsku, niemiecku, francusku" [95] po to, żeby przeżyć wojnę, stając się żoną syna polskiego rolnika. Po wojnie z mężem zajmie się młynarstwem - w spadku po ojcu - i poniesie fiasko. Oboje tych bohaterów łączy wspólna filozofia życia ("Co było, a nie jest, nie pisze się w rejestr" [26] - tak brzmi wypowiedź Jakuba Kaca, a "Co było, a nie jest, nie bierze się w rejestr!" [93] - w wersji Rachelki) z pewną jednak istotną różnicą: Jakub Kac wyraził się w ten sposób, kładąc nacisk na teraźniejszość, tj. na aprobatę okupacji sowieckiej, a Rachelka na przeszłość, tj. na zapomnienie o mordzie na Żydach popełnionym przez Polaków.

Zocha okazała się największą realistką z całej klasy. Kontynuując bowiem zawód matki, urzeczywistniła też swoje marzenia o przyszłości, ale kto mógł przewidzieć, że stanie się to nie w jej ojczyźnie, lecz w Stanach Zjednoczonych

W połowie lat 30-tych XX wieku, gdy koledzy z klasy osiągnęli najwyższe roczniki nauki szkolnej, w wieku 15-17 ich życia, nastąpił przełom w dziejach stosunków polsko-żydowskich w postaci śmierci marszałka Piłsudskiego. Okupacja sowiecka rozpoczęła się, gdy bohaterowie mieli po 19-21 lat. Piwo, które wypili na otwarciu kina "Aurora", gdy po kilkuletniej przerwie spotkali się ponownie, mogło być pierwszym alkoholem wypitym przez nich w życiu. Po upływie 1-2 lat 22-23-letni Polacy, Rysiek, Heniek i Zygmunt, byli do tego stopnia dorośli, że nie tylko "popili trochę, a "ostro pili" [28].

Okres młodości bohaterów jest naznaczony piętnem drugiej wojny światowej. Bez świadomości tego piętna nie sposób zrozumieć obecności w ich życiorysach tyle dramatycznych przeżyć.

19-letnia Żydówka Dora wchodzi w bliższe relacje z kolegą z klasy, Żydem, i rodzi im się synek. Sama Dora staje się ofiarą zbiorowego gwałtu popełnionego przez kolegów Polaków, po czym zostaje żywcem spalona w stodole razem z synem. 20-letnia Zocha wychodzi za "już starego" [61] Olesia, a w wieku 24 była ona już wdową. Przechrzczono 21-letnią Rachelkę, która wychodzi za Polaka, kolegę z klasy. Gdy zmarła im nowonarodzona córka, Rachelka miała dopiero 23 lata. Jakub Kac zostaje zamordowany przez polskich kolegów w wieku lat 22. Władek żeni się mając 22 lata, a zaraz po czym zastrzeli on rówieśnika z klasy, Ryśka. Gdy trójka polskich uczniów, Heniek, Zygmunt i Rysiek, brała udział w działalności organizacji podziemnej "Orzeł Biały", ale i w zbiorowym gwałcie na żydowskiej koleżance i mordzie na kilkuset mieszkańcach żydowskich, bohaterowie ci byli 22-23-letnimi młodzieńcami. Abram natomiast w wieku 18 wyjechał do Ameryki, a w wieku 22 został już ojcem.

Siedmioro kolegów, którzy przeżyli wojnę, podoławszy rozmaitym kryzysom życiowym około wieku lat 30, takim jak emigracja do USA, rozwód, proces w okresie stalinowskim i wyrok, doczeka się wkrótce rehabilitacji, wstąpi w nowy związek małżeński, wyemigruje do Izraela, doświadczy odwilży i wstąpienia do partii, przejęcia parafii i podobnych wydarzeń. "Lata sześćdziesiąte to były wspaniałe lata" [81], gdy bohaterowie mieli 40-50 lat. Około wieku 50 spotkali się oni jednak z ponownymi kryzysami życiowymi, które wyznaczają śmierć synów Menachama i Zygmunta oraz męża Zochy.

Gdzieś w połowie okresu, jaki upływa między mordem w stodole a jego 60-tą rocznicą ma miejsce śmierć dwóch kolejnych postaci męskich, które straciły synów: samobójstwo 55-letniego Menachema w roku 1975 i śmierć Zygmunta z powodu wylewu w roku 1977. Wydarzenia te można rozpoznać jako dalekie echa wojny Yom Kippur i Eretz oraz wydarzeń marcowych w Polsce.

W 1981 roku, za czasów Solidarności 62-letnia, podwójna (a może potrójna, jeśli wziąć pod uwagę śmierć Menachema) wdowa zastaje w Polsce małżeństwo kolegów z klasy, Władka i Marianny, który "wyglądali jak jakieś dziady. Kłócili się bez przerwy" [87]. W tym samym czasie ksiądz Henryk osiąga szczyt w karierze klerykalnej, by następnie przejść przez kolejne kryzysy, z jakimi spotkał polski kościół rzymskokatolicki w latach 90-tych ubiegłego stulecia. Zatem to jedynie Władek po osiągnięciu wieku lat 80 "odegrał jeszcze jakąś rolę" [90] jako świadek dawnej masakry.

Jego żona Marianna (była Rachelka), która prowadziła życie na pograniczu żydowskości i polskości, "znajdywała" "odpowiedź na pytanie: jaki sens miało to życie" [96] także na pograniczu światów ludzi a zwierząt. Swoiste oświeceni postać ta osiąga jednak dzięki rozwojowi techniki na przełomie wieków XX a XXI, która umożliwia odbiór 57 kanałów telewizji w "pensjonacie pod Warszawą" [91].

Czytelnikom i widzom taki splot dziejów świata z osobistymi życiorysami postaci dramatu mógłby się wydawać zbyt zagęszczony i dalece sztuczny. Zarazem innym obeznanym w tradycji polskiej literatury i teatru odbiorcom bez trudu nasunie się na myśl pokrewieństwo wątków podejmowanych w ramach tekstu utworu z wcześniejszymi arcydramatami autorstwa mistrzów Mickiewicza i Wyspiańskiego.

(III) TRADYCJA W TEKŚCIE DRAMATU

Zaiste, trudno nie zauważyć powiązań Naszej klasy z Dziadami Mickiewicza i Weselem Wyspiańskiego - i zestawienie takie nie wydaje się bynajmniej nieuprawnione.

Wszystkie trzy teksty powstały na przełomie epok i na podstawie rzeczywistych wydarzeń: przed i po Powstaniu Listopadowym, na początku wieku XX, w atmosferze poprzedzającej liczne wydarzenia przełomowe oraz tuż po wejściu Polski do Unii Europejskiej, w czasie, który jeszcze trwa. Utwór Mickiewicza stanowi podsumowanie sześćdziesięciolecia od pierwszego rozbioru Polski (1772) do stłumieniu Powstania Listopadowego (1832), dramat Wyspiańskiego - stulecia od Insurekcji Kościuszkowskiej (1794) do początku XX w., sztuka Słobodzianka natomiast przedstawia bilans około 85 lat od odzyskania niepodległości (1918) do członkostwa w UE (2004). We wszystkich trzech sztukach pojawiają się jednocześnie na scenie postaci żywe i martwe. Nasza klasa ponadto w sposób dosłowny i bezpośredni nawiązuje do Dziadów i Wesela poprzez umieszczenie akcji na weselu i wprowadzenie "pieśni weselnej sierocej" [54] o Mariannie.

Bardziej szczegółowych rozważań wymaga rozwikłanie współzależności między rzeczywistością a mitem wokół postaci Rachelki (Marianny). W rzeczywistości historycznej żyła Rachelka Finkelsztejn (później Marianna Ramotowska), z którą, jak wyżej wzmiankowano, autor dramatu przeprowadził wywiad. Sceniczna Rachelka powstała na jej wzór (w celu odróżnienia osoby historycznej od postaci dramatu w kolejnych trzech akapitach imię jej podkreślono).

Możliwe, że postaci historycznej nadano imiona Rachelka i Marianna jako dalekie reminiscencje literackie i folklorystyczne: Wesele oraz "pieśń weselna sieroca" [54]. W ten sposób można by potwierdzić podwójną zależność między rzeczywistością a mitem, czyli wpływy mitu z Wesela na rzeczywistość oraz wpływy rzeczywistości zmitologizowanej na treść dramatu Nasza klasa.

Nie wiadomo jaka jest okoliczność nadania postaci rzeczywistej imienia chrzestnego Marianna, wiadomo natomiast, jak Rachelka w dramacie "została Marianną" [53]: w odpowiedzi na protest przyszłego księdza Heńka ("Zwariowałeś Władek? Chcesz nazwać Żydówkę jak Matkę Boską?" [52]), sama zaproponowała dla siebie imię Marianna, które zostało zaakceptowane przez Polaków-katolików. Widoczna jest tu ironia Słobodzianka wobec zjawiska płytkiego kultu Marii, gdyż imię Marianna łączące Marię od Matki Boskiej i Annę od matki Matki Boskiej uważa się za podwójnie święte.

W jaki sposób rzeczywista Rachelka została przechrzczona w Mariannę - nie sposób tego się dowiedzieć. "Jaki chcieli mi imię dać, takie wzięłam" - tyko tyle powiedziała rzeczywista Rachelka . Nie ulega jednak wątpliwości, że Słobodzianek musiał zauważyć pewną symbolikę w fakcie nadania Rachelce nowego imienia Marianna, o czym pośrednio świadczyłoby to, że autor, pozostawiając dwa imienia bohaterki zmienił imię jej męża ze Stanisława na Władka.

Można także uporządkować czynniki przeciwstawne rządzące trzema wymienionymi wyżej dramatami. Dzieło Mickiewicza uważa się za dramat wyznaniowy (katolicyzm a pogaństwo) i państwowy (Polska a Rosja), osią sztuki Wyspiańskiego jest konflikt klasowy (inteligencja a chłopi), zaś w dramacie Słobodzianka uwidocznia się antagonizm narodowo-wyznaniowy (katolicy i Żydzi). Charakterystyczne przy tym, że im data powstania utworu późniejsza, tym ważniejsze miejsce odgrywają w nim postaci Żydów: w dramacie Słobodzianka połowa tytułowej klasy to przedstawiciele narodu żydowskiego.

Pod względem stosunków autorów wymienionych dzieł do tematyki insurekcji także można by wskazać tu na interesującą triadę: Dziady to aprobata tradycji powstańczej, Wesele kończy się sceną rozbrojenia powstańców, zaś Nasza klasa ośmiesza wyraźnie etos buntowniczy. Władkowi, który ma zamiar wszcząć powstanie, staje na drodze jego matka ("wzięła siekierę i powiedziała, żebym najpierw ją zabił tą siekierą, a potem wziął i robił powstanie." [27] Bohater "przyznał matce rację. Doszedłem do wniosku, że chyba jeszcze nie dojrzeli do wybuchu powstania." [29-30]) Władek, uzależniony od matki (o jego ojcu tekst dramatu nie wspomina), wchodzi w prawdziwy konflikt z nią dopiero w momencie podjęcia decyzji o zaślubieniu Żydówki. Tak naturalną śmiercią, w ciągu 180 lat od, jakie dzielą Mickiewicza, Wyspiańskiego i Słobodzianka, umiera romantyczny etos wyzwolenia narodu i człowieka.

Autor Naszej klasy pozbawia autorytetu ikony mitologii patriotycznej (Kościuszko, Chopin, Sienkiewicz, Piłsudski, Armia Krajowa, Jan Paweł II, Solidarność), ukazując zarazem wartości ponadnarodowe (prawo Archimedesa, Kant, zwierzęta, Gwiazda Polarna).

Należałoby wspomnieć o nowszej tradycji, z której wyrosła Nasza klasa: teatr Tadeusza Kantora Umarła klasa. Następująco powiedział na ten temat autor dramatu w wywiadzie z piszącym te słowa: "Ja jak dwudziestoletni student widziałem premierę Umarłej klasy w Krakowie. W 15 listopada 1975 roku. I to wywarło niezapomniane wrażenie, jednocześnie bunt przeciwko. W teatrze zawsze najbardziej mnie interesowała konstrukcja i opowieść. Ale to była sprawa drugorzędna. Przedstawienie Kantora nie mówi, co się stało z tą klasą. Dlaczego ta klasa jest umarła? To są umarli, ale nie wiemy, co z nimi się spotkało. Dla ludzi pokolenia Kantora, którzy pamiętali o wojnie, to było oczywiste, że ci ludzie odeszli po tej wojnie. Ale okazało się jednak, badania historyków pokazały, że nie było to tak proste. Nie było tak proste, że Niemcy przyjechali i ich zabrali. Ci z klasy pozabijali siebie sami. Stąd moja potrzeba polemiki z Kantorem. Rozmowa z nim. Opowiadanie, co jest zawarte w historii umarłej klasy. Ale też trzeba patrzeć na całego Kantora. W klasie kantorowskiej ni było ani księdza, ani żołnierza, raczej w Wielopolu występuje. To bardziej ogólna polemika. W naszym przedstawieniu od początku nie ukrywamy, że wielbimy Kantora, a jednocześnie polemizujemy."

Nasza klasa stanowi więc dramat, którym autor podejmuje się polemiki z rozmaitymi tradycjami historii i kultury polskiej.

(IV) FORMA DRAMATYCZNA

W tekście dramatu czytelnik ma do czynienia z bardzo ograniczoną i malejącą wraz z rozwojem akcji liczbą didaskaliów, które w drugiej połowie sztuki właściwie zanikają. Kwestie postaci funkcjonują jako didaskalia, co pozwala określić taki styl mianem epickiego. Sam Słobodzianek wyjaśnia to w sposób następujący: "Kiedyś byłem zafascynowany teatrem japońskim, zwłaszcza klasycznym teatrem No, jaki widziałem w Tokio na początku lat 90-tych . Najciekawsze w teatrze No jest to, że ruch, słowo i dźwięk funkcjonują w innych wymiarach, co umożliwia mówienie czegoś, czego żaden klasyczny europejski teatr nie byłby w stanie wyrażać. Dzięki tej inspiracji udało mi się znaleźć formę dramatu Merlin. Jest to rodzaj epickiego teatru, którego rzeczywistość dramatyczna wyraża się podzielona na poziomy ruchu, kwestii i śpiewu chóralnego aktorów. Te doświadczenia zdają się być fundamentem do tworzenia Naszej klasy."

Także w jednej z recenzji tokijskiej inscenizacji Naszej klasy pojawia się wskazanie na "silny wpływów Mugen-no (teatr no snów i widm), które przekracza czasy i przestrzenie ". Dramaturg Yoji Sakate natomiast zauważa natomiast wspólny mianownik dramatu polskiego z uprawianym przez siebie gatunkiem "dramat sprawozdawczy" .

Obecność na scenie postaci zmarłych, które wypowiadają kwestie w lekcjach X i XI, a do końca dramatu uczestniczą w chóralnych recytacjach zamykających każdą lekcję wierszy oraz efektywne wkomponowanie wierszy i piosenek w różne części dramaty, w szczególności w jego części przedwojennej - oto z kolei właściwości formalne dramatu Nasza klasa, które wymienia się w prawie wszystkich recenzjach.

Autor niniejszego artykułu osobiście miał okazję zapytać dramaturga, dlaczego w części poświęconej okresowi powojennemu, czyli w lekcjach XII-XIV, nie występują duchy. Na pytanie, czy stało się tak w wyniku "różnych pryncypiów i zasad" [68], czy oznacza to, że wszyscy żyjący usiłowali zapomnieć o zmarłych i im się to udało, dramatopisarz odpowiedział: "zmarli jednak będą obecni w podświadomości postaci. We wszystkich zresztą inscenizacjach, w tym w warszawskiej, są oni cały czas obecni na scenie mimo braku kwestii scenicznej." Takie rozwiązanie przyjęto również z inscenizacji tokijskiej dramatu.

Sztuka jest podzielona na czternaście lekcji, a między poszczególnymi lekcjami widoczne są wyraźne granie. Koniec lekcji sygnalizuje "morał" wygłaszany zbiorowo lub recytowany przez jedną z postaci. Niekiedy pojawiają się przesunięcia czasowe między lekcjami, na co wskazują piosenki śpiewane na początku lekcji lub daty wypowiadane w pierwszych kwestiach postaci (w przypadku lekcji II, III, V i XIII). W trzech ciągłych lekcjach umiejscowionych w jednym czasie (w przypadku V-VI, VII-VIII-IX oraz X-XI lekcji). Każdy z "morałów" niezmiennie funkcjonuje jako wskazówka pojawiająca się na końcu lekcji.

Można uznać, że na poziomie tekstów sztuki występują dostatecznie wyraźne cezury między partiami-lekcjami dramatu, chociaż w inscenizacjach, zarówno tokijskiej, jak i warszawskiej, dodano także efekty dźwiękowe takie jak dzwonek szkolny.

TABELA 2: STRUKTURA LEKCJI

Numer lekcji/ czas akcji Początek lekcji Końcowa kwestia "Morał"

I: połowa lat 20-tych XX wieku Piosenka "Ćwierkają wróbelki" [9] "Panie pilocie" [10]

II: Około roku 1930 Piosenka "Mam chusteczkę haftowaną" [11] "Przykro mi było. Ale co mogłam zrobić?" (Dora) [12] -

III: 1935 "W 1935 roku" (Jakub Kac) [13] "Trzy małe okręty" [15]

IV: Około 1937 "Amen" (Polacy) [20] -

V: 1939 "Ale zamiast Jezusa Chrystusa () przyszedł Józef Stalin" (Jakub Kac) [21] "Sziraka strana maja radnaja" [26]

VI: 1939 "Naczelnik Kościuszko" [31]

VII: 1941 "Często myślę o Was wszystkich" (Abram) [37] -

VIII: 1941 "W paryskim salonie" [41]

IX: 1941 "Zachodź już, słoneczko" [48]

X: 1941 "Wyszedł żuczek na słoneczko" [58]

XI: 1941-45 "Kiedy spojrzysz w gwiazdy" [69]

XII: 1945-46 "Nauczył Sienkiewicz" [73]

XIII: 1948-49 "W czterdziestym ósmym, gdzieś pod konie lata" (Menachem) [74] "Nie udawaj mi tu Greka" [79]

XIV: 1949-2003 "Jedna tylko jest gwiazda" [97]

Od lekcji I aż do do VI "morał" funkcjonuje jako bezpośredni komentarz do wydarzenia. Widz czuje się nieswojo, słysząc ze sceny list Abrama do Jakuba Kaca, odczytany na zakończenie lekcji VII, w której zamordowano jego adresata, oraz wierze "W paryskim salonie / gdzie przepych i zbytki" [41] recytowane na zakończenie lekcji VIII, w której dokonuje się zbiorowy gwałtu na Żydówce. Pierwszy wprawia go w zakłopotanie, ponieważ po pierwsze jest zaadresowany właśnie do postaci, która właśnie opuściła świat żyjących, a po drugie czuje się zbyt dramatyczny kontrast pomiędzy zapowiadającą pogrom atmosferą w miasteczku w północnowschodniej Polsce a w Nowym Jorkiem. Drugie wiersze natomiast "wydają się antycypować przyszłość małego Igorka: pewnego mającego stać się następcą wielkiego Frycka, kto wie ", skoro też "polskie nuty ukochał od dziecka" [41], ale w następnej lekcji ginie, "trzymając się Dory mocno" [49]. Tu też uderzający jest kontrast między polską prowincją a stolicą świata.

Od lekcji XI autor wprowadza coraz subtelniejsze rezonanse między treścią lekcji a jej "morałem". W wierszyku o heliocentryzmie Kopernika z lekcji XI dostrzec można ironiczne nawiązanie do "różnych pryncypii i zasad" ustalonych przez Zygmunta i Władka. Apoteoza ojczyzny i jej minionej chwały z lekcji XII, której akcja toczy się w okresie tuż powojennym podkreśla fakt lekc#8222;Trzy maeważenia tych wartości w okresie stalinowskim. Żartobliwe wzmianki o Archimedesie to zarazem najbardziej osobliwy "morał", zaadresowany na dobrą sprawę do Menachama, który mimo nakazu, żeby "wrócił do szkoły" [79] "wrócił do Warszawy" [80], by zaawansować na dygnitarza UB.

"Morały" pełnią funkcję rozdzielającą ciąg wydarzeń, a jednocześnie scalają je one w jedną treść dramatyczną. Rytmiczne powtarzanie się lekcji stwarza iluzję, że nawet po opuszczeniu szkoły uczniowie jakby "utwierdzają się w przynależności do jednej klasy poprzez wspólne recytowanie wierszy ". Tak, poprzez recytację "morałów" wyłania się wspólnota jednej klasy, łączącej postaci bohaterów dramatu.

Seria "morałów" odwołuje się do znanych postaci z dziejów Polski: Kościuszko (lekcja VI), Chopin (VIII), Kopernik (XI), Sienkiewicz (XII). Podkreśla się w nich polskość bohaterów, których łączą motywy: chłop, dziecko, potomek. "Naczelnik Kościuszko / wywołał Powstanie,/ ruszył na Moskala/ w ubogiej sukmanie./ Pojechał na przedzie,/ za nim kosynierzy/ Bóg nagrodzi tego,/ kto w ojczyznę wierzy." [31], "Szopenowi w duszy/ grały chłopskie skrzypki,/ ()/ on polskie nuty/ ukochał od dziecka." [41], "jesteś Polakiem,/ wnukiem Kopernika" [69], "Nauczył Sienkiewicz/ swej Ojczyzny syny" [73].

Dodatkowym łącznik lekcji to motyw "słoneczka" w "morałach" do lekcji IX i X, między którymi zwykle następuje przerwa w przedstawieniu, tak jak miało to miejsce w inscenizacjach londyńskiej, warszawskiej i tokijskiej.

(V) INSCENIZACJA TOKIJSKA SZTUKI

Autor niniejszego artykułu widział inscenizacje dramatu w warszawskim Teatrze na Woli oraz w tokijskim Teatrze Bungaku-za. Niżej opisano wersję tokijską w reżyserii Hisao Takase w konfrontacji z wersją warszawską Ondreja Spišáka, co może być interesujące dla potencjalnych odbiorców tekstu, którzy z największym prawdopodobieństwem mogli obejrzeć Naszą klasę jedynie w tej polskiej wersji.

Reżyser warszawski świadomie nawiązał do kantorowkiej Umarłej klasy za pomocą przestrzennej struktury scenografii: w obu wersjach za zasadniczą częścią przestrzeni scenicznej stanowiącą klasę znajdują się drzwi, przez które widać, że dalej jest druga przestrzeń - w przypadku Kantora ciemny grot, a u Spišáka druga mniejsza klasa. Warszawską wersję można by zatem widzieć jako opowieść o tym, jak klasa żywych przenosi się do klasy umarłych. Zmarła postać przechodzi ze swoim stołem i krzesłem do drugiej klasy, przeznaczonej dla nieżyjących. Widz obserwuje proces powstawania zbiorowego zdjęcia pamiątkowego umarłej klasy, gdzie postacie w końcu tak zajmują swoje miejsca, żeby widzowie zobaczyli chronologię zgonów: w piątym rządzie Jakub Kac i Dora, w czwartym Rysiek i Menacham, w trzecim Zocha i Zygmunt, w drugim Władek i Heniek, a w pierwszym Rachelka i Abram. Żywe "zdjęcie pamiątkowe" prezentuje się w sposób fotogeniczny mimo ciasnoty "sali" w głębi sceny, umiejscowionej na pochylonej podłodze. Taka scenografia stanowi zarazem odzwierciedlenie chrześcijańskiej kosmologii, dla której charakterystyczna jest wyraźna granica między światami żywych i umarłych: każdy nich ma odrębny porządek. Tym bardziej powrót w lekcjach X i XI postaci, które już przeniosły się do drugiego świata, widz odbiera jako akt nieprawidłowy, "pogański", podobnie jak w niektórych scenach Dziadów i Wesela.

W przeciwieństwie do inscenizacji warszawskiej, w której uczniowie siadają przy dwuosobowych ławkach, na scenie tokijskiej każdy z nich ma jednoosobowy stolik i krzesło, nabiera dalej istotnego znaczenia: stoliki podlegają bowiem w pierwszej części przedstawienia personifikacji.

W pierwszej lekcji uczniowie siedzą raczej w liniach, nie zaś w rzędach: od prawej strony sceny z punktu widzenia widowni: troje żydowskich uczniów Rachelka - Menachem - Jakub Kac, Dora- Zygmunt - Władek - Abram w środkowej linii żydowsko-polskiej mieszanej, oraz troje polskich uczniów Zocha - Rysiek - Heniek po lewej stronie. Widać, że "rozsadzeniem" przez inscenizatora uczniów rządzą dwie dwuwymiarowe zasady: miejsca w jednym rzędzie (szerokość) i rzędy (głębokość). Według porządku pierwszego w pierwszym rzędzie siedzą trzy dziewczęta, a w dalszych chłopcy. Drugi porządek prezentuje się w sposób nieco bardziej skomplikowany. Prawy obszar zajmowany przez Żydów i lewy obszar dla Polaków niczym rogi tworzą kwadrat (3 x 3), ze środkowym wysuniętym na tył małym kwadracikiem (1 x 1). Wymowne i symboliczne jest to, że jest on przeznaczony dla Abrama, który pierwszy opuszcza klasę jako emigrant do USA, a ostatni opuszcza świat żywych.

Zwróćmy uwagę na dodatkowe dwa kryteria, które decydowały o układzie krzeseł.

W pierwszym rzędzie siedzą uczennice z prawa po kolej - Rachelka, Dora, Zocha. Dora jest Żydówką. Rachelka natomiast przechrzta wychodzi za Polaka. Zocha, według interpretacji reżysera i odtwórczyni tej postaci, uznanej przez Słobodzianka za "jakoś przekonywającą ", urodziła się od tego samego ojca, co ojca Dory, czyli jest pół-Żydówką. Wyszła najpierw za mąż za Polaka-antysemitę, stała się kochanką Żyda-kolegę z klasy (nie wiadomo, czy za niego wyszła po raz drugi). Po emigracji do USA została żoną Janusza, który pośmiertnie okazał się pół-Żydem. Wynika stąd, że w pierwszym rzędzie obok Żydówki z obu stron siedzą kobiety, która mają spędzać życie na pograniczu żydowskości i polskości.

W lekcjach II - IV większość stolików jest zestawiona przy przedniej krawędzi sceny, czyli w proscenium, choć w inscenizacji Bungaku-za nie używa się kurtyny. W lekcjach II i IV kolista linia stolików otacza plac zabaw, w lekcji III i na początku lekcji V funkcjonuje ona jako okna, przez które widz obserwuje paradę pogrzebową Marszałka bądź marsz Armii Czerwonej, zaś podczas odczytania pierwszego listu Abrama ze Stanów Zjednoczonych funkcjonuje ona jako urząd imigracyjny. Dopiero w drugiej części lekcji V ustawienie stolików zmienia się: przeniesione na środek przestrzeni, tworzą one prostokątną scenę, na której Zocha gra szkapę, a po jej występie zmienia się w stół, na którym ustawia się butelki piwa, by bohaterowie "przeszli do spraw weselszych" [24]. W lekcji szóstej ten sam prostokąt zmienia się w pokój przesłuchań w NKWD i dół w lesie, gdzie Rysiek doznaje bólu i męki.

Od lekcji siódmej poszczególne stoliki zaczynają być traktowane oddzielnie, jakby były personifikowane. Sceny zabicia Jakuba Kaca, gwałtu na Dorze i mordu na żydowskich mieszkańcach w stodole odgrywane są na stolikach, nie na żywych aktorach. Przewrócony stół o czterech nogach wywołuje u widza obraz bezbronnego człowieka leżącego na bok lub na wznak.

Każdy człowiek pozostaje uwięziony w granicach fizjologicznych jego bytu, od których uwolnić się może jedynie poprzez śmierć. W tym tkwi zwycięstwo i porażka, radość i smutek czyli tragikomedia człowieka - taka refleksja nieuchronnie ogarnia widzów tokijskiej inscenizacji dramatu.

Zamiast Jakuba Kaca to jego stolik zostaje przewrócony i to ten stolik zaczynają kopać Zygmunt, Rysiek i Heniek. Aktor w roli Kaca, stojąc plecami do sceny na krześle pozostawionym w proscenium, wypowiada swe kwestie i ruchami ciała wyraża agonię, po czym upada na scenę. Rysiek zrzuca mu na głowę kamień, a zmarły Kac wstawszy rzuca okiem w stronę stanowiska, które jeszcze przed chwilą zajmował, oraz trzech morderców, tak jakby obserwował własne umieranie.

Za nogi trzyma się krzesło - "sobowtóra" Dory. W trakcie dokonywania gwałtu na nim aktorka w roli Dory stoi za sceną, krzykiem i płaczem przekazując własne cierpienia.

W drugiej części spektaklu postaci nieżyjące, na poły schowane pod odsłoniętym korytarzem przy ścianach sceny, obserwują żyjących kolegów. Nieuchwytna i nieostra jest tu linia graniczna między światem żyjących a światem zmarłych. Takase zrobił nawet więcej, niż w oryginalnym dramacie, w sytuacjach, w których nieżyjące postacie wtrącają i ingerują w dramat rozegrany w świecie żyjących. W lekcji IX na przykład zmieniono kwestię Władka "młodzi Żydzi () śpiewali sowiecką pieśń "Sieraka strana moja radnaja"" [43] na "młodzi Żydzi () śpiewali ukochaną przez Jakuba Kaca sowiecką pieśń "Sieraka strana moja radnaja"". Wraz z tą kwestią Jakub Kac, pierwsza ofiara w zaświatach spod korytarza, na siedząco na krześle śpiewa tę pieśń. Zaś gdy druga ofiara Dora trafia na tamten świat, Kac wychodzi jej na powitanie.

Po lekcji IX następuje 15-minutowa przerwa, w czasie której dziewięć stolików z wyjątkiem jednego znajdującego się w samej głębi sceny przeznaczonego dla Abrama zostaje zebranych i nałożonych na siebie w lewej części środka sceny. Tworzą one stos pozbawiony regularności, konkretyzację chaosu. Widzieć je można jako las, stertę trupów, a nawet górę przedmiotów pozostałych po ofiarach w Muzeum Zagłady w Oświęcimiu. Krzesła są na razie zestawione tak, jakby okrążyły otwartą przestrzeń wokół stosu stolików. Jednak drugiej części spektaklu reżyser nie decydował się na zabieg personifikowania krzeseł. Pozostają one "sobą", poza jedyną sceną, w której w trakcie ślubu stają się miejscami do siedzenia w imaginacyjnej bryczce. Była to nawiasem mówiąc jedyna scena łudząco podobna w wydaniu tokijskim do inscenizacji warszawskiej.

Takase nie rozbiera stosu stolików aż do końca przedstawienia, przez co chaos pozostaje nietknięty. Może wcale nie jest tak, że miejsce chaotyczne istnieje na scenie niczym wysypisko śmieci, a wręcz odwrotnie: ten chaos rządzi światem, czy może stanowi jego sedno i oś? Rzeczywiście, patrząc na ruch aktorów czasem przecinających na ukos scenę, to znów krążących wokół stosu stolików, widz nieuchronnie odnosi wrażenie, że aktorzy niczym ciała niebieskie poruszają się wokół centrum, które nie jest, odmiennie niż ma to miejsce w galaktyce, słońce, a ludzie nim spaleni, tak jak spaleni pozostają oni ideologią, religią i filozofią. W systemie solarnym dziewięć większych planet obracających się wokół słońca, co oznacza, że prawie jest tyle "ciał" niebieskich, ilu uczniów z Naszej klasy. Wydaje się nawet, że nie jest wcale przypadkowy zbieg liczby.

Jeżeli w warszawskiej inscenizacji przedstawia się proces powstawania zbiorowego zdjęcia pamiątkowego w klasie tamtego świata, zdjęcia pięknie kadrowanego, bo mieści się ono w ramce-drzwiach, z obiektami uszeregowanymi parami w pięciu rzędach, widzom tokijskiej inscenizacji jawi się na pozór chaotyczne zdjęcie z duchami: niezależnie od kadrowania na fotografii zauważa się postaci nieżyjące zaglądające na scenę spod korytarza, a z biegiem akcji jest ich coraz więcej. W finałowej scenie widać właściwie same postaci martwe siedzące na krzesłach, z wyjątkiem Menachema, który kuli się na podłodze.

Tak jak wspomniano, pierwsza i druga części tokijskiej inscenizacji charakteryzują się zupełnie odmienną stylistyką scenograficzną. W pierwszej części przestrzeń sceniczna jest zamknięta, jawiąc się jako klasa, miasto, kino, pokój, dom, bądź las. W głębi sceny w pozycji swoistego klina znajduje się Abram pozostający w Nowym Jorku, niczymy czynnik relatywizujący to, co zachodzi na polskiej prowincji. Przestrzeń sceniczna drugiej części przedstawienia to bezgraniczny i bezkresny świat lub kosmos wokół stosu trupów. To zarazem przekonywujący i symboliczny wyrazem rozprzestrzeniania się bohaterów dramatu po świecie w różnych miejscowościach: Nowy Jork, Izrael, Łódź, Warszawa i miasteczko w Polsce północno-wschodniej.

W wersji warszawskiej zmarli witani są głębokim ukłonem poprzedników przy ich przejściu w zaświaty, od początku do końca spektaklu. W drugiej części tokijskiej wersji akt przechodzenia z tego do tamtego świata wyraża się przy elastycznym użyciu postawy i położenia aktorów, którzy siadają na ziemi lub na krzesłach albo z nich wstają.

Bohaterowie dramatu po spektaklu wchodzą w świat na górze. Widz chyba jeszcze pamięta, że przed rozpoczęciem lekcji aktorzy I kolejno zeszli schodami z pierwszego piętra atelier: Jakub Kac jako pierwszy, zaś Rysiek jako ostatni. Być może dopiero w momencie wyjścia z teatru widzowie uświadamiają sobie, że na początku spektaklu miało miejsce zejście bohaterów z zaświatów. Istotnie, byli oni przecież wtedy nawet ubrani tak, jak w momencie odejścia ze świata. Im dłuższy żywot, jakim się cieszy postać, tym młodszy aktor wciela się w jej rolę, za wyjątkiem Abrama, granego przez najmłodszego aktora z zespołu. Tylko ten bohater się nie starzeje, a wręcz odwrotnie: odmładza się. Aktorzy zdejmują ubrania wierzchnie na lekcji II, na oczach widzów stając się młodymi uczniami. W momencie ich śmierci wszyscy ponownie ubrani są jak przed pierwszym dzwonkiem (w inscenizacji warszawskiej także zrezygnowano ze zmiany kostiumów). W ten sposób bohaterowie odtworzyli swoją przeszłość w świecie żyjących, po czym wrócili z powrotem w zaświaty. Koło się zamyka.

Na zakończenie autor artykułu pragnie wymienić pozostałe cechy wyróżniające tokijską inscenizację w konfrontacji z warszawską.

Spišák bezwzględnie zrezygnował z użycia jakichkolwiek rekwizytów z wyjątkiem krzyża, sierpa i młota bądź swastyki, które na zmianę pojawiają się nad drzwiami do umarłej klasy, Takase ograniczył rekwizyty do pragmatycznego minimum: chusteczka, flaga ZSRR, list, karabin, butelki piwa, obrączka i medal Sprawiedliwy wśród Narodów. Dobrano je tak, by ułatwić aktorom grę, a widzom zrozumienie nieznanej im kultury i historii, inaczej niż w inscenizacji budapesztańskiej, w ramach której pomoce szkolne zostały uprzedmiotowione w narzędzia do zabijania i katowania.

Takase złożył hołd Tadeuszowi Kantorowi poprzez wprowadzenie lalki - wcielenie Igorka i odtworzenie hymnu "Niemcy, Niemcy ponad wszystko", jednak nie na zakończenie spektaklu, tak jak u Kantora, a na początku lekcji VII.

Największa chyba zmianą tekstowa, jaką wprowadził japoński reżyser w odniesieniu do losów bohaterów to skreślenie następującej części w kwestii Abrama: "Chociaż w latach dziewięćdziesiątych było tam jakieś śledztwo i ktoś jednak trafił do więzienia." [89], co wskazywałoby na samobójczą śmierć Zochy. Menachem i Zocha, para ukrytego i ukrywającej go w czasie wojny, dodatkowo złączona została samobójczą śmiercią.

Godna największych pochwał jest interpretacja wierszy i piosenek w inscenizacji tokijskiej. W sposób następujący śpiewano lub recytowano.

Pieśni: muzyka oryginalna i słowa japońskie - "Ćwierkają wróbelki" (lekcja I), "Mam chusteczkę haftowaną" (II), "Jeszcze Polska nie zginęła", "Sziraka strana maja radnaja" (V), "Boże! Coś Polskę przez tak liczne wieki" (VI), "Na wojence ładnie" (VIII).

Pieśni: muzyka skomponowana do potrzeby japońskiej inscenizacji i słowa japońskie - "Pieśń weselna sieroca", "Wyszedł żuczek na słoneczko" (X).

Pieśń: recytacja słów japońskich przy akompaniamencie muzyki oryginalnej - "Zachodź już, słoneczko" (IX).

Wiersze (recytacja bez muzyki): słowa japońskie - "Serce Marszałka", "Trzy małe okręty" (III), "Dobre obchodzenie się z końmi" (V), "Naczelnik Kościuszko" (VI), "W paryskim salonie" (VII), "Nauczył Sienkiewicz" (XII), "Nie udawaj mi tu Greka" (XIII), "Jedna tylko jest gwiazda" (XIV).

Wiersze niepodjęte w inscenizacji - "Kiedy spojrzysz w gwiazdy" (XI).

Rządzi tu, jak widać, zasada elastycznego, zależnego od nastoju danej sceny sposobu prezentacji "cytatów" literacko-muzycznych. Należałoby więc zaznaczyć, że nie wszystkie pieśni i wiersze zostały interpretowane zgodnie z wskazówkami autora. Pieśń "Zachodź już, słoneczko" była raczej recytowana, niż śpiewana. W przypadku tej pieśni i dwóch wierszy: "Serce Marszałka" oraz "Jedna tylko jest gwiazda" zostały one odczytane nie przez "wszystkich", lecz przez pojedynczych aktorów, grupę aktorów lub ich wszystkich w zależności od sytuacji scenicznej. Taki zabieg wydaje się niezwykle efektywny. W szczególności ogromne wrażenie na widzach Atelier Bungaku-za wywarła finałowa scena, w której każdy z aktorów wcielających się w postacie zmarłe i znajdujących się w różnych zakątkach kosmosu recytował swój fragment tekstu w kolejności ich chronologicznej śmieci, poczynając od Jakuba Kaca, a kończąc na recytacji Abrama .

***

Co było przesłaniem Naszej klasy, dramatu Tadeusza Słobodzianka? Jakie znaczenie ma wystawienie współczesnego polskiego dramatu w Japonii?

Za odpowiedź na te pytania niech służy wypowiedź autora sztuki przed wystawieniem jej w Toronto: "Cieszę się, że została wystawiona w Toronto. Sztuka o "naszej klasie", która jest historią wielkiej destrukcji i tragedii, na nowo stwarza "naszą klasę" dla tych, którzy wystawiają ją, grają, przychodzą oglądać. Powiedziałbym, że to jest po prostu zwycięstwo teatru i humanizmu nad bezsensem historii. "