Artykuły

Siedzę na wrocławskiej "Zemście" i dziwię się. Dziwię się, jak ten znany na pamięć brylant rozbłysnął nagle nowym blaskiem, jaki się okazał pojemny i ostry zarazem, i jak w ręku Jerzego Krasowskiego zmienił się w szyderczy obraz Polski szlacheckiej - daleki od tradycyjnej sielanki, radykalniejszy od boyowskich wynurzeń. Cudowna lektura szkolna aplikowana bez niepokoju przez najbardziej pruderyjnych pedagogów najniewinniejszej pod słońcem młodzieży ujawniła na scenie wcale hojną garść pieprzu, w jaką w cudownej polszczyźnie zaopatrzył ją przekornie swawolny autor i okazało się, że dopiero taka, zdemistyfikowana i odkłamana, odkrywa nieprzewidziane ostrze, nabiera doniosłości i głębi, przestaje być tkliwą opowieścią o przeszłości, a staje się przeszłości tej oskarżeniem i drwiną okrutną. Nie twierdzę, że jest to jedynie słuszne odczytanie "Zemsty" ale jest to na pewno odczytanie zgodne z możliwościami tekstu, zgodne ponadto z naszymi wyobrażeniami i wiedzą o epoce - twórcze i szydercze zarazem. Krasowski odmitologizował "Zemstę". Oczyścił ją z panegirycznych nawarstwień nie tylko w tej jednej obyczajowej płaszczyźnie przez wcale jednoznaczne pokazanie przeszłości i konduity Podstoliny i zaakcentowanie przy okazji sposobu bycia ówczesnej szlachetczyzny w tej sferze stosunków międzyludzkich. Odmitologizował cały zawarty w "Zemście" obraz szlacheckiej Polski. Uwypuklił jej pieniactwo, nędzę i pychę zarazem, jej ciemnotę i brutalność zarysowaną w tekście Fredry, ale nigdy nie akcentowaną dotąd tak wyraźmy. Po raz pierwszy współczesna wiedza o historii odezwała się w tym utworze nie tylko jako wyraz naszego szyderstwa, ale jako nasza (myślę o pokoleniu) chęć dotarcia do pełnej, odbrązowionej prawdy, ostrzejszej i brutalniejszej z tej perspektywy niż wyobrażenia i złudzenia współczesnych.

Dlatego Swinarski urządza skład worków w salonie Respektów i każe Fantazemu wojować widłami w romantycznym uniesieniu, dlatego Skuszanka swój sen srebrny śni wśród mogił i autentycznego, nigdy dotąd równie dosadnie nie pokazanego w tej literaturze okrucieństwa. Jak jednak nastąpiła tu zmiana tonacji? Jakimi środkami osiągnął Krasowski ów wymiar i ostrość komedii? Zadecydowały, jak sądzę, dwa zabiegi. Pierwszym jest wielowarstwowość widowiska, drugim - sposób prowadzenia aktora. Wielowarstwowość nie tylko w wyraźnym rozgraniczeniu i nieco odmiennym traktowaniu obyczajowości stosunków domowych, sąsiedzkich i stosunków bardziej intymnej natury - od czysto komediowych przekomarzań reżysera, najpełniej wyrażających się w ogrywaniu wybornego aktorstwa Zdzisława Karczewskiego, który gra Dyidalskiego, czy maestrii scenicznej Ferdynanda Matysika tworzącego Papkina w duchu zgoła rostandowskim. Wielowarstwowość tę rozszerza Krasowski i akcentuje odrobinę sztucznie, lecz nie mniej skutecznie, przez dodanie do przedstawienia nowej kontrastującej warstwy. Jest nią, grany i śpiewany na początku, a często i w trakcie akcji, polonez opracowany przez Adama Walacińskiego. Ten wzniosły, najbardziej mitologizujący symbol urody i wielkości Polski szlacheckiej kojarzy się automatycznie ze spokojem Bogu i Ojczyźnie oddanych dworków, prosto z tradycji Ogińskiego i Grottgera, i jako taki zderza się nieustannie ze zbrutalizowaną i plastyczną relacją teatru, tworząc ów rozziew nastrojów, ową intrygującą acz niezbyt określoną głębię, tak charakterystyczną dla tego przedstawienia.

Drugim środkiem natomiast jest, jak już mówiliśmy, sposób prowadzenia aktora. Ostry, plastyczny, żywiołowy, oscylujący na granicy wspaniałej parodii, trochę jak z teatru lalek, trochę jak z grafiki Uniechowskiego, pełen nieokiełznania i rozmachu, żywotności i piekielnego temperamentu - najpełniej wyrażony w postaci Cześnika. Witold Pyrkosz, który gra Raptusiewicza, tworzy kreację wzorcową w tej mierze, kreację nie do naśladowania, skupiającą wszystkie cechy tego teatru w całość uwierzytelnioną osobowością i stale pogłębiającą się dojrzałością aktora. Nie tylko Cześnik jest zresztą dynamiczny i rubaszny. Nie tylko on wydaje się śmieszny i groźny zarazem. Podobna jest jego wataha, owa banda ni to przyjaciół, ni oprawców złożona ze zdeklasowanej braci, a pełniąca rolę pretorianów w zubożałym dworze. Podobny (acz nieco innej stylizacji) jest również zgarbiony z pokory Rejent Andrzeja Polkowskiego i podobna jego banda, równie obdarta, drapieżna i zuchwała jak banda Cześnika. W rękach tych ludzi błyskają noże, a napad na murarzy przypomina western soczystością bójki i brutalnością razów. Jest to Polska obdarta i wyłatana, Polska blichtru i Polska pozorów nieudolnie pokrywanych przez umowne już tylko pozostałości dawnego obyczaju.

Nawet finał, owo słynne "Mocium panie, z nami zgoda" pokazane jest przez Krasowskiego w pełnej napięcia nieufności: przeciwnicy pchani ku sobie przez uczestników wydarzeń naprzód chwytają szable, a potem dopiero, przeliczywszy aktywa i zapasy - wyciągają nieufnie rękę do zgody.

Nie jest to na pewno "Zemsta" polonistyczna. Jest to "Zemsta" teatru, który przyzwyczaił nas do swych historycznych i historiozoficznych zainteresowań i poprzez ciąg premier od "Jak wam się podoba" Szekspira, poprzez "Sprawę Dantona" Przybyszewskiej, "Sen srebrny Salomei" Słowackiego czy "Życie snem" Calderona dał dowody, że zainteresowania te znajdują na tej scenie intelektualne i artystyczne pokrycie. Szczerze mówiąc, nie bardzo wierzyłem, aby w dwanaście lat po nowohuckiej epopei, w innych warunkach środowiskowych, a przede wszystkim w innych warunkach historycznych dał się powtórzyć tamten sukces. Nie bardzo wierzyłem, aby teatr nasz wyjałowiony pogonią za fetyszem wpływów i napiętych zobowiązań ilościowych mógł zdobyć się na czynne kształtowanie swojej osobowości, wybierając podobnie trudną i śliską drogę. Trzy lata dyrekcji Skuszanki i Krasowskiego w Teatrze Polskim we Wrocławiu przekonały nas, że rzecz taka jest możliwa. Jest możliwa przy równoczesnym gospodarczym wysanowaniu teatru, stanowiącym warunek sine qua non jakiejkolwiek długofalowej pracy artystycznej, bo efemerydy budowane doraźnie, od okazji do okazji, systemem "zastaw się a postaw się", nie zdają jednak egzaminu, są bowiem najczęściej nazbyt kosztowne.

Krasowscy ustawiwszy teatr w zadowalającej równowadze wpływów i zobowiązań - nie bez wytrawnej, jak sądzę, pomocy Władysława Ziemiańskiego, wicedyrektora administracyjnego wrocławskiej sceny - wyciągnęli trafne wnioski z charakteru dwu swoich widowni w Teatrze Polskim i w Teatrze Kameralnym, i ze społeczno-środowiskowej struktury miasta o wyraźnej przewadze widza robotniczego, widza ludowego krótko mówiąc, i zastosowali świadomie wielokierunkowość nurtów. Zdecydowali się na programowy, mądry w tej sytuacji, eklektyzm wychodząc naprzeciw zarówno oczekiwaniom przeważającej większości swej widowni na klasykę polską i obcą w wielkim stylu - jak i zaspokajając bardziej zróżnicowane upodobania wyrafinowanej mniejszości, rekrutującej się z dynamicznych i twórczych środowisk miasta.

Środowiska te, zaspokajane skutecznie zabawą w teatr w stylu "Teatru okrutnego" Labiche'a czy "Sonaty Belzebuba" Witkacego, najgłębsze satysfakcje czerpią jednak z dojrzałości opracowań główmego nurtu. Z dojrzałości opracowań wielkiej klasyki, w której (dodajmy do tego i "Sprawę Dantona") najpełniej wyraża się, jak dotąd, ambicja i potencja wrocławskiego teatru. Pisaliśmy już na tym miejscu zarówno o przypomnianym przez Krasowskiego dramacie Przybyszewskiej ("ŻL" nr 799), jak i o "Śnie srebrnym Salomei" wystawionym przez Krystynę Skuszankę w sposób zniewalający rozległością skojarzeń i czystością środków. ("ŻL" nr 826) Z natury rzeczy mniejszą uwagę poświęca się w tej sytuacji innym osiągnięciom wrocławskiej sceny, decydującym jednakże o jej uniwersalności. A jest to dziwny teatr, w którym współżyją ze sobą, i nawzajem się uzupełniają tak odmienne indywidualności jak Krasowski i Jakub Rotbaum, którego "Las" wystawiony w czerwcu ubiegłego roku wspominam do dziś z przyjaznym uznaniem. Żywa, stałe rozwijająca się inwencja sceniczna Marii Straszewskiej, tak wyraźna chociażby w "Skąpcu" ze Stanisławem Michalikiem i Witoldem Pyrkoszem, aby sięgnąć tylko do ostatniego sezonu, sąsiaduje tu bez zgrzytów, przeciwnie: na zasadzie harmonii, z najciekawszą dziś w Polsce indywidualnością artystyczną najmłodszego pokolenia, wyłowioną przez Krasowskich ze studenckiego ruchu teatralnego, tj. z indywidualnością Włodzimierza Hermana.

Herman, twórca i długoletni kierownik artystyczny "Kalambura", na macierzystej studenckiej scenie dawał już spektakle w pełni dojrzałe, zwracające uwagę na wrocławski zespół, takie chociażby jak nagrodzony niedawno w Krakowie "Futurystykon". Przeniesiony do teatru zawodowego, z dyplomem w kieszeni, przedstawił się jako reżyser świadomy nie tylko swoich środków, i posługujący się nimi z pełną swobodą, jak na zakres doświadczeń i dotychczasowych możliwości, ale jako twórca pełen inwencji znakomicie łączący doświadczenia teatru studenckiego z możliwościami i rygorami teatru zawodowego. Jego "Sejm kobiet" Arystofanesa zadziwił nas nie tylko jędrnością przekładu i śmiałością w eksponowaniu najbardziej rubasznego tonu antycznej komedii, ale także sprawnością warsztatu, umiejętnością antycznej stylizacji wśród kabaretowych bez mała środków tego przedstawienia, okraszonego piosenką, hojnie posypanego solą i pieprzem, które nagle okazało się jednym z bestsellerów sezonu. Ponad pięćdziesiąt przedstawień z wolnej sprzedaży przy słabym zwykle zainteresowaniu tego typu dramaturgią, to sukces nie tylko artystyczny: to umiejętność dotarcia do żywych zainteresowań i upodobań widowni przy pomocy tekstów, po które zwykliśmy sięgać jedynie z wielkich i odpowiednio nudnych okazji. W najlepszym zaś razie - gwoli pouczenia innych, licząc zawsze na szkoły, nigdy na wolną, słabo na ogół funkcjonującą sprzedaż. Inna sprawa, że klauzula "Dozwolone od lat 18" - bardzo temu przedstawieniu pomogła.

Kolejnym sukcesem Hermana jest w tym sezonie "Sonata Belzebuba" Witkacego - przedstawienie na swój sposób skromne, pozbawione nadmiernych udziwniam a za to pełne lekkości i dowcipu, taktownie i z umiarem eksponujące czarny humor i zabawny absurd Witkacego środkami możliwie naturalnymi, oscylującymi między gagiem a wytrawną stylizacją. Brawurowo grane przez Matysika, Chronickiego, Jadwigę Skupnik, Joannę Keller i Halinę Buyno, odznacza się dużym nasyceniem ruchu, akcji a przede wszystkim wspomnianych już stylizacji, przez co na małej scenie Teatru Kameralnego sprawia wrażenie dużego widowiska. Herman, realizator głośnych "Szewców", znalazł, jak się zdaje, właściwy klucz do Witkacego, podobny do receptury na Mrożka: gra go możliwie naturalnie, hojnie eksponując aktora, który stwarza odpowiednio nastrojowy klimat, doskonale wyrażający styl i typ wyobraźni autora.

Trzeci kolejny sezon Skuszanki i Krasowskiego we Wrocławiu jest, jak dotąd, sezonem najdojrzalszym. Skupiły się tu na dużej scenie aż trzy przedstawienia tej rangi co "Sen Srebrny", "Życie snem" i "Zemsta" - a nad kolejnymi premierami pracują: Bohdan Korzeniewski, który wystawi tu "Szelmostwa Skapena" Moliera, i Jakub Rotbaum opracowujący "Trzy siostry" Czechowa. Z wielkiej serii ostatniego sezonu najmniej podobały mi się "Królewskie łowy słońca" Petera Shaffera wystawione w Teatrze Polskim przez Krystynę Skuszankę w scenografii Marcina Wenzla: przedstawienie o fascynującej stylistyce nawiązującej do ekspresywności i charakteru plastyki przedkolumbijskiej Ameryki, do bogatej kultury Inków. Ale o stylistyce, która opatruje się bardzo szybko i - zaczyna drażnić swoją zewnętrznością. Pozostaje dysonans między moralizującym i dyskursywnym charakterem tego dramatu o konfliktach lojalności i zagładzie narodu a symboliką i bogatą bardzo emocjonalną inscenizacją całości.

Obok tych pozycji grano jeszcze na scenie Teatru Kameralnego "Wachlarz lady Windermere" Wilde'a (reż. Artur Modnicki), "Matkę Capka (reż: Jakub Rotbaum), "Punkt C", Jamiaque (reż. Maria Straszewska). W próbach znajdują się "Jak obrabować bank" Fayada i "Chwiejna równowaga" Albee'go. Oczywiście, były wśród tych pozycji i niewypały ("Matka"), były realizacje bijące rekordy powodzenia ("Wachlarz"); ale charakter i walor sezonu wyznaczony został przez twórczość głównego nurtu - przez przedstawienia Teatru Polskiego. Był to nie tylko najlepszy sezon Skuszanki i Krasowskiego we Wrocławiu, ale i najlepszy chyba sezon w Polsce - wyjąwszy może bieżącą twórczość Teatru Starego. Okazało się, że nawet w niesprzyjających warunkach przy odpowiednio wyraźnym dopingu środowiska, będącego w tej chwili najbardziej dynamicznym środowiskiem teatralnym w Polsce można tworzyć teatr, który wyłamuje się z panującej nijakości, formuje swoją osobowość, swój styl, określa zakres swoich zainteresowań i zaczyna kształtować własny program ideowy i intelektualny, sprowadzający się do wielkich i zaskakujących przewartościowań klasyki.

Współistnienie i wzajemne odziaływanie na siebie takich ludzi jak Grotowski, Flaszen, Krasowski, Skuszanka, Tomaszewski, Witkowski, Herman, Rotbaum, Straszewska, Kelera, Bajdor czy Krzyżagórski coś jednak znaczy, umożliwia w każdym razie tworzenie przedstawień wyrosłych z nieufności i przekory wobec zastanych wyobrażeń, przedstawień, w których odzywa się przenikliwość, krytycyzm i pasję żywego wiecznie odradzającego się teatru.