Artykuły

Dawno już żaden reżyser polski formatu Jerzego Krasowskiego nie zajmował się "Zemstą". Dawno, bardzo dawno wygasły spory istotne; ostatni bój o "Zemstę", w którym o coś naprawdę przeciwnikom chodziło, a zrodzony z wydarzenia scenicznego bezpośrednio, rozegrał się trzydzieści osiem lat temu: z okazji przedstawienia w Ateneum, które przeszło do historii jako "Zemsta" Jaraczowa (choć reżyserem był Chmielewski). Próby z okresu socrealizmu nic trwałego do "Zemsty" nie wniosły. Odnowa teatru też poszła innym zgoła torem, omijając w zasadzie Fredrę (jedyny bodaj wyjątek godny pamięci to "Dożywocie" u Axera). Stale przecież grywano "Zemstę" w różnych zakątkach kraju jako lekturę szkolną i co parę lat jako "koncert" gwiazdorski - od święta. Mogło się jednak wydawać, że arcydzieło Fredry przestało być dla polskiego teatru problemem artystycznym. Stało się problemem rzemiosła.

To napisawszy spostrzegłem, że krzywdzę Józefa Grudę, który tu właśnie, we Wrocławiu, na tej samej scenie Teatru Polskiego pokazał przed czterema laty "Zemstę" wcale interesującą i daleką od szablonu (por. "Stary Fredro i spadkobiercy", "Odra", nr 2/1964). Dla Grudy była "Zemsta" problemem artystycznym, na pewno. Widział w niej model polskiej papkinady - model wzorcowy, ale już trochę bajeczny: świat Papkina zrośnięty z jego fantazją buffo. I to widzenie wydawało mi się trafne na swój sposób - trafne na dzisiaj. Sam zresztą skłonny byłem sądzić, że o walorze "Zemsty", przy takich czy innych zabiegach scenicznych, decyduje dla nas dzisiaj, niemal bez reszty, jej cudowna polszczyzna, z upływem czasu coraz tęższa, z biegiem lat odsuwająca właściwie na plan dalszy wielorakie problemy interpretacji.

Sądzę teraz, że nową kartę w scenicznych dziejach "Zemsty" zapisał nareszcie Jerzy Krasowski. Uznał widać sarmatyzm za zjawisko bynajmniej niewygasłe, więc nie zobojętniałe dla nas z wiekowej odległości i wcale nie bajkowe. A niezależnie od definicji i koncepcji "sarmatyzmu", o które spierać się mogą wciąż na nowo historycy na katedrach (właśnie biorą się do tego raz jeszcze, jak słyszałem), odwołał się Krasowski w swojej wizji, najwidoczniej, wprost do "literatury faktu": do pamiętników Kitowicza, Ochockiego i tuzina innych świadków. Osiemnastowieczna "literatura faktu", jak było do przewidzenia, objawiła w istotnych realiach pełną zgodność z fabułą "Zemsty", ta zaś na jej tle nabrała nowej zgoła barwy.

Chodzi o barwę środowiskową i społeczną oczywiście; społeczną, a nie tylko rodzajową. I tu pytanie, które trudno ominąć: czy taka barwa o szczególnym nasyceniu jest w przypadku "Zemsty" scenicznej naprawdę przydatna? Czy i w jakim stopniu stać się może niezbędna w teatralnym widzeniu tego dzieła? Pytania takie, nie bez związku z inscenizacją Krasowskiego, warto sobie postawić choćby po to, by ujrzeć jasno, że jakakolwiek odpowiedź generalizująca i arbitralna, o charakterze "programowym" zwłaszcza, musiałaby tu prowadzić do szkodliwych nonsensów. Można więc powiedzieć tylko tyle: Krasowskiemu ta barwa szczególna, eksponująca ostro i dobitnie środowisko społeczne "Zemsty", była potrzebna z przyczyn istotnych, tłumaczących się artystycznie. Nie miała natomiast nic wspólnego z gatunkiem rodzajowych malowanek o założeniach muzealniczo-ilustratorskich.

Ta sprawa wydaje mi się ważna. "Zemsta" Krasowskiego zaczyna się od obrazu wyjętego jakby żywcem z pamiętników Jędrzeja Kitowicza: pobojowisko pijaństwa. Cześnikowe "Cóż, polewki dziś nie dacie?" - adresowane do tłumu czeladzi zwalonej pokotem, wśród ław i zydlów poprzewracanych. W pierwszej chwili wydało mi się to zbyteczne; odczułem to jako pewien nadmiar (nadmiar informacji - powiedziałby cybernetyk). W miarę rozwoju przedstawienia musiałem jednak uznać integralność tej sceny w takim widzeniu "Zemsty", jakie zaprezentował Krasowski.

Sceniczna historia "Zemsty" zna niemało przypadków rozmaitych zawiązań "znaczących" - przynajmniej w intencji. Słynna jest scena mszy rozpoczynająca "Zemstę" w inscenizacji Osterwy ("ksiądz w otoczeniu całego domu Cześnika, wracający po mszy z kaplicy zamkowej" - tak to zapisał Boy). Z tej mszy atoli, wyprowadzonej na czołówkę jak transparent, nic bodaj dalej nie wynikało. Był to slogan inscenizacyjny. Pobojowisko pijackie u Krasowskiego nie jest sloganem na czołówce. Jest znakiem pewnej formacji kulturowej, z której wywodzą się czołowe postacie tej arcykomedii.

A więc gleba, z której wyrośli - każdy po swojemu - Cześnik, Rejent i Papkin, Dyndalski, a także Podstolina. Gleba sarmacka na szczeblu zapadłego gdzieś powiatu, inkrustowana swawolną wdówką (takie niby rokoko rodzimego chowu, z sarmatyzmem zrośnięte - szczebel podlasko-wojewódzki) i nieco przetartym w świecie Wacławem. Nie chodzi tu zresztą w praktyce sceny o ustalenia socjologiczne takiego rzędu i nie ma to wszystko nic wspólnego z wulgarnie socjologicznym "demaskatorstwem" z początku lat pięćdziesiątych. Chodzi natomiast o to, że Krasowski zdziera z "Zemsty" całą jej wylizaną "ładność" pseudoteatralną, szkolną konwencjonalność kontuszowej komedii o starych Polonusach. Dociera za to do żywych ludzi w ich rzeczywistym środowisku - odkrywa prawdziwe cechy kulturowe i charakterologiczne. Sceniczną miarą pracy Krasowskiego jest więc fakt, że w znanych na pamięć kwestiach - w scenach, które są abecadłem teatru - ujawniają się raz po raz istotnie nowe treści, nieprzeczuwane podteksty, żywe impulsy i sploty motywacji. A nie dosyć byłoby powiedzieć, że znajdują one w dialogu pełne pokrycie. Sam bowiem dowcip językowy i świetny wiersz - do tych wartości redukuje się zwykle "Zemsta" na scenie - tutaj zyskują gęstość i soczystość znaczeń, intensywność wypełnienia, logikę związków dramatycznych niedostrzeganych zazwyczaj, lub z grubsza tylko zaksięgowanych w pewien kanon i szablon konwencji pospolitej.

Ma to także określone konsekwencje w prowadzeniu akcji. Krasowski wpisuje w "Zemstę" - nie odbiegając na krok od tekstu i porządku fabuły - rodzaj westernu sarmackiego o żywym rytmie i awanturniczym zgoła toku zdarzeń. Powiedziałem: "wpisuje" - powiedziałem źle. Bo ten western tkwi przecież w "Zemście" in crudo. Krasowski wydobywa go na jaw. Cześnik zatem i Rejent stoją tu na czele dwóch gangów wcale niemiłych w bliższym obcowaniu; Cześnikowy liczniejszy na oko, Rejentowy sprawniejszy chyba w działaniu. Stawką są oczywiście domniemane folwarki Podstoliny, a nie jakaś dziura w murze. Kiedy gang Cześnikowy łoi skórę murarzom, gang Rejenta odcina im odwrót nader skutecznie. Potem uczestniczy jawnie a milcząco i w spisywaniu protokołu, i w podejmowaniu posła-Papkina. Kije nie są więc w domyśle, baty i kułaki mają dosłowność namacalną i twardą wymowę. Cześnikowe "Nie wódź mnie na pokuszenie" - to właściwie chytra refleksja: już wystrychnął przecież na dudka Rejenta - ożenił Wacława... Na koniec sławna "Zgoda!" - to raczej dosyć przykry dla stron obu, a konieczny w tym układzie kompromis.

Western sarmacki Krasowskiego pełen jest przy tym ruchu i gonitwy, omalże akrobacji (pogoń za Wacławem). I tu już zresztą można by się pospierać z reżyserem o pewne szczegóły. Nadto huczne wydały mi się zbrojne przemarsze Cześnikowe go gangu na proscenium, pokrywające przecież tylko zmianę dekoracji. Bójka przy murze, bardzo rozbudowana, była chyba jednak kompromisowym rezultatem dwóch zamierzeń nieco rozbieżnych: kompozycji o efektach komediowych i rzetelnej demonstracji bicia jako takiego. To wszelako, co w owej scenie nie dało się może związać zupełnie czysto, w całym przedstawieniu znalazło wyraz artystyczny świadomego kontrastu: bardzo szczerej i zaraźliwej wesołości na tle w istocie bardzo niewesołym.

Wiadomo od dawna, że nie ma "Zemsty" bez wybitnego aktorstwa, choć orzeczenie to nie jest wcale odwracalne: niejedna już "Zemsta" rodziła się martwo z gwiazdorskiej obsady. W nowej "Zemście" wrocławskiej są co najmniej cztery role znakomite: Cześnik, Rejent, Podstolina, Dyndalski. Cześnika gra Witold Pyrkosz, wiekiem, posturą i chyba skłonnością nie naznaczony przecież wcale do tej roli. Ten zatem eksperyment obsadowy sprawdza się jednak na szczególnej zasadzie. Pyrkosz nie wydaje się bowiem zrośnięty z postacią i nie jest mu ona wcale bliska; widać za to, jak odkrywa ją w sobie, jak się do niej przedziera poprzez wiersz fredrowski i sławne "mocium panie" - jak cześniczeje, jak wrasta temperamentem w sarmackiego hałaburdę. To nie widoczek starego Cześnika - to raczej żywy proces eksploratorski, niebanalny. I jako proces właśnie żywo angażujący widownię.

Wiele szczerej satysfakcji przysporzył mi tym razem Andrzej Polkowski w roli Rejenta (ten aktor objawia pełnię swych możliwości chyba zbyt rzadko). Rola bezbłędna, wyrazista i odmierzona w każdym detalu, odkrywcza psychologicznie i warsztatowo. Popisowo prowadzony dialog. Niezapomniane i całkiem nowe "niech się dzieje wola nieba", kiedy życzy Rejent Cześnikowi apopleksji. Podstolina Anny Lutosławskiej zasługuje na sfilmowanie, zwłaszcza w scenach z Wacławem: nikt jeszcze dotąd nie trafił tak czysto w ten właśnie ton niewymuszony, tak naturalny w sprawach seksu i transakcji majątkowych; w ten właśnie model tak bez obsłonek jak dekolt rokokowy (z intercyzą za gorsem) i tak wybornie portretujący epokę.

Majstersztykiem jest wreszcie Dyndalski Zdzisława Karczewskiego, etiuda starego famulusa. Wacław (Jan Peszek) gibki, lekki, sprawny, niewiele odbiega od znakomitej czwórki. Klara (Krystyna Mikołajewska) jest wdzięczna i trafnie prowadzona. Nie zadowolił mnie w pełni Papkin Ferdynanda Matysika: rola rzetelna, ale pozbawiona ciekawszej barwy, własnego tonu. Niezabawna. A w tym układzie wolno było spodziewać się czegoś więcej po Papkinie.

Warto jeszcze zanotować ku pamięci: Witold Pyrkosz złamał nogę na premierze, tuż przed końcem przedstawienia. Już następnego dnia grał z nogą w gipsie i gra nadal. Nadal świetnie. Ogrywa zagipsowaną nogę. Wlicza ją do rejestru defektów przedmałżeńskich i konkluduje słusznie: "Ten mankament nic nie znaczy..." Ta "giera" - mówiąc żargonem aktorskim - godnie wzbogaca kronikę anegdot o scenicznych przypadkach "Zemsty".

"ŚMIERĆ NA GRUSZY"

Autor to jedna z piękniejszych postaci naszej niedawnej przeszłości. Człowiek prawy i dzielny, komunista, zrehabilitowany pośmiertnie. Jeden z twórców nurtu proletariackiego w poezji lat dwudziestych, człowiek teatru, działacz kultury robotniczej.

"Śmierć na gruszy" Witolda Wandurskiego owiana jest legendą, także z uwagi na osobę autora. Ale nie tylko z tej przyczyny. Jest to przecież jedyna w swoim rodzaju - jedyna w nowszej dramaturgii polskiej próba wskrzeszenia dawnego moralitetu w jego nurcie plebejskim i rybałtowskim, a jednocześnie jest to najbardziej znamienny literacko - na gruncie polskim - owoc przenikania idei teatralnych rewolucyjnej awangardy radzieckiej. Teatru Meyerholda przede wszystkim.

"Śmierć na gruszy", gdyby zrealizować ją w pełnych rozmiarach tekstu i tak właśnie - tak dokładnie, jak została teatralnie pomyślana - byłaby wielogodzinnym seansem gry i zabawy, omalże graniczącym z happeningiem; zbiorową - na scenie i na widowni - demonstracją teatru-zdarzenia, radykalnie wyzwolonego z reguł iluzji; byłaby bajecznym korowodem, ludową klechdą, "tańcem śmierci" i manifestacją polityczną jednocześnie. Z tego rozmachu inscenizacyjnego, jaki zapisany jest w didaskaliach "Śmierci na gruszy", tylko znikoma cząstka blady obraz przedostały się do przedstawienia krakowskiego w roku 1925 - jedynego przed wojną w teatrze zawodowym. I żałować wypada, że w swoim czasie nie zajął się sztuką Wandurskiego choćby Schiller. Ta jednak szansa wydaje się stracona bezpowrotnie: dzisiaj taka inscenizacja tego tekstu byłaby rekonstrukcją historyczną teatru lat dwudziestych - jaki mógł był być.

Z partytury dramatycznej Wandurskiego wybrali zatem adaptatorzy (Jerzy Broszkiewicz i Teodor Mierzeja) motyw przewodni Śmierci próżnującej w powiązaniu z epizodem wojny pod gruszą, który wyrósł tutaj do sceny węzłowej, ogniskującej całą tę budowę. Zapewne, przesadą byłoby twierdzić, że adaptacja ta może lub powinna stać się odtąd kanonem scenicznego tekstu "Śmierci na gruszy" już na zawsze. Stała się jednak bardzo dogodnym punktem wyjścia dla głośnej nowohuckiej inscenizacji Józefa Szajny (1964), której trzecią z kolei (po przedstawieniu w "Ateneum") zmienioną wersję oglądamy teraz w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu.

Praca Szajny zasługuje na wiele szacunku i rzetelnego uznania. Jego przedstawienie jest nie tylko jednym z najbardziej wyrazistych teatralnie głosów przeciwko wojnie. Jest także - poprzez motyw wojenny - bardzo dobitnym oskarżeniem anonimowych w działaniu mechanizmów społecznych, beztwarzowych i odczłowieczających, uśmiercających zbiorowo, w trybach machiny i organizacji, a z pogwałceniem intymnie dojrzewającego stosunku między osobnikiem ludzkim - Istnieniem Poszczególnym - a Śmiercią. Siły napędowe tych mechanizmów zyskują u Szajny interesujący kształt i wyraz sceniczny; zasada skrótu, kontrastu, ostrej deformacji (m.in. aktorki grające ni to mężczyzn, ni to wcielenia potęg finansowych dysponujących mechanizmem) potwierdza wielokrotnie swą funkcjonalność i walor teatralny. Inwencja plastyczna reżysera (przy scenografii Daniela Mroza) dostarcza też niemało satysfakcji. Scena wojny zmechanizowanej - krzyżujące się i zderzające nagie obręcze rowerowe i przedmioty metalowe o niewidocznych źródłach napędu - przejdzie niewątpliwie (już przeszła) do historii współczesnego teatru polskiego jako scena w swoim rodzaju klasyczna: klasyczny pokaz funkcjonalnego i znaczącego działania teatru nagich rzeczy - teatru o niebanalnej ekspresji.

A jednak... A jednak, oddając Szajnie sprawiedliwość, muszę powiedzieć, że wszystko to razem wydawało mi się znacznie świeższe przed czterema laty, kiedy oglądałem na jednym z festiwali przedstawienie z Nowej Huty. Nie wszystko bowiem w tym dziele Szajny wiąże się w całość o takiej gęstości i napięciu, jakie znamionują spektakl wybitny. Areopag niebieski w fotelach na rowerowych kołach, spuszczanych na scenę ze sznurowni, już nie bawi. Niektóre scenki rodzajowe (w intencji reżysera: "ograny weryzm i jego uproszczenia") bywają raczej miałkie; dialog czasem mało nośny i nie dość spięty. Nie jest też w stanie podołać trudnemu zadaniu Halina Przybylska w tytułowej roli. Trafiają się więc przestoje dość wyraźne i miejsca zgoła puste: najwyraźniej puste te rytmiczne scenki łącznikowe - taneczki na proscenium, pod kurtyną-strzelnicą. W sumie różne sceny i chwyty zachowują swój walor, ale kompozycja wielorakich chwytów szarzeje nieco na dalszą metę i dzieli się na człony poszczególne: nie przenikające się tak dalece, jakby sobie tego życzył twórca.

Zresztą, wyznaję, nie miałem tego dnia nastroju. Męczył mnie akurat silny katar. Już dobry Boy, nasz dobry patron i opiekun w Raju, u świętego Piotra (pełni tam może obowiązki honorowego prezesa kółka wolnomyślicieli), domagał się kiedyś praw ludzkich dla recenzenta. Recenzent też człowiek. Zapada czasem na niemożność. I ten czynnik w jego sądach zasługuje również na uwzględnienie.

RESZTA W WIELKIM SKRÓCIE

Z dużym opóźnieniem obejrzałem wreszcie "Szklaną menażerię" w Teatrze Współczesnym. Ta wczesna sztuka Tennessee Williamsa spełnia nadal w repertuarze teatralnym rolę pożyteczną. Jak wszystko niemal, co cenne w dramaturgii amerykańskiej, jest to opowieść o ludziach nieprzystosowanych i nieszczęśliwych. O tych, którzy są "inni", choć nie są gorsi. O tych, których dotyczyć może drobnomieszczański w istocie, choć nader praktyczny aforyzm: nie wystarczy być dobrym, trzeba być dobrym do czegoś.

Ta opowieść o nadwrażliwej dziewczynie i jej rodzinie ma ładny ton liryczny, jeszcze spokojny (jak na Williamsa) a nieprzesłodzony, choć już trochę niedzisiejszy. W reżyserii (Halina Dzieduszycka) respektowana jest rzeczowość i dbałość właśnie o uniknięcie łzawych efektów. Słuszna wydaje się także rezygnacja z proponowanej przez autora "teatralności" z myszką (napisy, ekrany itp.). Grane to jest nieźle, przy czym od obu panów nieco lepsze są obie panie: Maria Zbyszewska i Asja Łamtiugina.

Na odwrót, duet panów - Artur Młodnicki i Zygmunt Bielawski - bierze wyraźnie górę nad duetem pań w sztuce Yves Jamiaque'a (czyżby rodak, z Jamiaków vulgo?) pt. "Punkt C" (na Scenie Kameralnej Teatru Polskiego). Ta sztuka też jest szlachetna, choć w inny sposób i z gorszym nieco skutkiem. Autor, na podstawie pewnych faktów po części autentycznych, próbuje sobie odtworzyć możliwy przebieg rozmowy pomiędzy Nielsem Bohrem a jego byłym uczniem, fizykiem niemieckim, w Kopenhadze, w roku 1943 (w istocie Bohr spotkał się z Heisenbergiem jesienią 1941). Chodzi o to, czy fizycy mogą sobie zaufać i ponad głowami sztabów generalnych, w totalnej wojnie, zawrzeć umowę dżentelmeńską o sabotowaniu przez obie strony badań zmierzających do konstrukcji bomby atomowej.

Autor dochodzi do wniosku, że w takiej sytuacji fizycy nie mieli podstaw dostatecznych do zawarcia dżentelmeńskiej umowy. W intencji autora ma to być wniosek pełen ciężaru tragicznego. Wniosek jest słuszny. Niestety. Sprawa sumienia fizyków niezmiernie bolesna. Złożona. Napięcie moralne autora pełne szlachetności. Tylko że wniosek ten jest zbyt oczywisty, ewentualność wniosków odmiennych zbyt naiwna w założeniu (ewentualność harcerska - powiedziałby jeden z moich znajomych), by tę rozmowę dramatyczną Nielsa Nielsena (czyli Bohra) z Erykiem Reinfahlem śledzić jak partię, w której istotnie coś się waży.

Wszystko poza tym, co ma autor do powiedzenia, jest zupełnie banalne i ledwie mieści się w rygorach bardzo przeciętnego rzemiosła. Wydaje się, że po "Fizykach" - chociaż nie jest to wcale najlepsze z dzieł Dürrenmatta - nie wypada już raczej podejmować w dramaturgii tej problematyki w sposób tak prostoduszny. Na Scenie Kameralnej słucha się wszakże tego dialogu fizyków bez znużenia, przede wszystkim dzięki Arturowi Młodnickiemu, którego młodszy w obu profesjach (fizyka i aktora) kolega wspiera bardzo dzielnie.

I jeszcze jedna przypadłość marcowa wrocławskich teatrów. Południowa bujność pióra Pirandella wydała na świat, obok dzieł klasycznych, niemało tuzinkowych komedyjek, które może mają jakąś wartość poniekąd społeczną ("demaskatorską", antymieszczańską itp.) dla Włochów, ale dla nas redukują się do miałkiej fabułki i pełnej dłużyzn gadaniny. Do takiej serii trzeciorzędowych dzieł Pirandella należy utwór pt. "Człowiek, zwierzę i cnota", grany w Teatrze Współczesnym. Kiedy kurtyna opadła po raz ostatni, przypomniałem sobie niezmiernie głupi dowcip o generale wzmacniającym nieopatrznie swoją męskość przed batalią poślubną i zaraz ten sztubacki dowcip nieopatrznie opowiedziałem w szatni. Rozszedł się jak serdelki w Delikatesach. Mam więc szczere wyrzuty sumienia. Rozumiem, że dyrekcja Teatru Współczesnego pragnęła zastąpić tym Pirandellem - gwoli rozrywce - repertuar o charakterze zdeklarowanie bulwarowym. Nie był to jednak wybór najszczęśliwszy.