Artykuły

O impresjonistach Picasso mawiał, że pokazywali tylko, jaka jest pogoda. Kiedy wiosną 1907 roku Georges Braque - który wkrótce miał namalo­wać swoje pejzaże z L'Estaque, później nazwane przez Vauxcelles'a złośliwie "kubizmem peruwiańskim", zobaczył "Panny z Avignon", powiedział, że odtąd przyjdzie chyba jeść pakuły z naftą. W pierwszej chwili nikt nie zrozumiał Picassa, nawet przyjaciele tacy jak Braque, Apollinaire czy Matisse. Henri Matisse, wielki rywal i przeciwieństwo Picassa, autor powiedzenia o "małych kubach", też miał w końcu ulec kubizmowi, ale dopiero za kilka ładnych lat - teraz uznał płótno młodszego kolegi za lichy żart, w gruncie rzeczy zniewagę. Apollinaire oglądał obraz w towa­rzystwie Felixa Feneona, który swoje wrażenia skwitował dobrą radą, by Pi­casso poświęcił się karykaturze. Po la­tach Picasso doszedł do wniosku, że złośliwa rada Feneona nie była może taka głupia, bo każdy dobry portret jest do pewnego stopnia karykaturą.

Picasso malował z natury - owe demoiselles z jego płótna to jak wiado­mo, panienki z portowej carrer d'Avinyo w Barcelonie, łatwe do rozpozna­nia na szkicach przygotowawczych, tych jeszcze z marynarzami; ale na ob­razie, który Picasso namalował w zapa­miętaniu w parę dni, ukazał je "jak gdy­by w roztrzaskanym zwierciadle" - to znana formuła Jana Białostockiego. Sztuka "świadomie niszcząca naturę" - pisał Białostocki - "ale przy zachowa­niu jakby śladów zniszczenia". Istotę geniuszu Picassa Gertrude Stein pojęła lecąc samolotem; było to niedługo przed drugą wojną, w Ameryce; kiedy patrzyła w dół, na ziemię, powiada, zo­baczyła obrazy Picassa i Braque'a. Wtedy zrozumiała, że tym, co w Picas­sie najwspanialsze, jest jego "zdolność niszczenia w taki sposób, w jaki nigdy dotychczas niczego nie niszczono". To w tej właśnie zdolności, u niego genial­nej, Picasso jest, zdaniem Gertrude Stein, dzieckiem swojego wieku.

Zanim jeszcze wybrałem się na "Wujaszka Wanię" Jerzego Grzegorzewskie­go, pewien kolega, znakomity krytyk literacki, przestrzegł mnie: "To nie jest Czechow!" Mówił, że wyszedł z Teatru Studio w przerwie przedstawienia, nie­zadowolony, ba, wściekły. Kolega jest może porywczy, zazwyczaj jednak doczytuje książki i ogląda przedstawienia do końca. Nie pamiętam dobrze, czy użył słowa "karykatura". Ale jego opi­nia była taka właśnie: postacie z insce­nizacji Grzegorzewskiego są karykaturą postaci z dramatu, a cały spektakl to obraza dla miłośnika Czechowa.

Pierwszym i najsilniejszym odczu­ciem, jakie miałem, gdy wreszcie sam obejrzałem tego "Wujaszka Wanię", było, że jest to Czechow - "w roztrzaskanym zwierciadle". Czechow w jakiś sposób zniszczony, ale zniszczony bardzo świadomie, i powiem właśnie: z zacho­waniem śladów tego zniszczenia. Na­zwijmy to - jakkolwiek dziwnie to za­brzmi - Czechow kubistyczny. Mój ko­lega, krytyk literacki, był takiemu Cze­chowowi przeciwny, ja natomiast, zwo­lennik poszukiwań teatralnych, jestem za. Jasne. Tyle że tak powiedzieć, to powiedzieć za mało. Bo właściwe pyta­nie brzmi: czy taki Czechow, jakiego prawdopodobnie spodziewał się ów krytyk literacki, Czechow miłośników Czechowa, jest jeszcze możliwy w tea­trze? I dopiero po tak postawionej kwe­stii chcę powiedzieć, że sposób, w jaki Grzegorzewski niszczy w "Wujaszku Wani" Czechowa, wydaje mi się impo­nujący.

Powiem potem, dlaczego; na razie przytoczę jeszcze jedno zdanie Gertru­de Stein z jej eseju o Picassie: "jako że w wieku dwudziestym wszystko się rozpada, nic się nie rozwija, wiek dwu­dziesty posiada własną, swoistą wspa­niałość". Spektakl Grzegorzewskiego jest wspaniały tą właśnie wspaniałością.

Genolodzy zaliczają sztuki Czecho­wa do gatunku dramatu obyczajowo-psychologicznego lub, jeśli kto woli, dramatu poważnego. Ale już Stanisławski rozpoznał niejednorodność ich poe­tyki i wielorakość nacechowania stylo­wego: Czechow - pisał w "Moim życiu w sztuce" - "miejscami jest impresjonis­tą, gdzie indziej - symbolistą, gdzie trzeba - realistą, czasem nawet prawie naturalistą". Mierząc się z dramatami Czechowa, MChAT obrał w swych po­szukiwaniach artystycznych "kierunek intuicji i uczucia" i doszedł do "realiz­mu wewnętrznego", który stał się za­czątkiem metody. Dziś prawie wszyscy powtarzają, że Niemirowicz-Danczenko i Stanisławski wystawiali Czechowa nie tak, jak należy, bo nastrojowo i rzewnie. Dzisiaj w ogóle nie lubi się metody Stanisławskiego.

Krótka pamięć. Przecież Teatr Mały odrzucił Czechowowi "Płatanowa", "Me­wa" w Teatrze Aleksandryjskim zrobiła klapę. "Widownia tchnęła wrogością, powietrze stężało od nienawiści" - skarżył się autor w liście do Niemirowicza-Danczenki. Z Niemirowiczem-Danczenką rozumieli się od początku, nawet jeżeli wynikało to ze wspólnoty niezadowolenia. Pisał Niemirowicz-Danczenko: "Moje niezadowolenie by­ło ostrzejsze, gdyż bardziej niż Cze­chow oddawałem się teatrowi, jego nie­zadowolenie było głębsze, ponieważ teatr przysporzył mu cierpień, przez teatr doznał bolesnych uczuć pisarza niezrozumianego, rozczarowanego, noszącego w sobie poczucie krzywdy". Jak było na premierze "Mewy" w MChATcie 17 grudnia 1898 roku, wszyscy wiedzą: po pierwszym akcie aktorzy, w tym Stanisławski, byli kom­pletnie załamani, jedna z aktorek zem­dlała; ale po skończonym przedstawie­niu na widowni wybuchła owacja, Ni­kołaj Efros podbiegł ku rampie, wsko­czył na krzesło i w uniesieniu bił brawo - i dopiero wtedy zaskoczeni aktorzy zaczęli się ściskać, "jak ściskają się lu­dzie w noc Zmartwychwstania". Suk­ces tamtej premiery nie był kasowy (sześćset rubli to nie było dużo); był hi­storyczny - odmienił recepcję Czecho­wa jako dramatopisarza. Był niemal zmartwychwstaniem samego Czechowa. Premiera w MChATcie była prze­cież do pewnego stopnia grą o życie Czechowa: jego siostra, Maria, błagała, by odwołać przedstawienie - bała się, że Anton, nieobecny na premierze z po­wodu "skomplikowania gruźliczego procesu", nie przeżyje kolejnej porażki. Następnego dnia otrzymał w Jałcie de­peszę z MChATu zawiadamiającą o sukcesie. Trzy lata później ożenił się z Arkadiną, Olgą Knipper. To MChAT zamówił u niego "Trzy siostry". Czechow bywał na próbach w MChATcie: do "Wujaszka Wani" chyba tylko raz, do "Trzech sióstr" na kilku pierwszych, do "Wiśniowego sadu" już regularnie. Może nie całkiem był zadowolony, bo - jak wspominał Stanisławski - "często się zrywał, odchodził, spacerował". Wresz­cie na ostatniej premierze słynny jubi­leusz, który - wszyscy to odczuli -"miał w sobie coś z pogrzebu". Cze­chow był zawiedziony: dostał wieniec udrapowany haftowaną tkaniną, nie do­stał od Olgi wymarzonych skarpetek.

Kto wie, może kontrast między tą draperią a skarpetkami najlepiej stresz­cza spór o styl, w jakim trzeba by wy­stawiać sztuki Czechowa.

Po czterdziestu latach doświadczeń Niemirowicz-Danczenko przestrzegał na próbie aktorów MChATu przed gra­niem Czechowa w utartym stylu, który - mówił - "dziś jest tradycją, a jutro będzie sztampą. Trzeba będzie zerwać całą tę skorupę i dotrzeć do świeżego Czechowa". Niemirowicz-Danczenko, kiedy to mówił, nosił już dziewiąty krzyżyk.

Jeszcze jedną próbę dotarcia do świeżego Czechowa widzieliśmy sto­sunkowo niedawno w Starym Teatrze. Mam na myśli "Wujaszka Wanię" w reży­serii Rudolfa Zioły. Niestety, dość cięż­kie zarzuty, jakie na łamach "Dialogu" podniósł przeciw tej inscenizacji Grze­gorz Niziołek, uważam za uzasadnione.

Czechow był prawdziwym majstrem lapidarności. Twierdził, że sztuka pisar­ska polega nie tylko na umiejętności pi­sania, lecz także na umiejętności skreślania. Każdy piszący wie, jakie to trud­ne. Z napisanego opowiadania Cze­chow radził najpierw wyrzucić począ­tek i zakończenie, a potem usuwać z kolejnych zdań wyrazy określające rze­czowniki i czasowniki. Zachwycał się zdaniem, które przeczytał w zeszycie szkolnym, w wypracowaniu jakiegoś ucznia - serio utrzymywał, że nie zna lepszego opisu morza: "Morze było wielkie".

Tymczasem w krakowskim "Wujasz­ku Wani" mamy cztery godziny inscenizatorskiego gadulstwa. Język teatralny Zioły jest ponad wszelką miarę redundantny, a na dodatek zdominowany na­tarczywym i problematycznym symbo­lizmem.

Niziołek trzeźwo pytał, jakim pra­wem w salonie w domu Sieriebriakowa - ba, domu: "dwadzieścia sześć wiel­kich pokojów" - wzięły się worki z kartoflami, które Iwan Wojnicki tak efektownie rozsypuje w napadzie histe­rii. No, bo jeżeli Iwan i Sonia do tego stopnia zapuścili majątek, że ozdobą sa­lonu stały się worki z kartoflami i spa­cerująca kura, to plan profesora, żeby to wszystko sprzedać, zda się całkiem dorzeczny i rzeczywiście jest powód, żeby Iwan dostał histerii. Ale, jak wiemy z didaskaliów, w pokoju Iwana ma leżeć wycieraczka - "żeby chłopi nie nanosili błota". A u Zioły... Co prawda Tielegin grzecznie truchta, żeby posprzątać od­kopnięty przez Iwana profesorski ka­losz. Maryna też zbiera te nieszczęsne kartofle, ale poczucia obowiązku i za­miłowania do ładu starcza jej ledwie na jeden kosz; wychodzi obarczona tym koszem - i zostawia cały bałagan. A Sonia, pracowita Sonia zaczyna ścierać kurze, wyciera szmatką jedno krzesło, przerywa, coś mówi w zapamiętaniu i - od początku wyciera to samo krzesło; reszta pozostaje nie wyczyszczona.

Źle z ich nerwami. Polemizując z Ni­ziołkiem, Andrzej Wanat w "Teatrze" chwalił grę aktorów. Przy Helenie za­niepokoiło go jednak ryzykowne podo­bieństwo postaci stworzonej przez An­nę Radwan do kobiet z powieści Dostojewskiego. Ale podobnie jest bodaj i z innymi postaciami. Wanat pisze, że As­trow w interpretacji Jana Frycza to "chyba najinteligentniejszy Astrow", jakiego widział; no, bo to jest trochę ta­ki Astrow, który ledwie, ledwie i mógł­by stać się Iwanem Karamazowem - niewykluczone, że Frycz zobaczył tę postać przez pryzmat swojej roli w spektaklu Lupy. I, z pewną tylko prze­sadą, można by powiedzieć, że Sieriebriakow Jana Nowickiego to albo zramolały, albo niedoszły Stawrogin (No­wicki grał tę rolę w spektaklu Wajdy), którego nie stać na zgwałcenie dwuna­stoletniej Matrioszy - wszystko, na co go stać, to impotenckie zamęczanie po nocach dwudziestosiedmioletniej żony, a popołudniami napawanie się achami i ochami leciwej teściowej.

Źle z nerwami ich wszystkich. "Gdy­bym żył normalnie, wyszedłbym może na Schopenhauera, Dostojewskiego..." - mimo wielokropka wykrzykuje wujaszek Wania. Właśnie z Iwanem i z So­nią jest największy kłopot, oboje wyszli bowiem w spektaklu Zioły na istnych "galerników wrażliwości", na ilustracje "neurotycznej osobowości naszych cza­sów". Małgorzata Hajewska-Krzysztofik jakoś się w tym miarkuje, Andrzej Hudziak poszedł, niestety, na całego. "Niech Pan pokaże człowieka samot­nego, a jego nerwowość zaznaczy o ty­le, o ile wynika to z tekstu" - przypo­mina Niziołek jeden z listów Czecho­wa. "Rozdrażnienie chroniczne, bez pa­tosu i histerycznych wybuchów, owo rozdrażnienie, którego nie dostrzegają goście i które całym ciężarem wali się przede wszystkim na najbliższych - matkę, żonę; rozdrażnienie, powiedział­bym, rodzinne, intymne." Nic z tej in­tymności nie ma w grze Hudziaka, żad­nej powściągliwości - tama zerwana. Iwan Wojnicki wiesza się rozpaczliwie na Helenie i pełznie za nią, skamląc o miłość; w starciu z Sieriebriakowem dostaje jakiegoś małpiego rozumu, ni z tego, ni z owego obwiesza się krzesła­mi i tak paraduje na histerycznie sztyw­nych nogach. Ogólne wrażenie jest takie, że to człowiek zaniedbany. A prze­cież Czechow na próbie w MChATcie spierał się o kostium Iwana: "nosi prze­śliczny krawat, wszak jest wykwint­nym, kulturalnym człowiekiem. Prze­cież to nieprawda, że nasi ziemianie chodzą w juchtowych butach. To do­brze wychowani ludzie ubierający się w Paryżu". (Czechow znał się na ubio­rach; jeszcze jako gimnazjalista w Taganrogu był równocześnie uczniem krawieckim.) Tymczasem co nieco oszołomiony grą Hudziaka widz ma pra­wo się spodziewać, że wujaszek Wania zacznie, bełkocząc i charcząc, na czwo­rakach, układać może z kartofli na pod­łodze jakąś... mandalę. Nic się bowiem na to nie poradzi, że patrząc tu na Hajewską-Krzysztofik i Hudziaka, w dodat­ku w towarzystwie Zbigniewa Kosows­kiego, myśli się o "Kalkwerku" Lupy.

Spektakl Krystiana Lupy był dzie­łem wstrząsającym. Reżyser wykonał z aktorami pracę godną szacunku i podzi­wu. Ale żeby tak zagrać role Konrada i Konradowej, jak u Lupy odważyli się to zrobić Hudziak i Hajewska-Krzysztofik, trzeba mieć niebywałe zaufanie do reżysera. Otóż efektów procesu na­rodzin tego rodzaju wzajemnego zaufa­nia nie da się zacytować. I czegoś takie­go cytować nie wolno.

Ale Ziole jest wszystko jedno. "Ru­dolf Zioło: świat z cytatów, teatr bez świata" - zatytułował swój artykuł Ni­ziołek. Trafnie. Bo patrząc na Iwana Wojnickiego w wykonaniu Hudziaka, nie mogłem opędzić się wrażeniu, że cokolwiek ta postać robi i mówi, wzięte jest w cudzysłów: "jakby powiedział, jakby zareagował Konrad z Kalkwerku Lupy"... Proszę to sobie nazwać "post­modernizmem" lub chociażby - jak to uprzejmie zrobił Niziołek - przejawem "nowego, nie nacechowanego indywi­dualną wyobraźnią stylu inscenizacyj­nego". Wanat utrzymuje, jakoby wszystkie mankamenty inscenizacji Zioły dało się usunąć na jednej próbie korekcyjnej. Ale czy na jednej próbie da się wprowadzić do teatru świat bez cudzysłowów?

Piękna jest w "Wujaszku Wani" Zioły scena, gdy rozlega się romans Nemorina z "Napoju miłosnego". Znudzona He­lena podchodzi niespiesznie do patefonu, kładzie igłę na płycie, wyciąga się na leżaku, ręce przerzuciwszy swobod­nie nad głową; całe towarzystwo, przy samowarze, zastyga w bezruchu. Z głośników rozlega się liryczny głos mę­ski śpiewający piękną, sentymentalną melodię. Przez długą chwilę nic się nie dzieje. Przestrzeń wypełnia tylko ta śpiewna melodia, przy akompaniamen­cie szmerów i trzasków zużytej płyty. (Zrazu pomyślałem nawet, że to auten­tyczne nagranie archiwalne, bo ja wiem: Beniamino Gigli albo przynaj­mniej Feruccio Tagliavini, ale to po­dobno spreparowany Pavarotti.) Te szmery i trzaski sprawiają, że ma się wrażenie, jakby melodia była wychwy­tywana wprost z eteru - po wsze czasy zapisana w przestworzach. Głos tenora rozpogadza świat i wnosi pogodę do serc:

Una furtiva lagrima...

Ta ukradkowa łza jest łzą uronioną nie tylko nad światem, który już ni wróci, ale może też nad Czechowem, jakiego w teatrze nie zobaczymy już pewnie nigdy.

W uzdrowisku Badenweiler, w ostat­nich tygodniach przed śmiercią, Cze­chow siadywał na balkonie swojego pokoju i godzinami wpatrywał się w stojący vis-a-vis budynek poczty. Moż­na o tym przeczytać we wspomnieniach Stanisławskiego. "Ludzie dążyli tu ze wszystkich stron, przynosili swe myśli zawarte w listach, inni zabierali stąd te myśli i roznosili je po całym świecie." Czechow, już umierający, nie mógł się temu nadziwić, uważał, że jest w tym coś wspaniałego.

To czechowowskie. Nawet w naj­piękniejszej okolicy, u stóp Schwarz­waldu, Czechow patrzy na ludzi. Patrzy na najbanalniejszą ludzką codzienność, ale ponieważ patrzy uważnie - widzi przenikliwiej i dostrzega za tą banalnością coś jeszcze. Czechow nie dąży jednak ku wizji; poprzestaje na widze­niu, po prostu daje przykład, jak można patrzyć. W jego widzeniu jest wszy­stko: konkret, wrażenie, symbol. "Miej­scami jest impresjonistą, gdzie indziej - symbolistą, gdzie trzeba - realistą": la­tem 1904 roku na balkonie w Baden­weiler Czechow jest tymi trzema naraz. Jego widzenie stało się, w ostatniej chwili przed śmiercią, pełne.

Postamt w badeńskiej mieścinie to symbol komunikacji. Problem komuni­kacji jest jednym z najważniejszych te­matów sztuk Czechowa. W sztukach wprowadza go motyw kolei. Z Baden­weiler Czechow wrócił do Moskwy w trumnie, którą załadowano do wagonu na ostrygi. To też, jeśli tak można po­wiedzieć, czechowowskie.

Grzegorzewski wystawił "Wujaszka Wanię" jako dramat niemożności - nie­możności komunikacji między ludźmi.

W jednej z pierwszych scen spekta­klu Wojnicki (Zbigniew Zamachowski) siada u szczytu długiego, ciężkiego sto­łu, dopiero co wniesionego na scenę przez nianię i parobka; na stole stanął już samowar przyniesiony przez Tielegina. "A ona piękna! Jaka piękna!" - wzdycha z głębi piersi na myśl o Hele­nie, przytulając jak dziecko policzek do blatu. Po przeciwnej stronie stanął Astrow (Wojciech Malajkat), który stopniowo unosi krawędź stołu, prze­chylając stół w stronę Wojnickiego - samowar wolniutko zsuwa się i stuka wujaszka Wanię w czoło. "Opowiedz nam coś, Iwanie" - odzywa się Astrow. W odpowiedzi Wojnicki wstaje z krze­sełka, zaczyna unosić blat i w ten spo­sób powolutku przesuwa samowar w stronę Astrowa. Milczy; i Astrow mil­czy. I tak, niespiesznie, samowar zsuwa się to ku jednemu, to ku drugiemu - pogadali sobie.

"Kto bardziej niż on - podsumowy­wał swoje wspomnienie o Czechowie Stanisławski - nienawidził ciemnoty, chamstwa, utyskiwania, plotek, kołtuństwa i wiecznego popijania herbaty."

Tutaj nikt nie popija herbaty, samowar tez nie jest ośrodkiem gromadzenia się i pretekstem do konwersacji - jest raczej barierą. Astrow i Wojnicki przerzucają się nie słowami, lecz samowarem.

Kiedy Astrow i Tielegin (Andrzej Blumenfeld), dobrze pijani, wchodzą wolniutko na scenę i śpiewają na dwa głosy jakiś rosyjski romans bez słów, idą razem krok w krok zwróceni twarzą do siebie, ale przedziela ich gitara: przywarli ciasno brzuchami do jej bo­czków i tak, nie używając rąk, podtrzy­mują między sobą pudło instrumentu. Gitara jest Tielegina, lecz ten w spek­taklu Grzegorzewskiego nie zagra na niej ni razu. Kilka scen wcześniej As­trow, już mający w czubie, wrzasnął na Tielegina, by grał, a kiedy tamten nie usłuchał i poszedł sobie, Astrow z wściekłości chlusnął na ścianę zawarto­ścią kieliszków. Teraz też trzyma kieli­szek. Wykonują z Tieleginem pijacki numer: wparty brzuchem w talię gitary, Andrut odchyla głowę do tyłu i otwiera szeroko usta, a Astrow wlewa mu po­wolutku wódkę wprost do gardła. Niby to bratają się, jak to pijani - gitara mie­dzy nimi i łączy ich, i dzieli.

U Czechowa Wojnicki strzela do Sieriebriakowa z rewolweru - strzela dwukrotnie: najpierw za sceną, potem na scenie - i dwa razy pudłuje; wtedy rozeźlony ciska rewolwer na podłogę i zaczyna desperować. W spektaklu Grzegorzewskiego ma nie rewolwer, lecz sławetną - Czechowowską - nała­dowaną strzelbę. Najpierw urządza so­bie ostrą strzelaninę. Kiedy znienacka pada pierwszy strzał, widzowie aż pod­skakują w fotelach. Wojnicki jest jesz­cze za sceną i dopiero po chwili zjawia się w bocznych drzwiach sali ze strzel­bą w garści: idzie trochę jak kowboj z winchesterem, nawet się nie składa do strzału i nie mierzy - strzela z biodra, prawdopodobnie do butelek ustawio­nych w przeciwległych drzwiach. Huk palby i pękającego szkła rozlega się echem w całym teatrze; dziewczęta na widowni nerwowo chichoczą. Wojni­cki wykonuje jeszcze iście westernowy

numer: wskakuje na proscenium, pada, turla się i błyskawicznie strzela, rozsa­dzając pociskiem ostatnią butelkę. Ani razu nie chybia. Nie chybia też po przerwie, kiedy strzela już do Sierie­briakowa (Włodzimierz Press). Po dru­gim strzale profesor pada, przewieszo­ny na krawędzi sceny, jak gdyby ugo­dzony podczas ucieczki. Ale po chwili wstaje, powoli rozprostowuje się, wspiera na lasce i bez słowa odchodzi. Iwan nie jest ani zagniewany, ani zroz­paczony - jest bezsilny; cicho, z rezyg­nacją mówi swoje: "Bach!". Nawet ta najostateczniejsza ostateczność - strza­ły wujaszka Wani - nie mogła ich z so­bą skomunikować.

Samowar, gitara, strzelba: trzy Czechowowskie rekwizyty, brawurowo ograne przez aktorów, nabierają nie­oczekiwanych znaczeń. W pierwszej chwili może się wydawać, że służą tyl­ko przewrotnej grze z konwencją, ale wkrótce dostrzegamy ukryte za tą grą przesłanie. W tym świecie nic się nie dzieje i nic się wydarzyć nie może, bo owładnął nim całkowity paraliż komu­nikacji.

Kategoria "arcydzieła" jest, jak wszem wobec wiadomo, kategorią na­der problematyczną. Na dobrą sprawę nie wyobrażamy sobie, jak ktoś miałby czegoś w tej materii dowodzić, a tym bardziej czegoś dowieść. Ale znam wy­jątek. Jest nim wzorcowa rozprawa Erica Bentleya "Mistrzostwo "Wujaszka Wani". Tekst ukazał się w połowie lat pięćdziesiątych i dziś może pamięta o nim już niewielu, tymczasem powinien być lekturą obowiązkową na semina­riach z dramaturgii. Przypuszczam, iż Bentleyowi udało się przeprowadzić dowód dlatego, że pisał o mistrzostwie w znaczeniu czysto rzemieślniczym: craftmanship.

Zdaje się, że to Francois Mauriac po­równał Czechowa do Mozarta. Otóż, jak badacze Mozarta śledzą jego rze­miosło, tropiąc w partyturach miejsca przycinania gęsich piór i sposób zasy­chania atramentu, co daje im możliwość porównania kolejnych wersji tej samej idei muzycznej, tak Bentley ze­stawił dwie wersje tego samego pomy­słu Czechowa: "Diabła leśnego" i "Wujaszka Wanię". Bentley stanowczo polemi­zuje z obiegową opinią, którą najkrócej wyraził może książę Mirski, jakoby Czechow pisał dramaty pozbawione dramatyczności - i to wskutek jakowejś nieumiejętności pisarskiej. Dziwić się tedy wypada, że w "Diable leśnym" umiał być tak "dramatyczny", a ściślej - melodramatyczny. Pierwsza wersja dra­matu jest bowiem dość konwencjonal­ną sztuką, która jednak już - jak to ujął Bentley - "próbuje być czymś innym"; ale tym czymś innym stała się napraw­dę dopiero wersja druga i ostateczna. Otóż przeróbki polegały na konsek­wentnym usuwaniu wszelkich elemen­tów konwencji i właśnie konwencjonal­nie konstruowanej dramatyczności. Na przykład usunięty został w akcie trze­cim punkt kulminacyjny, kiedy to główny bohater strzela do siebie, usu­nięte też zostało pomyślne rozwiązanie akcji - szczęśliwe połączenie się trzech par - w akcie czwartym. "We wcześ­niejszej wersji losy postaci są ustalone, w późniejszej nie są. Jednakże w wersji wcześniejszej są one ustalone nie dzięki cechom charakteru tych osób czy też na skutek ciążenia wypadków, ale w wy­niku konwencji teatralnej. W wersji późniejszej los ich nie jest ustalony, gdyż tak właśnie Czechow widzi praw­dę. Nikt nie umiera. Nikt nie wchodzi w związek z kimś innym. A ogólna te­za jest jasna: życie nie zna zakończeń." Pierwsza opozycja wydobyta w drama­cie Czechowa to przeciwieństwo mię­dzy konwencją literacką a prawdą ży­ciową - prawdą, jak ją "Czechow widzi" jako uważny i rozumiejący widz. "Nikt nie jest bohaterem wobec swego lekarza. A doktor Czechow miał ostry wzrok, niezachwiane wyczucie prawdy" - pisał John Boynton Priestley.

Celem Czechowa jest "rozpoznanie - także w Arystotelesowskim znacze­niu tego słowa" - zauważa Bentley. "W znaczeniu Arystotelesowskim, ale w zastosowaniu Czechowowskim." Cze­chow w zasadzie eliminuje patos i śmiało pomniejsza rolę perypetii - z trzech wymienionych przez Arystotele­sa, składników fabuły tragicznej ceniąc najwyżej rozpoznanie. najpiękniejsze jest takie rozpoznanie, które łączy się z perypetią" - pisał Arystoteles w XI roz­dziale "Poetyki". Ale Czechowowi nie chodzi o piękno ani o fabułę, lecz o prawdę. "Nie sztuki teatralne, tylko sa­mych siebie powinni byście częściej oglądać" - to słynne zdanie, które Lubow Raniewska wypowie w "Wiś­niowym sadzie".

Przytoczę teraz zdania, które uwa­żam za najważniejsze w całym tekście Bentleya - zdania rewelacyjne. "W Wujaszku Wani rozpoznanie oznacza, że wszystkie minione lata, choć nie chciało się temu wierzyć, były rzeczy­wiście takie, jakie się wydawały, i że ta sytuacja już się nie zmieni. Na tym wła­śnie polega odkrycie Wani i stopniowo podczas ostatniego aktu odkrywają to także inni. W ten sposób Czechow stworzył całkowicie własny rodzaj roz­poznania ". Rozpoznanie to polega, zda­niem Bentleya, na dwóch odkryciach: że codzienne życie, nawet w swojej po­wierzchowności - i właśnie w powierz­chowności - ma coś tragicznego i że to, co w codzienności powierzchowne, to bynajmniej nie szumowiny, które łatwo odgarnąć, lecz stwardniała skorupa, której nie jest w stanie przebić żadna, choćby eksplozywna, erupcja wewnęt­rznego żaru. "Pasje niszczenia nie nisz­czą; pasje twórcze - nie tworzą. Czy też raczej obydwa bodźce ścierają się w co­dziennej rutynie, ścierają się na skutek nudy i trywialności. Zarówno Wania, jak Astrow stopniowo niszczeli wewnę­trznie i zniszczenie to będzie się coraz dalej posuwać."

Właśnie to Czechow, jakże słusznie, odczuwał jako tragiczne. Aby odpo­wiednio wyrazić tę odmianę tragiczno­ści - pisarz to szybko pojął jako biegły rzemieślnik - potrzeba było przede wszystkim powściągliwości. (Brak powściągliwości nie podobał się Czecho­wowi w Gorkim; w Dostojewskim - brak skromności: w Tołstoju - zbytnia śmiałość, z jaką pisał o tym, czego nie wiedział.) Zadaniem artysty nie jest rozstrzyganie problemów, lecz dostrze­ganie ich i właściwe formułowanie. Czechow był wyjątkowo skromny - w liście do Piotra Czajkowskiego umieścił siebie na dziewięćdziesiątym ósmym miejscu wśród pisarzy współczesnych - i wciąż pełen wątpliwości. Impono­wało to, przynajmniej tak twierdził, Thomasowi Mannowi. "Czy nie okła­muję czytelnika - pisał Czechow - sko­ro nie umiem odpowiedzieć na najważ­niejsze pytania?"

Często podnoszona jest kwestia: skąd najnowsza fala Czechowa? Otóż Czechow pozwala nam, byśmy się na jego sztukach czegoś nauczyli, mimo że nigdy - i to jest bardzo ważne - nas nie poucza; pouczania byśmy już nie znieśli. Czechow pokazuje też, że tym, co najbardziej wstrząsające, są auten­tyczne głupstwa. A ponieważ żyjemy ostatnio głupstwami, zależy nam, żeby ktoś pokazał, jeżeli nawet nie to, iż mo­głoby to mieć jakiś sens, to przynaj­mniej to, że jest to w pewien sposób wstrząsające.

W tę właśnie stronę, sądzę, poszła interpretacja Grzegorzewskiego. Inscenizator wykreślił, według obliczeń Ra­fała Węgrzyniaka, więcej niż połowę tekstu, poprzestawiał kwestie i całe dia­logi. Jednak oglądając przedstawienie nie czujemy - rzecz to zastanawiająca - żeby czegoś brakowało. Może dzieje się tak dlatego, że Grzegorzewski zo­stawił wszystkie pauzy. Brzmi to trochę jak bon mot, ale nie jest tylko żartem.

"Grzegorzewski z całą pewnością nie jest teatralnym dekonstrukcjonistą czy stosującym dekonstruktywistyczne strategie postmodernistą" - pisze Mał­gorzata Sugiera w opublikowanej nie­dawno monografii "Między tradycją i awangardą. Teatr Jerzego Grzegorze­wskiego". Ale kilka stron dalej stwier­dza, że tym, co zbliża do siebie wszystkie spektakle tego twórcy, prezentują­ce podobny dramat egzystencjalny, jest "specyficzny rodzaj demontażu czy dekonstrukcji literackiego tekstu, jakiego reżyser dokonuje bądź na etapie wcze­śniej przygotowanego scenariusza, bądź równolegle z procesem budowa­nia nowej, scenicznej wersji utworu". Zresztą cały ten rozdział rozprawy Mał­gorzaty Sugiery zatytułowany został "Dekonstrukcja literackiego tekstu". Bo­daj że nie zachodzi tu sprzeczność, gdyż - jeśli dobrze rozumiem autorkę - Grzegorzewski dekonstruuje tekst lite­racki, nie stając się przy tym dekonstru­kcjonistą teatralnym.

Otóż sposób, w jaki Grzegorzewski zdemontował "Wujaszka Wanię", robi wrażenie. Inscenizator nie popsuł tek­stu. Preparował go w zgodzie z tenden­cjami, jakie zarysowały się już u Cze­chowa. Paradoksalnie: niszcząc Cze­chowa - pozostał mu wierny.

Weźmy przykład. Usuwając konsek­wentnie ze swej sztuki elementy melo­dramatu, Czechow ocalił jej zwartość dzięki zachowaniu, w postaci szczątko­wej, schematu fabularnego: przyjazd emerytowanego profesora i jego młodej żony do wiejskiego dworu - obszerna i w ogromnej mierze afabularna prezen­tacja skutków, jakie wizyta ta wywiera na mieszkańcach i bywalcach dworu - wyjazd małżonków. Fabuła jest więc doprawdy szczątkowa. To Stanisławski zauważył, że sztuki Czechowa można "opowiedzieć w dwóch słowach"; i tak to czuli widzowie. Jednakże ta wątłość akcji nie była skutkiem nieudolności pisarskiej, lecz - odwrotnie - wytężo­nej pracy warsztatowej Czechowa. "Czechow miał wrodzone skłonności do melodramatu i do farsy - stwierdza Bentley i podkreśla - tylko na skutek narzuconej sobie dyscypliny i w drodze stopniowego rozwoju został takim typem autora scenicznego, jakiego widzi w nim świat." Było to możliwe także dlatego, że nad decorum ("strasz­nie przeinaczam konwencje sceniczne") przekładał przeświadczenie o prawdzie.

Trzeba było czasu, by pojęli to wi­dzowie.

W ciągu stu lat widzowie pojęli jesz­cze więcej: że w spektaklu teatralnym może nie być zgoła żadnego rozwoju fabularnego. "Jak w "Radosnych dniach". Jak w "Czekając na Godota" - pisał w swym szkicu o warszawskim "Wujaszku Wani" Grzegorz Niziołek; jego szkic w Teatrze nosił Beckettowski tytuł "Oh les beaux jours". Rafał Węgrzyniak z kolei zatytułował swój opis spektaklu Grze­gorzewskiego "Obniżona temperatura samowara", wydobywając za pomocą Czechowowskiej metafory dominującą tendencję inscenizacji. (Sporządzając dla "Dialogu" próbę zapisu, Węgrzyniak porwał się na karkołomne zadanie: "Nie próbuję opisywać przedstawień sztuk Czechowa, gdyż jest to niemożliwe" - stwierdzał wprost Stani­sławski.) Samowary są w przedstawie­niu trzy, różnej wielkości, w kółko wnoszone i wynoszone. Dwa razy ko­rowód postaci wnosi w częściach wielki samowar, montuje go na stole, demontuje i wynosi: za pierwszym ra­zem powoli, za drugim w pośpiechu; ale to przyśpieszenie to pozór. W świe­cie tego wiejskiego dworu nic się nic zmienia, wszystko jest wiecznym pow­tarzaniem. Przypomina się obłąkana herbatka u Marcowego Zająca z "Alicji w krainie czarów", herbatka, która trwa wiecznie, ponieważ wciąż i wciąż jest szósta po południu.

Na początku spektaklu Wojnicki zja­wia się w drzwiach po lewej stronie sa­li. Idzie powoli ku przeciwległym drzwiom, doprowadzając do porządku swój wygląd - właśnie wiąże krawat. "Wyspałeś się?" - pyta go Astrow. "Tak... Za bardzo" - pada znużona od­powiedź. Wojnicki znika za drzwiami i po pewnej chwili - znów zjawia się w drzwiach po lewej stronie sali, jeszcze raz przemierza tę samą drogę, od nowa wiążąc krawat. Różnica jest tylko taka, że tym razem Astrow już o nic nie pyta. Mimo to Wojnicki zatrzymuje się na moment, jakby chciał odpowiedzieć na pytanie, które mogło lub miało paść. Ale i on nie odzywa się - macha z re­zygnacją ręką i znika za drzwiami.

Ta repryza jest wspaniała. Przede wszystkim jest bardzo teatralna i jest komunikatem o samym sednie świata, który zostanie przedstawiony w spek­taklu. Tym sednem jest martwota. Ża­den ruch, żadne działanie nie mają tu nigdy dalszego ciągu, mogą zostać co najwyżej powtórzone. To powtarzanie jest co się zowie czcze. "Cena czasu" - zatytułował Ryszard Przybylski swój pamiętny szkic o "Wujaszku Wani"; Przy­bylski pisał o obsesji bohaterów Czechowowskich, która wiąże się z "pustką przeżywanego przez nich czasu". Otóż teza Grzegorzewskiego jest, wydaje się, taka: codzienne powtarzanie to najbar­dziej jałowy sposób strukturalizowania przeżywanego czasu.

Że chodzi właśnie o strukturalizację, to wydobywa i podkreśla ogromna mu­zyczność spektaklu Grzegorzewskiego. "W ostatnich dwóch tygodniach pracy Radwan był dzień w dzień na każdej próbie" - opowiadał w jednym z wy­wiadów Zbigniew Zamachowski. "Wszystkie pauzy, wszystkie tempa i rytmy, które grają w przedstawieniu, wszystkie przejścia, cisze, hałasy, strza­ły są wyliczone, zasugerowane, przewi­dziane, zaprogramowane przez Radwa­na. Poruszamy się po bardzo precyzyj­nie zapisanej partyturze." Tę precyzyj­ność partytury widzi się wyraźnie dzię­ki imponującej precyzji wykonania. Je­den przykład. Oto scena rozmowy mię­dzy Astrowem i Heleną (Joanna Trzepiecińska). Astrow w interpretacji Ma­lajkata nie jest może taki subtelny jak u Czechowa - przypomina raczej Płatonowa, który uwodzi mówiąc, mówiąc byle co, choćby to było płaczliwe uża­lanie się nad własną nędzą. Teraz objaś­nia Helenie wykreśloną przez siebie mapę: "Niech pani tu popatrzy. To jest obraz naszego powiatu, jakim był przed pięćdziesięciu laty". Astrow wskazuje za siebie, na ogromny obraz, który by­najmniej nie jest mapą - to białe płótno pokryte szarymi smugami; ale Astrow nawet tam nie zerka; jak hipnotyzer patrzy w oczy Heleny i mówi, mówi i mówi. Czuje się niemal fizyczną presję jego słów. Helena zaczyna się cofać - posuwistym krokiem, prawie jak w ja­pońskim teatrze no, wolniutko odsuwa się od Astrowa, nie odrywając od niego oczu. Tak przemierza całą szerokość sceny i tyłem trafia na stojące po pra­wej stronie krzesło. Nie odwracając głowy, na wyczucie, siada na krześle. Scena ta, jak większość scen w spek­taklu, wymaga od aktorów wielkiej pre­cyzji: wszystko tu odmierzone. Mówi się często, że Grzegorzewski tworzy chłodne formy - bardzo możliwe, że wrażenie to powstaje wskutek rzadko w naszym teatrze spotykanej precyzji, przypominającej chłodne, wypracowa­ne formy orientalne.

Grzegorzewski słynie z niezwykle starannego projektowania scenografii i przestrzeni teatralnej. Przestrzeń, w ja­kiej rozgrywa się "Wujaszek Wania", zda się ogromna i otwarta, ale to też tylko pozór. Bo ta przestrzeń to prawdziwy labirynt, z którego nie sposób się wydo­stać. Profesorostwo wyjeżdżają, wyjeż­dżają i wyjechać nie mogą. Pożegnania ciągną się przez prawie całą drugą część spektaklu, a w finale i tak - mimo że już padło sakramentalne i oczywiś­cie kilkakroć powtórzone: "Pojechali" - Sieriebriakow i Helena pojawiają się z powrotem, w gronie domowników, by zasiąść w pierwszym rzędzie foteli na widowni i w milczeniu obserwować, jak wujaszek Wania i Sonia (Aleksan­dra Justa) trzepoczą się w swojej klatce. "Mówią, jakby byli zamknięci w wię­zieniu" - charakteryzował bohaterów Czechowa Andriej Bieły.

W spektaklu Grzegorzewskiego wię­zieniem jest najpierw czasoprzestrzeń, potem struktura działań codziennych, a wreszcie - i może przede wszystkim - świadomość bohaterów. Grzegorzew­skiemu udała się rzadka sztuka. Jest to teatr wielkiej wizji reżyserskiej, nie ja­kiś tam teatr konwersacyjny. Jednocze­śnie jest to teatr wielkiego kunsztu ak­torskiego. Więc teatr, w którym widz i wzrusza się, i myśli.

Dziwne są zarzuty, że Grzegorzew­ski powierzył role Wojnickiego i Astro­wa aktorom młodym, trzydziestolat­kom, i młodzieżowym idolom. Zbig­niew Zamachowski otrzymał, między innymi za rolę wujaszka Wani, Nagro­dę im. Aleksandra Zelwerowicza. Otóż w 1906 roku tenże Zelwerowicz zagrał tytułową rolę w przygotowanej przez Józefa Sosnowskiego w Teatrze Miej­skim w Krakowie polskiej prapremie­rze "Wujaszka Wani" - mając dwadzie­ścia dziewięć lat. I jeszcze lepiej, bo Laurence O1ivier, który potem ze szcze­gólnym upodobaniem i powodzeniem miał się wcielać w rolę Astrowa, Woj­nickiego zagrał w roku 1926 w Bir­mingham, gdy liczył sobie - lat dzie­więtnaście! Więc raz jeszcze: krótka pamięć.

Najbardziej przejmujący wujaszek Wania Zamachowskiego jest w chwi­lach długich pauz. Kiedy podchodzi do stołu z samowarem, opisywałem już tę scenę, siada na krzesełku i - wzdycha­jąc: "A ona piękna! Jaka piękna!" - przytula jak dziecko policzek do blatu stołu. Kiedy po westernowej, godnej wyrostka palbie siada na ławce, strzelbę opiera na podłodze i podbródek układa na lufie; zaczyna w tej niewygodnej po­zycji powolutku ściągać prawy but; zdjąwszy go nareszcie, odrzuca za sie­bie, trafiając w otwór drzwi; następnie równie powoli, wciąż w tej dziwacznej pozycji, ściąga z nogi skarpetkę; ją też odrzuca; w końcu metodycznie próbuje obnażonym paluchem trafić na spust; nie zdąża, ponieważ niania odbiera mu strzelbę - jak zabawkę niegrzecznemu brzdącowi. Kiedy Wojnicki podchodzi do fortepianu i zaczyna jedną ręką grać smutną melodię, leitmotiv całego spek­taklu, nagle urywa i powoli nasuwa so­bie na głowę znad pleców poły mary­narki - jakby był dzieckiem i bawił się w "gdzie jest Wania?", Wojnicki Za­machowskiego nie jest mężczyzną czterdziestosiedmioletnim - to męż­czyzna dzieckiem podszyty, który się przedwcześnie zestarzał.

Odmłodzenie bohaterów jest u Grze­gorzewskiego zabiegiem przemyśla­nym. Ma na celu ukazanie współcze­snej odmiany dekadencji. Jest to deka­dencja wieku młodzieńczego, ale też dekadencja infantylnej kultury - kultu­ry adidasów, joggingu i liftingu.

Grzegorzewski pokazuje to w wiel­kich skrótach, tnąc sztukę Czechowa na fragmenty i zostawiając widoczne ślady cięcia, ostre, łamiące powierzchnię kra­wędzie. W scenie przy szklanym stoli­ku, pokrytym zeschłymi liśćmi, Woj­nicki niespiesznie podchodzi do Hele­ny, która siedzi na ogrodowym krzeseł­ku, pochyla się nad nią i, bez słów, za­czyna powolutku przechylać w tył krzesło z Heleną, aż wreszcie kładzie je na podłodze - Helena leży teraz tak, jakby nadal siedziała, powierzchnią dłoni przesuwa po czole. Gaśnie świa­tło. Kiedy się ponownie zapała, wszy­stko jest, jak było przed chwilą. Helena leży na wywróconym krześle tak, jakby siedziała, i nikt się temu nie dziwi. Wzdłuż krawędzi cięcia Grzegorzewski przesuwa fragmenty pokawałkowanej rzeczywistości, zmienia ich proporcje, ogląda je z różnych stron równocześnie. Jak kubista. Pokazuje nam świat "w roztrzaskanym zwierciadle". Ale ten groteskowy skrót mówi może prawdę o naszym świecie: fragmentarycznym, potrzaskanym na kawałki.

W tym świecie nasza świadomość przeżywa męki - prawdziwe, chociaż jednocześnie może tak groteskowe, jak prawie niema udręka wujaszka Wani. "Co ja mam robić? Co robić?" - cicho pyta Wojnicki Astrowa w najbardziej może przejmującej, jak nagły błysk, scenie spektaklu. "Nic nie rób" - odpo­wiada mu Astrow. Z tego świata nie ma ucieczki: ani w transcendencję, ani w historię.

Kiedy Niemirowicz-Danczenko i Stanisławski wystawiali w Moskwie "Mewę" i "Wujaszka Wanię", Lenin był, wraz z Krupską, na Syberii, we wsi Szuszeńskie w guberni jenisejskiej. Ukończył i właśnie wydał "Rozwój kapitalizmu w Rosji". Wszystko było jeszcze przed nim: założenie "Iskry", stworzenie bolszewizmu na II Zjeździe SDPRR i tak dalej. Po powrocie z zesłania Lenin nie miał jeszcze trzydziestu lat; zamie­szkał w mieście gubernialnym Psko­wie, mieście, w którym ostatni z carów Rosji podpisze abdykację; ale to dopie­ro za siedemnaście lat. Tymczasem Le­nin w lutym 1900 roku pojechał niele­galnie do Moskwy.

W Moskwie Lenin wybrał się do tea­tru, do - wtedy jeszcze - Chudożestwiennogo Obszczedostupnogo Tieatra. Jak to ujął Henryk Szletyński we wstępie do "Pism" Stanisławskiego: "po­śpieszył odwiedzić nowy teatr, ryzyku­jąc rozpoznanie przez agentów. A po­tem, będąc na emigracji, pisał z Mona­chium do matki: Co to za nowa sztuka Czechowa "Trzy siostry". Czy widziałaś ją? Czy Ci się spodobała? Czytałem od­głosy w gazetach. Wybornie grają w Artystycznym Powszechnym - dotych­czas z przyjemnością wspominam swo­je odwiedziny w roku ubiegłym... Pre­miera "Trzech sióstr" odbyła się na ty­dzień przed datą tego listu - oto, z jaką uwagą śledził Lenin sprawy młodego teatru". Lenin w MChATcie, Lenin i Czechow - do kompletu brakuje tylko Lenina w sztuce Czechowa! Ale, powie ktoś, jak u Wagnera róg Zygfryda za­powiadał tamtego, tak u Czechowa głu­chy stuk siekiery zapowiada - tego.

Kiedy Lenin w czasie nielegalnej wi­zyty w Moskwie odwiedzał MChAT, Czechow od pół roku mieszkał w Jałcie i właśnie miał podejmować u siebie Gorkiego. Gorki już dawno pisał doń z przejęciem o przedstawieniu "Wujaszka Wani", które obejrzał w Niżnim Nowgorodzie (za trzydzieści kilka lat miasto to będzie się już urzędowo na­zywać Gorki) i na którym popłakał się "jak baba"; czuł się podobno, jakby go ktoś "przepiłował tępą piłą" - taka to "straszna rzecz" ten "Wujaszek Wania", podsumowywał "oszołomiony, zdruz­gotany" Gorki. Teraz miał gościć u Czechowa na Krymie.

Sztuką czechowowską, w której na­reszcie zjawia się Lenin, jest "Miłość na Krymie", "komedia tragiczna" Sławomi­ra Mrożka. "My wszyscy na coś czeka­my" - powiada pod koniec pierwszego aktu Zachedrynski. Mówi to w rozmo­wie z Lily; Lily wybiera się właśnie do majątku w guberni tulskiej, słynącego na świat pewnym sadem wiśniowym; Zachedrynski pyta Lily, co tam zamie­rza robić. "Czekać, może coś się zda­rzy" - brzmi odpowiedź. I wtedy pada strzał: to już w pierwszym akcie wy­strzeliła dubeltówka wisząca nad ko­modą - strzelał Czelcow, który od dłuższej chwili patrzył na strzelbę jak zahipnotyzowany. Na odgłos strzału wchodzi na scenę Lenin. "Wszelka ka­rykaturalność wykluczona" - zastrzega się w didaskaliach autor. Tak oto Mro­żek wreszcie napisał - ujął dramaturgi­cznie, przy tym czechowowsko - to, o czym wiadomo od dawna. Że Czechow coś przeczuwał.

"W literaturze rosyjskiej Antoni Cze­chow jest najbardziej typowym i uta­lentowanym przedstawicielem beznadziejnych pokoleń"-pisał w 1904ro­ku na łamach "Głosu" Stanisław Brzo­zowski. Nie był w tej opinii odosobnio­ny. Współczesna krytyka nazwała Cze­chowa "poetą lat zamętu", "poetą zmierzchu", "kronikarzem ponurych lat" - te lata zamętu to oczywiście cza­sy Aleksandra III i Mikołaja II, ponure czasy Konstantina Pobiedonoscewa. Na wieczorze pamięci Czechowa w MChATcie w 1925 roku Jewgienij Zamiatin posunął się nawet do stwier­dzenia, że twórczość Czechowa jest dla badania życia rosyjskiego w tej epoce takim samym dokumentem jak kronika Nestora - dla badania począt­ków Rusi". Aleksander Bruckner twierdził zaś, że Czechow to "Homer Rosji Aleksandrowej". Według rozpo­znania Brzozowskiego najważniejszym doznaniem, jakie daje o sobie znać w twórczości Czechowa, a wręcz jedy­nym odczuwanym i przeżywanym bez­pośrednio, jest "niemożność pełnego, szczerego życia, poczucie pustki, czczość, nuda beznadziejna i jałowa".

U Mrożka Lenin jest "ostry, zwarty, energiczny" i stanowi widomy kontrast, taki, jakiego można już było - zdaniem Brzozowskiego - domyślić się w świe­cie przedstawionym u Czechowa, auto­ra, który "tęskni za czynem". (Brzo­zowski w 1904 roku rozumiał słowo "czyn" nietzscheańsko, bynajmniej nie marksistowsko czy leninowsko, rzecz jasna.)

Tadeusz Nyczek zastanawiał się w "Dialogu", dlaczego Czechow stał się dla Mrożka głównym, jak się wyraził, "źródłem odniesienia" w akcie pierw­szym. "Dlaczego właśnie Czechow, a nie na przykład Turgieniew albo Go­gol? Nie Sałtykow-Szczedrin ani Do­stojewski?" Dziwne pytania, wydaje mi się, i jeszcze dziwniejsza odpowiedź. "Tego nie rozstrzygniemy - twierdzi Nyczek - i nawet nie próbujmy." A to dlaczego? Wolne żarty. No przecież: poczucie pustki, czczość; kronika po­nurych lat; głuchy stuk siekiery; i - w ostatecznym rachunku - tęsknota za czynem. Powodów chyba dość. Otóż utrzymywać jak Nyczek, że "pytania i odpowiedzi w generalnej sprawie Mro­żek a Czechow" wyczerpują się w tym, co "twierdzi Józef Opalski, znawca i komentator Mrożka", to może nie tylko lekkomyślność - to, w tym wypadku, błąd. Ale w całym szkicu Nyczka czuje się skrępowanie, które chyba najlepiej wyraził Stanisław Lem, pisząc o kryty­kach "już koło Mickiewicza usadza­jących Mrożka". Notabene, kiedy prze­czytałem słynną autorską klauzulę do "Miłości na Krymie", a potem na dodatek Mrożka wspomnienie pośmiertne o Io­nesco, w pierwszym odruchu pomyś­lałem sobie słowami Thomasa Manna (który sparafrazował Czechowa): "Ten też powinien się sfotografować"; i paru krytyków razem z nim.

W "Miłości na Krymie" najlepszy jest akt pierwszy, ten najbardziej czechowowski. W ogóle wyobrażam sobie, że Mrożek wpadł na pomysł swej ostatniej sztuki, myśląc, co by tu zrobić z Czechowem. To pastisz - określał w "Dia­logu" charakter stylizacji Andrzej Drawicz; to nie jest pastisz, to po prostu imitacja - kwalifikował, niezależnie, Janusz Majcherek w "Teatrze". Jeżeli "Miłość na Krymie" jest naśladowaniem Czechowa i jeśli Mrożek "postępuje jak wspólnik albo nawet - współautor Czechowa", to jest to "współautor", który dopisuje Czechowa w czasach Jelcyna: po Leninie, Stalinie, Chrusz­czowie, Breżniewie, Andropowie, Czernience, Gorbaczowie, jeżeli kogoś ważnego nie pominąłem. "Komedia tragiczna" Mrożka to, krótko mówiąc, Czechow - dziewięćdziesiąt lat później. W interpretacji Mrożka współczesny Czechow to pastisz Czechowa, stylizacja, która z aktu na akt - z postę­pem dziejów - nabiera cech parodii.

Kiedy na początku trzeciego aktu Iwan Nikołajewicz Zachedrynski ocyka się na ławce i spada gazeta, którą przy­krył sobie twarz, okazuje się, że jest straszliwie wymizerowany i że całkiem posiwiał - posiwiał w łagrze gdzieś na północy, gdzie kazali mu wyrąbywać tajgę. Nie od razu rozpoznaje go Pietia, mafioso od "bladziowej industrii"; w końcu jednak, otwierając ramiona na powitanie, Pietia woła: "Wujaszek Wa­nia!". Ten wujaszek Wania, niedawny zek, nie poznaje Rosji. I kiedy chce wrócić, już z własnej woli, do tajgi, wtedy okazuje się, że nawet tego nie może, bo tajgi nie ma - wyciął ją Kola, koleś Pieti, inny mafioso, i sprzedał Ja­pończykom. "Co ty powiesz, całą taj­gę? Dawniej tylko wiśniowy sad potra­fili wyciąć, a teraz całą tajgę... No, no..." - dziwi się filozoficznie wujaszek Wania

Dramat Mrożka jest przede wszy­stkim świadomym igraniem z formą i treścią dramatów Czechowa, wymaga przeto takiej biernej kompetencji lite­rackiej, która swym zakresem obejmuje znajomość tych dramatów. Jeśli zaś chodzi o kompetencję czynną, której świadectwem jest "Miłość na Krymie", Drawicz wymieniał - oprócz Czecho­wa - Ilfa i Piętrowa, Katajewa, Zoszczenkę, Bułhakowa "i różnych ta­kich"... I słusznie zastanawiał się nad czymś, co powinno się nazwać hory­zontem oczekiwań odbiorcy. "Polski czytelnik, który w swej masie miał przecież za patriotyczny obowiązek nie czytać niczego (lub prawie), co rosyjs­kie, nie odczyta większości sytuacyj­nych dowcipów, o czym Mrożek wie." Tu leży pies pogrzebany.

Jeżeli bowiem było tak, że Mrożek postanowił pokazać narodziny, nędzę i upadek jednego z najosobliwszych zja­wisk w historii naszego stulecia, posłu­gując się przede wszystkim gotowymi tekstami literackimi, mieszczącymi się w horyzoncie oczekiwań odbiorcy, sta­nowiącymi zatem niejako standard kul­turowy, to użyta przezeń maszyna stylizacyjna wygenerowała mu sprawnie akt pierwszy, w drugim zaczęła się za­cinać, a w trzecim chyba odmówiła po­słuszeństwa. Ten akt trzeci to luźno po­łączone skecze pogłębiane dość wymę­czoną symboliką.

Różnica między ordynarnym kiczem a kiczem wyrachowanym jest, zdaje się, taka, że ten ostatni chce być apelem do odbiorcy, by ten zastanowił się nad kiczowatością własnych przekonań i wyobrażeń; o ile pierwszy je utrwala - o tyle drugi usiłuje je zburzyć. Od bie­dy można by więc przyjąć, że w "Miło­ści na Krymie" Mrożek prowadzi nas, etap po etapie, przez nasze standardowe wyobrażenia o Rosji. Jakby chciał nam powiedzieć: popatrzcie tylko, co za kicz!

Ale czegoś tu nie chwytam. Czy Mrożek chciał powiedzieć, że ostatnim, który serio próbował zrozumieć Rosję, był Anton Czechow - czy raczej, że ostatnim momentem, kiedy jeszcze w ogóle można było próbować zrozumieć Rosję, były czasy, w których toczy się akcja dramatów Czechowa? Bo jeżeli to drugie, to tezą byłoby tu, że całej tej nieprawdopodobnej historii, która potoczyła się po wycięciu pewnego wiśniowego sadu, nijak nie wytłuma­czysz. A jeżeli to pierwsze, to co ma do dodania Mrożek?

W akcie trzecim wszystko się pokiełbasiło dokumentnie. Wujaszek Wania jest już śmiertelnie zmęczony historią i życiem. Ożywia się tylko na chwilkę na wieść, że do Rosji ma przyjechać z za­granicy kurwa, co - zgodnie z osobliwą teorią ekonomiczną jakiegoś zeka - miałoby być symptomem wzrostu gos­podarczego. Radość trwa krótko, bo Pietia wyjaśnia, że kurwa przyjeżdża po kurwy; Pietia nawet Zachedrynskiemu proponuje wyjazd do Ameryki. Na to współczesny wujaszek Wania: "kurwą dosyć się już nabyłem. Czas odpo­cząć". Mówi to na tle symbolu. Od le­wej do prawej kulisy wędruje bowiem hieratycznie Katarzyna Wielka w swym pysznym stroju koronacyjnym; dopiero co, w połowie wędrówki, stanęła w bra­mie cerkwi, postąpiła kilka kroków do przodu i sprawnym ruchem, w takt Bubliczków granych na garmoszce, roz­chyliła szatę, obnażając się niczym ar­tystka (zgodnie z filozofią Pieti, która jest filozofią czasów pieriestrojki: "te­raz bladzie są artystki"), tylko łono za­chowując zakryte słonecznikiem - prawdziwa Semiramida Północy: roz­pustna, a zarazem światła. W finale ak­tu i sztuki zmęczony i zagubiony Iwan Nikołajewicz Zachedrynski idzie ku Tatianie Jakowlewnie Borodinie -Tatiana ukazuje się w bramie cerkwi, podczas gdy w samej cerkwi płomien­na iluminacja i potężne chóry prawo­sławne.

Podobno Jerzy Jarocki jest zdania, że ta Tatiana też kurwa - Mrożek miał się na to obruszyć. Przyznam, że - całkiem jak Zachedrynski w rozmowie z Pietią o bladziach - "nie nadążam". Tatiana Borodina nie jest chyba jakąś Sonią Marmieładow, świętą prostytutką ani cerkiewną hierodulą. "Więc kurwa czy nie?" - pytał prosto z mostu Tadeusz Nyczek o tę postać, w ostatniej scenie wyniesioną do rangi symbolu, toteż kluczową dla interpretacji "Miłości na Krymie". (Swoiste notabene problemy interpretacyjne stawia ten dramat). Mi­łości? O czym właściwie jest ta sztuka? O dramacie wujaszka Wani, który po stu latach zwariowanych dziejów widzi, że się haniebnie sprostytuował? O sa­mej Rosji, która - uosobiona przez Ka­tarzynę Wielką - znieprawia wszystko? A więc - niech ją Lewiatan połknie!?

Kolejne wystawienia sztuki nie przy­niosły, zdaje się, odpowiedzi na te i po­dobne pytania. Nie widziałem ani pra­premiery przygotowanej przez Wojtyszkę w Krakowie, ani inscenizacji Axera w Warszawie, ani najnowszego przedstawienia kieleckiego. Z założe­nia. Przeczytawszy autorską klauzulę do "Miłości na Krymie", od razu wiedzia­łem, że ta sztuka kształt właściwy za­chowa na papierze. Kiedy bowiem dramatopisarz posuwa się do drobiazgo­wego formułowania zakazów i naka­zów obligujących inscenizatora, wtedy rodzi się podejrzenie, że żaden teatr nie sprosta jego sztuce i tylko ją niedosko­nałym wystawieniem popsuje. Moja hi­poteza szybko się potwierdziła. W omówieniu prapremiery Wanat wyty­kał to i owo Staremu Teatrowi, broniąc jednocześnie Mrożka, że - mianowicie - "wszystkiego zadysponować nie spo­sób, nie mówiąc już o wpływie na ja­kość wykonania". Po prostu zabrakło jedenastego paragrafu: o obowiązującej jakości wykonania. Krytyk jednak - przewrotnie - zarzucił reżyserowi po­słuszeństwo wobec autora, posłuszeń­stwo, do którego Maciej Wojtyszko "zobligował się" może za bardzo. Ale skąd tu się wzięła strona zwrotna cza­sownika? Klauzula, której sensowności Andrzej Wanat szczerze broni, impliku­je stronę bierną: "został zobligowany"; implikacja jest ścisła. Albo zatem kry­tyk broni klauzuli, albo - jak w swym drugim omówieniu, z inscenizacji Erwina Axera - przyznaje, że "o prze­cinek spierać się nie warto", że wobec tego teatr mógłby wtrącić swoje, jak się był wyraził, "pięć groszy". Klauzula Mrożka to pułapka: dla teatrów, dla krytyków - w końcu i dla autora.

Problem tkwi w czymś innym. Pro­blemy są właściwie trzy. Dramat jest miejscami papierowy - jak nadać tym miejscom teatralną realność i podać ze sceny czysto literackie gry? Dramat nie jest stylistycznie jednolity - jak te trzy akty zebrać na scenie do kupy? Dramat jest podobno o miłości - gdzie w tek­ście jej szukać i jakimi środkami aktor­skimi ją ewentualnie oddać? Ten trzeci problem jest chyba najtrudniejszy.

Jeżeli Mrożek dążył do tego, by dra­mat o osiemdziesięciu latach dziejów Rosji po wycięciu wiśniowego sadu pi­sał się przez niego Czechowem, to "Mi­łość na Krymie" należałoby wystawiać, ukazując stopniową, przepraszam za słowo, dekonstrukcję świata Czechowowskiego. To jest napisane, sądzę, ja­ko historia formy, która nie pomieściła rzeczywistości - rzeczywistości zwario­wanej i może coraz bardziej absurdal­nej - i puściła, rozlatując się w kawałki.

I kiedy się "Miłość na Krymie" zagra jako dramat formy, może wtedy będzie to jak na obrazie Picassa Trzy nagie demoiselles po lewej stronie, namalo­wane płaskimi powierzchniami różu i uplastycznione delikatnym, choć wy­raźnym rysunkiem, stoją jeszcze spo­kojnie; niepokoją tylko ich czarne, sze­roko otwarte, wpatrzone w widza oczy. Natomiast dwie demoiselles po prawej tworzą kontrast, jakby były z zupełnie innego obrazu - i innego świata. Obie są dynamiczne i złowieszcze, a twarze mają tak zniekształcone - ta u góry ma klinowaty nos i zielone szrafy na twa­rzy, ta u dołu twarz kompletnie asyme­tryczną - jakby to nie były twarze, lecz maski sztucznie doczepione do nagich ciał. Te twarze Picasso namalował po­dobno po wizycie w Muzeum Rzeźby Historycznej w Trocadero, jako świade­ctwo swego zachwytu dla odkrytej wte­dy rzeźby afrykańskiej. Obraz Picassa jest stylistycznie niespójny, a jednak stanowi całość, ponieważ jest - jak to ujął Roland Penrose - "polem bitew­nym".

Taką "przemyślaną i świadomą syn­tezą sprzeczności" może też stać się na scenie "komedia tragiczna" Mrożka, je­śli przejście od pierwszego do trzeciego aktu będzie - jak w kabarecie Picassa przejście od lewej do prawej kulisy -"polem bitewnym" formy. Tylko czy maski, groteskowe, wyrażą miłość?

W trzecim akcie "Miłości na Krymie" podaje się nam, niestety, pakuły z naftą i wychodzi na to, że Czechow współ­czesny to Czechow peruwiański.

Z dwóch kubistycznych przeróbek Czechowa: literackiej Mrożka i teatral­nej Grzegorzewskiego, wolę tę Jerzego Grzegorzewskiego. Z lektury sztuki Mrożka nie dowiedziałem się niczego, czego bym wcześniej nie wiedział lub nie mógł sobie wyobrazić; ot, pośmia­łem się. Spektakl Grzegorzewskiego wzruszył mnie i dał mi do myślenia.

Erie Bentley powiada, że teatr wraca do Czechowa zawsze wtedy, gdy odzy­wa się sumienie. Sumienie w teatrze jest sprawą sceny i widowni. Dotknię­cie sumienia - sumienia w stanie czys­tym, nie pomieszanego z moralnością - to niezwykle rzadki i cenny moment. W trakcie spektaklu Grzegorzewskiego widz uświadamia sobie, że wszystkie przeżyte lata były właśnie takie, jakie się w swojej codzienności wydawały, i powoli rodzi się w nim, nie wiadomo skąd pochodzące, niepokojące i coraz bardziej dojmujące uczucie. John Boynton Priestley pisał, trochę zgryźli­wie, że Czechowa grywa się tak, jak gdyby w pokoju obok ktoś właśnie umierał. Tylko że ten sąsiedni pokój jest w nas. Dzięki "Wujaszkowi Wani" Grzegorzewskiego mogliśmy tam trafić i na moment uchylić drzwi. I zobaczyć, że tam naprawdę ktoś - lub coś - cicho umiera.